摘 要：裝置藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著重要位置，近年來(lái)裝置藝術(shù)的商業(yè)化趨勢(shì)既反映了當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)之間的聯(lián)系日益密切，促使藝術(shù)突破原有的限制而成為生產(chǎn)活動(dòng)的起點(diǎn)；另外，也體現(xiàn)了藝術(shù)審美意識(shí)自上而下逐漸從藝術(shù)家群體滲透到社會(huì)大眾身上，契合了德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所謂的“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)。然而，作為一種新時(shí)代的產(chǎn)物，商業(yè)化藝術(shù)裝置可能并不符合傳統(tǒng)藝術(shù)的審美，甚至可能出現(xiàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美沖突。本文以中山市利和廣場(chǎng)“巨型玫瑰花束”為案例，運(yùn)用比較分析法探討傳統(tǒng)藝術(shù)與商業(yè)化藝術(shù)裝置的美學(xué)差異，進(jìn)一步從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視角探討創(chuàng)作者與觀賞者的審美沖突，以及這種沖突帶來(lái)的社會(huì)影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類(lèi)學(xué)；裝置藝術(shù)；大眾文化；審美

20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)品的概念和存在方式發(fā)生了巨大變化，尤其是波普藝術(shù)的出現(xiàn)改變了人們看待藝術(shù)品的方式，并將藝術(shù)品推向了商業(yè)化的語(yǔ)境中，藝術(shù)不再僅限于博物館和美術(shù)館等傳統(tǒng)空間，而是越來(lái)越多地融入公共空間、商業(yè)場(chǎng)所和人們的日常生活中。在物質(zhì)豐富的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)品逐漸通過(guò)越來(lái)越大的規(guī)模和空間占領(lǐng)搶奪觀眾的眼球。裝置藝術(shù)作為公共藝術(shù)的一種尤其體現(xiàn)出這種需求。商業(yè)化藝術(shù)裝置通常位于大型購(gòu)物商場(chǎng)內(nèi)外，它突破了畫(huà)框和顏料，使用自然材料、工業(yè)制品、新媒體及電子通信作為材料，是一種強(qiáng)調(diào)關(guān)注觀眾體驗(yàn)的藝術(shù)形式，人們通過(guò)視、聽(tīng)、說(shuō)、觸摸等沉浸的互動(dòng)方式與作品產(chǎn)生交互作用。眾多藝術(shù)裝置作品在公共空間中利用獨(dú)特的視覺(jué)沖擊力和互動(dòng)性吸引許多人觀賞和“打卡拍照”，甚至有時(shí)候還排起了長(zhǎng)隊(duì)。毋庸置疑，商業(yè)藝術(shù)裝置已成為現(xiàn)代城市空間和商業(yè)活動(dòng)中的重要元素。

裝置藝術(shù)的商業(yè)化趨勢(shì)反映了當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)之間的緊密聯(lián)系，裝置藝術(shù)成為商品是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果。裝置藝術(shù)的商業(yè)化不但拓展了藝術(shù)的功能，使藝術(shù)突破原有的限制而成為生產(chǎn)活動(dòng)的起點(diǎn)；它還擴(kuò)大了審美主體，讓審美意識(shí)自上而下逐漸從藝術(shù)家群體滲透到社會(huì)大眾身上，契合了德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所謂“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)；它具有下層藝術(shù)的特性，曾經(jīng)的精英藝術(shù)只存在于部分人的視野范圍內(nèi)，下層藝術(shù)不僅面向大眾，還通過(guò)借用流行文化元素和通俗的表達(dá)方式吸引了更廣泛的社會(huì)階層，它甚至可能帶來(lái)“文化的重構(gòu)和再造”；同時(shí)，它延展了美學(xué)的意義，其互動(dòng)方式能調(diào)動(dòng)多種感官，讓觀眾成為藝術(shù)的共同創(chuàng)造者，從而帶來(lái)比傳統(tǒng)藝術(shù)更深層的審美體驗(yàn)。

然而，商業(yè)化藝術(shù)裝置可能并不符合傳統(tǒng)藝術(shù)的審美，它的出現(xiàn)向社會(huì)與藝術(shù)界提出問(wèn)題：如何解釋和評(píng)價(jià)這種活動(dòng)的藝術(shù)性？

