摘 要：二十世紀留法藝術家常玉，以其兼具中國氣質與西方現(xiàn)代性審美的鮮明風格，在當時的巴黎畫壇留下了一抹中國色彩。在他的油畫作品中，“貓”這個中西方繪畫中的經典形象，不僅是他對審美與形式探索的媒介，也是他寄情于物的載體；不僅承載著他對跨文化融合的思考，也連接著他在異鄉(xiāng)尋求身份認同的過程。本文試從跨文化的視角出發(fā)，以常玉油畫作品中的“貓”為線索，探討中國藝術家常玉在法國，以西畫媒介創(chuàng)作時的“中西融合”之路，及其作品中對自己身份的回應。

關鍵詞：常玉；貓；油畫；身份認同；中西融合

隨著二十世紀二十年代“勤工儉學”赴法的高潮，徐悲鴻、林風眠等藝術家紛紛赴法，開辟了一條“先驅之路”。常玉亦是其中之一。無論是學習寫實的技巧，還是接受現(xiàn)代藝術的辦法，中國的藝術家都在“繼承”與“吸納”的并行中，嘗試走一條“中西融合”的道路。常玉人生的大部分時間都獻給了巴黎和他的藝術。遠離故土、身處異鄉(xiāng)，半生富貴、半生孤寂，這樣的經歷給他“中西融合”的探索之路上鋪陳了一分更深刻的底色。

一、貓、蝶和女人——中西方文化符號的交融

（一）中國貓畫

在中國傳統(tǒng)繪畫中（主要是兩宋以來），作為寵物的貓，以其靈巧、柔軟的身姿和動靜咸宜的性格，成為畫家表現(xiàn)技法、寄情于物的常見形象?！柏埖麍D”就是其中的經典圖式，這類作品往往表現(xiàn)著“貓”與“蝶”自然互動間生動的景象。貓與“耄”字同音，象征長壽；蝶與“耋”字同音，象征美好和自由。因此，“貓蝶圖”又做“耄耋圖”，常被用來表達對長壽和幸福生活的祝愿。宋徽宗趙佶曾作《耄耋圖卷》，描繪五只貓在花草間撲蝶的情景；明清時期，徐渭、蔣廷錫、程璋等畫家都作過《貓蝶圖》；再到后來的齊白石、徐悲鴻也都曾以貓、蝶入畫。

常玉在1933年創(chuàng)作的油畫作品《貓捕蝶》中，明確、清晰地使用了“貓蝶圖”這一傳統(tǒng)圖式。這幅作品中的貓與明代商喜《戲貓圖》中玄色貓的動態(tài)幾乎一致，在構圖上，貓的身體都被安排為左上至右下的斜線角度，以此來營造撲蝶的態(tài)勢[1]。無獨有偶，清代顧銘的《允禧訓經圖》中，畫面中心撲蝶的小貓，也出現(xiàn)了同樣的姿態(tài)。不同的是，常玉摒棄掉了其他會影響畫面本質的一切因素，對這種構圖進行了延續(xù)與創(chuàng)新，提取出了最純粹的貓蝶圖式。這一點則與明代朱耷在《貓蝶圖》中所作的尤為相似。沒有傳統(tǒng)貓蝶圖式中的花草山石，僅通過形象的姿態(tài)來構成畫面中的氣。常玉以油彩厚重的筆觸為基底，寥寥幾筆勾勒出了貓撲蝶瞬間的鮮活形象。

除了貓與蝶外，在中國傳統(tǒng)繪畫中另有貓與各類飛禽、花草、山石的不同組合，貓畫整體呈現(xiàn)出一種美好閑適的生活情趣。其中，貓與雀的圖式也屢見不鮮。清代有《貓雀圖》《三貓戲雀圖》等，往上追溯至《宣和畫譜》中亦可找到貓雀圖式的相關記載。

1955年，常玉在類似中國傳統(tǒng)立軸畫的長條畫幅上創(chuàng)作了《貓與雀》，他主觀地將貓與雀的形體大小拉近，桌面上是中國傳統(tǒng)的吉祥紋樣，桌子中間擺放的是很典型的中式盆景，盆景上題詩“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”。靜觀萬物各有其趣，四季流轉起伏皆有其味，這句詩不止一次地出現(xiàn)在他的油畫作品中（見圖1）[2]。

畫面中的顏色已經脫去了粉色時期的繾綣，他有意識地呈現(xiàn)著各種“中式標簽”，表達著刻在骨子里的對“天人合一、自然超越”的中國哲學的認同。

（二）貓與女人

古埃及神話中貓頭人身的巴斯特女神，守護著家庭喜樂與人丁興旺。北歐神話中，與美、愛情有關的女神芙蕾雅駕駛著兩只貓拉動的戰(zhàn)車，一度時間，貓是女神的圣獸抑或是女神的化身，有著崇高的形象。即使在中世紀，貓一度變成了女巫與魔鬼的代言人，在西方，貓與女性之間古老而密切的聯(lián)系仍舊不可否認。沒有什么動物能像貓一樣被用來喻指女人，在西方繪畫中，也是如此。當貓與女人出現(xiàn)在同一畫面中，二者之間的聯(lián)系不言而喻。多變的貓，可以如馬奈《奧林匹亞》中塑造的那般警覺，也可以如雷諾阿《抱貓的女子》中描繪的那樣慵懶、溫和，可以成為女性的代言，也可以代表著一種人類與動物間廣泛的互動。