筆者認(rèn)為，大眾與藝術(shù)家在審美上的差異，實(shí)際上是反映了傳統(tǒng)精英藝術(shù)與流行藝術(shù)之間的不同。 通過(guò)對(duì)中山市利和廣場(chǎng)“巨型玫瑰花束”案例的深入研究，本文將探討這些裝置的特定人文性與社會(huì)意義，特別是它們?cè)诖蟊娢幕c精英藝術(shù)之間所扮演的角色。同時(shí)，本文也將關(guān)注這些裝置在城市空間中起到的人類(lèi)學(xué)與美學(xué)交叉的復(fù)雜作用，以及它們?cè)谏鐣?huì)與文化雙重背景下通過(guò)對(duì)商業(yè)藝術(shù)裝置創(chuàng)作者與大眾之間關(guān)系的探討，我們可以更全面地理解商業(yè)化裝置藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)特地位及其背后所蘊(yùn)含的深刻文化邏輯。

一、淺析商業(yè)化藝術(shù)裝置與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異

（一）美學(xué)與審美方式

商業(yè)藝術(shù)裝置的美學(xué)理念注重即時(shí)性、互動(dòng)性和視覺(jué)沖擊力，這類(lèi)作品通常為特定的商業(yè)目的或場(chǎng)合而設(shè)計(jì)，其美學(xué)價(jià)值與其吸引公眾注意力和促進(jìn)消費(fèi)的功能密切相關(guān)；商業(yè)裝置往往融合了流行文化元素，通過(guò)夸張的色彩、巨大的規(guī)?；騽?dòng)態(tài)的效果吸引觀眾駐足并參與其中；裝置藝術(shù)作品在空間中與觀眾的關(guān)系更為開(kāi)放，可以遠(yuǎn)距離感受其空間、動(dòng)效、聲音等元素；同時(shí)它也更符合工業(yè)革命后的日常生活，正如今天所經(jīng)歷的生活一樣，使用的材料絕大部分是已經(jīng)由各種廠商加工完畢的“現(xiàn)成品”；商業(yè)藝術(shù)裝置則強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性和參與性，審美體驗(yàn)更加外向且即時(shí)，觀眾往往被鼓勵(lì)與作品進(jìn)行體驗(yàn)式交互。這樣的審美方式更傾向于表層感官的愉悅和即時(shí)的情感回應(yīng)，而不一定要求深入地理解或反思。

相比之下，傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)通常追求經(jīng)典性、永恒性和深度。常規(guī)的繪畫(huà)類(lèi)作品大多數(shù)被懸掛在美術(shù)館的墻上，與大眾的關(guān)系相對(duì)疏離，存在距離感。這些作品往往通過(guò)精湛的技藝傳達(dá)高雅深刻的美學(xué)價(jià)值，需要靜下心來(lái)仔細(xì)觀賞推敲。例如，中國(guó)古代文人展觀品評(píng)，圍在一起近距離仔細(xì)品味的。所以對(duì)水墨畫(huà)不稱(chēng)看而稱(chēng)“品”，即反復(fù)咀嚼其中的韻味，尤其是筆墨在紙上行走時(shí)不同輕重、濃淡、干濕帶來(lái)的只可意會(huì)不可言傳的感覺(jué)[1]。

（二）精神價(jià)值與社會(huì)價(jià)值

商業(yè)裝置藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值凌駕于精神價(jià)值之上。以往的藝術(shù)有著“貴族藝術(shù)中心論”之說(shuō)，而那些生活在民間的以及社會(huì)邊緣的藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有得到藝術(shù)研究的重視[2]。商業(yè)藝術(shù)裝置則高度依賴(lài)大眾的參與，是屬于民間的，百姓的，接觸社會(huì)各個(gè)階級(jí)的藝術(shù)，設(shè)計(jì)上更注重親和力和普及性，使得觀者可以輕松理解并參與其中，創(chuàng)造出人與人的溝通關(guān)系，或緊密或疏遠(yuǎn)的聯(lián)結(jié)，乃至成為社會(huì)文化現(xiàn)象，其帶來(lái)的社會(huì)意義遠(yuǎn)比“美”要更值得探討。商業(yè)藝術(shù)裝置也具有一定的精神價(jià)值，尤其在通過(guò)打卡拍照等行為表達(dá)自我身份認(rèn)同和參與集體文化時(shí)，往往感受到一種歸屬感和社群聯(lián)結(jié)，從而在一定程度上滿足了人們的精神需求。

傳統(tǒng)藝術(shù)在社會(huì)中則古板地扮演著文化傳承、精神啟迪和維護(hù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的角色。但是通常具有長(zhǎng)久的精神影響力，它們通過(guò)精湛的技藝和深厚的文化、歷史等內(nèi)涵，為觀眾提供心靈的慰藉和精神的升華。觀眾通過(guò)欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)，可以從中找到超越日常生活的意義，獲得持久的精神滿足和美學(xué)享受。