在常玉1931年的作品《貓戲蝶》中，觀者可以清晰地將畫面中的貓與女人建立聯(lián)系。同樣是描繪貓與蝶互動的生動瞬間，這幅畫中的貓卻多了一分擬人化的嬌柔姿態(tài)。粉色的、柔軟的、舒展的身體被置于淡色的基底之上，樸素、平淡的色彩和天真、稚拙的筆觸，常玉用油畫筆構建了一種中式的審美趣味。而其中又不乏西方現(xiàn)代藝術中平面化、裝飾性的意味。很顯然，這與他同期描繪女性人體時所作的如出一轍（見圖2）[3]。

另一點值得注意的是，貓身體上唯一的深顏色來自它的眼睛——一只神似女人的，正與觀者對視的眼睛。二十世紀二十年代，這種增加想象空間的單眼人物畫在巴黎流行一時，莫迪利亞尼曾指出他作品中單眼人物畫的動機：“因為你總是用一只眼看世界，用另一只看自己?！痹凇兑巫由系男∝垺罚?931/1934）和《椅背上的小貓》（1934）中，正對觀者的小貓，也采用了單眼且高度擬人化的表情，生動的姿態(tài)下俏皮的眼神正主動尋求著互動。動物言說著人的情感，這種擬人化的方式，在中國傳統(tǒng)繪畫中也可以找到淵源（如八大山人筆下的動物們“冷眼看世界”）。而常玉畫中的貓，又何嘗不像一位女子，在撲蝶玩鬧的繾綣溫柔之際，用眼睛吸引著觀者的目光。

不難看出，常玉在創(chuàng)作中積極地將中西方文化進行連接，而貓就是他所選擇的跨文化形象載體之一。在他的貓畫中，既有對中國圖式的探索，也有對西方圖像的回應與挑戰(zhàn)，在回溯傳統(tǒng)的同時，也吸納著當下的潮流。他并不拘泥于一種形式，而是在持續(xù)尋找一種與自身更加“默契”的藝術語言。

二、從鮮活到寂寥：異鄉(xiāng)人的身份認同

（一）柔軟的貓兒

出生于清朝末年的常玉自幼在書香世家中長大，受到了良好的私塾教育。當時蜀中以五絕聞名的大儒趙熙先生曾教授他書畫，父親常書舫也是以畫馬聞名的畫師。優(yōu)渥的家庭條件與文化背景，讓常玉從小浸潤在中國傳統(tǒng)的滋養(yǎng)中。十七歲后，常玉在做生意的大哥的支持下，去往中國上海和日本東京，其間又接觸到了與中國傳統(tǒng)繪畫大相徑庭的西方現(xiàn)代藝術風格。

從小物質與精神上的富足伴隨著常玉走上了赴法的求藝之路。當一位生活富足、充滿理想的青年抵達巴黎這個當時世界一流藝術家聚居之地時，他選擇了一條“為藝術而藝術”的純粹之路。彼時常玉另辟蹊徑，選擇了與學院派風格迥異的“大茅屋畫院”學習西畫，接觸自由的現(xiàn)代素描技巧訓練和實驗繪畫的新方法，在不斷嘗試中探索著全新的藝術風格[4]。

赴法幾年后，常玉老家的生意逐漸慘淡，他能收到的補貼也越來越少。但幸運的是1929年，他認識了他的第一位資助人亨利·皮爾·候謝，兩人合作的三年期內，常玉的作品量激增。候謝的欣賞與認可激發(fā)著他的創(chuàng)作，他也為創(chuàng)作出兼具中國味道和西方特質的作品而做了大量嘗試。

整個二十世紀二十年代，常玉的作品大多是以女人為主題的素描和水彩。在與候謝相識后，他才開始集中地創(chuàng)作油畫作品。二十世紀二十年代末到三十年代中，貓開始頻繁地出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，大約占他現(xiàn)有貓畫（主要是油畫）作品的三分之二。除了上文提到過的作品外，還有《黑貓與玫瑰》《蜷在椅子上的貓》《貓與鼠》《粉紅貓》《蹲坐的貓》《喝牛奶的小貓》《椅子上的黑貓》。這些作品中的貓或是調皮，或是溫柔，或被注入了擬人化的情感，或經歷著平實的日常，雖然形體柔軟，但都極具生命力。