（三）功能性與批判性

商業(yè)藝術(shù)裝置功能性強(qiáng)，批判性弱。作為公共藝術(shù)的一種，秉承的是交往性、審美性、介入性和生活性，是實(shí)現(xiàn)“生活美學(xué)”重要的一環(huán)。商業(yè)藝術(shù)裝置的主要功能是吸引公眾參與和消費(fèi)，因此其設(shè)計(jì)往往圍繞如何最大化地吸引注意力并促進(jìn)經(jīng)濟(jì)效益，更多地被視為一種工具，服務(wù)于特定的商業(yè)目標(biāo)。例如，商場(chǎng)中的大型裝置不僅是視覺(jué)焦點(diǎn)，還可能引導(dǎo)人流、提升購(gòu)物體驗(yàn)或增加社交媒體曝光，這種功能性使得商業(yè)藝術(shù)裝置高度市場(chǎng)化。但由于藝術(shù)裝置通常由商業(yè)目的驅(qū)動(dòng)，其批判性往往受到限制。

傳統(tǒng)藝術(shù)相反，它不僅關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，還常常對(duì)文化傳統(tǒng)和思想體系進(jìn)行批判和反思。藝術(shù)家通過(guò)象征、隱喻、對(duì)比等藝術(shù)手法探討人性、道德、社會(huì)等深刻命題，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念或?qū)ξ幕械拿芴岢鲆蓡?wèn)。

（四）影響力與滲透力

商業(yè)藝術(shù)裝置的影響力受市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)，往往具有即時(shí)性、爆發(fā)性和表層性的特征，使得商業(yè)藝術(shù)裝置能夠在短期內(nèi)成為社會(huì)熱點(diǎn)，迅速影響廣泛的公眾。由于設(shè)計(jì)上更貼近大眾審美，商業(yè)藝術(shù)裝置的滲透力體現(xiàn)在其對(duì)不同社會(huì)階層的大面積吸引力，其動(dòng)線既是向上也是向下的。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和消費(fèi)文化的推動(dòng)下，商業(yè)藝術(shù)裝置已成為現(xiàn)代生活中普遍存在的視覺(jué)元素，滲透到日常生活的各個(gè)角落。尤其是如今社交媒體的推動(dòng)極大地增強(qiáng)了商業(yè)藝術(shù)裝置的滲透力，“打卡拍照”將裝置藝術(shù)從物理空間延續(xù)到虛擬空間，成為數(shù)字時(shí)代流行文化的一部分。

與前者不同的是，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的影響力持久且深厚，可謂“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。 傳統(tǒng)藝術(shù)往往能夠超越時(shí)間的限制，成為文化遺產(chǎn)的一部分，影響歷代人。然而，其滲透力的表現(xiàn)是有條件的，更多體現(xiàn)在對(duì)文化精英階層或特定受眾的深層影響，通過(guò)教育、宗教儀式、公共展覽等方式，傳統(tǒng)藝術(shù)作品逐漸滲透到社會(huì)的各個(gè)層面。

二、創(chuàng)作者與大眾在藝術(shù)生態(tài)中的互動(dòng)與共創(chuàng)

尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在《關(guān)系美學(xué)》一書(shū)中將藝術(shù)定義為“一種借著對(duì)象的符號(hào)、形式與手勢(shì)致力于制造與世界之聯(lián)系的活動(dòng)”，即當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐通過(guò)其形式上的能動(dòng)性，試圖創(chuàng)造出促進(jìn)人際互動(dòng)的共存空間，從而恢復(fù)和強(qiáng)化審美主體的地位，并重塑人與世界之間的關(guān)系模型。這種努力不僅是對(duì)消費(fèi)主義和物化傾向的抵抗，也是對(duì)人類(lèi)主體性被剝奪的反擊。同時(shí)，關(guān)系美學(xué)也為當(dāng)代藝術(shù)提供了一種新的范式，通過(guò)藝術(shù)的互動(dòng)性和參與性，開(kāi)拓新的社會(huì)關(guān)系和交流方式。這一范式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不僅僅是個(gè)人表達(dá)的載體，更是社會(huì)聯(lián)系的紐帶和對(duì)抗異化的手段，它為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐注入了新的可能性和解釋。從關(guān)系美學(xué)的視角來(lái)看，藝術(shù)作品不再是孤立存在的客體，而像是被嵌入在一張復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，成為人與社會(huì)環(huán)境互動(dòng)交流的媒介。該理論還認(rèn)為，藝術(shù)事件發(fā)生在特定的具體的“場(chǎng)域”中，這一場(chǎng)域不僅是物理空間，更是社會(huì)關(guān)系交織的節(jié)點(diǎn)。伯瑞奧德提出，關(guān)系美學(xué)通過(guò)重新審視藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值，藝術(shù)品所象征、連接和推動(dòng)的人際關(guān)系的重要性，使藝術(shù)對(duì)象在這一理論框架中不再僅僅是視覺(jué)或?qū)徝赖姆?hào)，而是人際互動(dòng)和文化活動(dòng)的催化劑，創(chuàng)作者與大眾通過(guò)藝術(shù)作品構(gòu)建出一個(gè)多維度的交流空間[3]。