繼候謝之后，常玉又遇到了約翰·法蘭寇，這位新的資助人和他的人生摯友繼續(xù)支持著他的創(chuàng)作。然而，在西方藝術世界中創(chuàng)作油畫，對一位中國藝術家來說面臨著極大的挑戰(zhàn)，尤其是在幾次展覽中，因為文化偏見而遭受不少負面的評價，加之貧困帶來的生活反差，讓常玉一度喪失了勇氣。這種困境在1934年法蘭寇移居美國后，對他產生了更大的影響。此后，常玉畫中曾經柔軟而富有生命力的貓兒便消失了。

（二）最后一只貓

1935年，生活拮據(jù)的常玉開始四處奔波，推廣自己發(fā)明的乒乓網(wǎng)球。但一直到整個四十年代，無論是創(chuàng)作還是乒乓網(wǎng)球，常玉都受到了很大的阻力。1948年，在紐約推廣乒乓網(wǎng)球的常玉，遇到了另一位人生摯友攝影師羅伯·法蘭克。據(jù)羅伯·法蘭克回憶，常玉經常向他表達自己已經對藝術失去興趣，更通過渴望掙錢來獲得成功。但盡管如此，他仍舊與紐約的藝術界建立著聯(lián)系。1950年5月，在“中西邂逅：常玉與普特南聯(lián)展”后，常玉的作品獲得了紐約評論家的好評。雖然這些畫作最終沒有被賣出去，但是在紐約多元、兼容的環(huán)境和摯友法蘭克的陪伴下，常玉重新審視了自己的藝術家身份，并在生命的最后十幾年，將在紐約獲得的滋養(yǎng)全都投入創(chuàng)作中。

“畫了四五十年，現(xiàn)在才懂得怎么畫了?！蓖嗜チ颂煺媾c恬淡，是逐漸強烈而沉郁的色彩，是充滿力量感的線條，是不斷擴張的背景下越來越渺小的對象。二十世紀五十年代，在《貓與雀》這類“中國味”十足的油畫中（盆景和貓、雀、蝶等傳統(tǒng)意象的組合），觀者已經完全看不到曾經鮮活又有肉感的貓兒了。這些貓相對較瘦，雖然充滿姿態(tài)感，但在形式上著重強調的是平面輪廓構成的整體色塊，而非身體動態(tài)，富有運動感的線性語言也被隱匿于輪廓中[5]。

在1960年創(chuàng)作的油畫《貓與烏鴉》中，黑白相間的花貓置身于暗夜中，斜臥在一片即將迎來破曉的墨綠色草地上。大尺幅的畫面，空曠的背景間是一個小小的色塊，這幅作品與他后期很多動物題材的作品一致，傳達出一種深刻的孤寂之感。與貓一同出現(xiàn)的，不再是自由的蝴蝶或是靈巧的雀鳥，而是一只集群性強，卻獨自靜立枝頭的烏鴉。時間停滯，唯有深夜里幾抹幽藍色的云。“天風吹月入欄干，烏鵲無聲夜向闌?！闭w幽暗的畫面的右上角，有一塊相對明亮的冷黃色，它是否在沉靜、孤寂中，仍期待破曉？又或者一切已經是“仍知身不在人間”的一場大夢。無論這幅作品的象征意義究竟為何，不置可否，當強烈而準確的形式感與情感交融之際，是如此的直擊人心（見圖3）。

六年后，常玉因意外離世，這幅《貓與烏鴉》也成了現(xiàn)有資料下常玉油畫作品中畫貓的絕唱。身處這樣復雜的文化背景與顛沛的經歷之下，常玉在與自己的周旋中，終于沖破阻礙，在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，找到了那種可以被稱為“寧做我”的純粹的身份認同。

三、結束語

常玉動物題材的油畫不在多數(shù)，其中，貓也并非他描繪最多的形象。但是，觀者可以通過“貓”這一典型的跨文化形象，窺見常玉人生的一角——他創(chuàng)作的脈絡、在中西之間游走的狀態(tài)和所做的積極嘗試，以及在兩種文化之間試圖尋找到的平衡與歸屬。他所追尋的認同從不只表現(xiàn)在藝術風格上，這更是他人生旅程中的一個核心問題。他投入了全部的能量，在二十世紀五十年代后的所有作品中回應著“我的人生一無所有，我只是一個藝術家”。

參考文獻：

[1]顧躍.世界名畫家：常玉[M].北京：河北教育出版社出版，2007.

[2]華夏.兩宋貓畫研究[D].南京藝術學院，2008.

[3]高公瑞.明清國畫中的貓畫研究[D].杭州師范大學，2013.

[4]王美艷.中國傳統(tǒng)畫法的新變——論常玉裸體藝術東西方繪畫之綜合性[J].設計藝術研究，2017，7（01）：41-47.

[5]李勇.黑貓的震驚——解讀馬奈的《奧林匹亞》[J].藝苑，2010（02）：14-21.

作者簡介：魏昭熙（1995-），女，山西太原人，碩士研究生，從事繪畫研究。