藝術(shù)的角色從單純的表達(dá)轉(zhuǎn)向了社會(huì)關(guān)系的生成與建構(gòu)，它的含義從確定到不確定，從主動(dòng)變?yōu)楸粍?dòng)。藝術(shù)作品成為一種開(kāi)放性的社會(huì)中介，激發(fā)大眾之間的互動(dòng)，推動(dòng)新的社會(huì)聯(lián)系，而不僅僅是對(duì)理想社會(huì)的描繪或批判。藝術(shù)不再局限于傳遞某種確切的信息，而是實(shí)實(shí)在在地建構(gòu)出能夠促進(jìn)人際關(guān)系和互動(dòng)的具體空間，這一空間是動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的，允許多重意義和關(guān)系的交織與生成。通過(guò)這種方式，關(guān)系美學(xué)賦予藝術(shù)品新的社會(huì)功能，使其成為社會(huì)關(guān)系的活躍構(gòu)成部分。

那么，大眾“打卡拍照”與商業(yè)藝術(shù)裝置現(xiàn)實(shí)-虛擬雙維度的交互行為可以被看作關(guān)系藝術(shù)作品嗎？這些藝術(shù)具體是屬于誰(shuí)的藝術(shù)？

首先，商業(yè)藝術(shù)裝置屬于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的范疇內(nèi)。其次，從尼古拉斯·伯瑞奧德的關(guān)系美學(xué)理論來(lái)看，商業(yè)藝術(shù)裝置的創(chuàng)作者與打卡拍照的觀眾之間的共創(chuàng)關(guān)系體現(xiàn)了藝術(shù)作為社會(huì)溝通平臺(tái)的特質(zhì)。在這種關(guān)系中，創(chuàng)作者提供了一個(gè)互動(dòng)的框架，而觀眾通過(guò)拍照、分享等行為進(jìn)行二次創(chuàng)作，圍繞著作品本身打開(kāi)了特定的文化社群。觀眾不再是被動(dòng)的接受者，而是通過(guò)另一立場(chǎng)豐富了作品的社會(huì)性意義。即便在商業(yè)環(huán)境中，這種互動(dòng)仍然具有創(chuàng)造性?xún)r(jià)值，觀眾的參與是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐模式的一種重要方式，使藝術(shù)作品成為社會(huì)互動(dòng)的一部分。最后，可以得出結(jié)論：這是一件屬于藝術(shù)家和“打卡拍照”的大眾所共同創(chuàng)作的關(guān)系藝術(shù)作品。

商業(yè)藝術(shù)裝置的創(chuàng)作者與“打卡拍照”的觀眾之間的共創(chuàng)關(guān)系可以被理解為一種文化生產(chǎn)和社會(huì)互動(dòng)的交叉動(dòng)態(tài)過(guò)程。這一過(guò)程不僅涉及文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，還涉及藝術(shù)作為社會(huì)關(guān)系媒介的角色。商業(yè)藝術(shù)裝置在創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)下，成為一個(gè)文化生產(chǎn)的起點(diǎn)。觀眾通過(guò)“打卡拍照”等互動(dòng)行為，參與了藝術(shù)的再生產(chǎn)過(guò)程，這種再生產(chǎn)不僅是在視覺(jué)和美學(xué)層面上賦予藝術(shù)新意義，更是在社會(huì)關(guān)系層面上重新建構(gòu)了藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)作品不再是獨(dú)立的對(duì)象，而是社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建者，成為集體文化記憶的一部分。

三、案例研究：中山利和廣場(chǎng)“巨型玫瑰花束”

（一）概述

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和全球文化日漸同質(zhì)化的影響，廣東中山作為一個(gè)具有經(jīng)濟(jì)發(fā)展優(yōu)勢(shì)的城市，自然而然地順應(yīng)并推動(dòng)了這一趨勢(shì)。該市的商業(yè)化藝術(shù)裝置不僅數(shù)量多、受眾廣，而且在地域上的分布也十分廣泛。利和廣場(chǎng)位于中山市CBD的核心區(qū)域路段，以“珠江西岸最高地標(biāo)”著稱(chēng)，是中山市人流最大、商業(yè)活動(dòng)最多的購(gòu)物中心之一。本文提到的“巨型玫瑰花束”位于利和廣場(chǎng)幾座購(gòu)物大樓的十字路口，仿造節(jié)日售賣(mài)的玫瑰花束一般，粉色外包裝內(nèi)有上百朵鮮紅色玫瑰花，被放大至2.6米寬、2.6米高、5米長(zhǎng)，躺在人來(lái)人往的地面上，它體積大、色彩飽和度高，形狀夸張的特征具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，毫不費(fèi)力地闖入路人的視野中，不可避免地會(huì)看上兩眼（見(jiàn)圖1）。

（二）外觀

先看“巨型玫瑰花束”的擺放方式，與美術(shù)館里的常規(guī)懸掛的作品不同，它學(xué)習(xí)了波普藝術(shù)之后的視覺(jué)觀念，呈現(xiàn)出越來(lái)越大、越來(lái)越搶眼的設(shè)計(jì)，被那樣“刻意”又“隨意”地?cái)[放在人流量最大的地上。事實(shí)上，它的沖擊性甚至是視覺(jué)侵犯是有效的美學(xué)價(jià)值體現(xiàn)：大型裝置藝術(shù)以其強(qiáng)大的視覺(jué)吸引力介入喧鬧的城市，成功地達(dá)到了在公共空間中令人一目了然的目的；再看它的具體內(nèi)容，玫瑰花并非自然界中的狀態(tài)而是被精心包裝成出售的樣子，這是受到強(qiáng)烈的消費(fèi)主義影響下的產(chǎn)物。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《物體系》和《消費(fèi)社會(huì)》中強(qiáng)調(diào)了商品的符號(hào)價(jià)值是大于物質(zhì)價(jià)值的，如今消費(fèi)主義盛行，人與物質(zhì)之間的關(guān)系愈加緊密，極具象征性、符號(hào)化的包裝花束外觀，使人們下意識(shí)地產(chǎn)生“儀式感”—“浪漫”—“幸?！钡纫幌盗星楦型渡?，大眾能夠直觀地感受到它表達(dá)的信息和價(jià)值。這也順帶引出了為什么它的受眾多于傳統(tǒng)的精英藝術(shù)，能夠在不同階層中廣泛傳播。

（三）“打卡拍照”

“巨型玫瑰花束”的流行性同時(shí)體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中與網(wǎng)絡(luò)上。人們自發(fā)地在它前面打卡留念，大量的照片被發(fā)布到社交媒體上，人圍繞著它，它散布在網(wǎng)絡(luò)中。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認(rèn)為身體是人類(lèi)感知世界的媒介和樞紐，“拍照打卡”的行為模式就是以人的物質(zhì)肉體抵達(dá)某個(gè)特定的地方以視頻、照片或文字的形式記錄下來(lái)，隨后將其發(fā)布至社交媒體上。這一系列的行為就是物質(zhì)肉體的空間移動(dòng)與個(gè)體的精神體驗(yàn)相結(jié)合所形成的獨(dú)特感知 。媒體時(shí)代下出現(xiàn)的參與式文化為這種感知體驗(yàn)提供了一個(gè)為人帶來(lái)身份認(rèn)同感的途徑，打卡拍照并分享到社交平臺(tái)的行為體現(xiàn)了參與者在獨(dú)特的設(shè)計(jì)或符號(hào)意義中將自己與特定的文化圈層聯(lián)系起來(lái)，表現(xiàn)出一種集體身份認(rèn)同。

（四）反思

根據(jù)以上可知，我們要討論的不是“巨型玫瑰花束”這一件裝置藝術(shù)作品本身，而是以它為圓心產(chǎn)生的審美實(shí)踐活動(dòng)，在具體的社會(huì)語(yǔ)境下產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象，以及創(chuàng)作者—消費(fèi)者—社會(huì)—藝術(shù)品之間的關(guān)系。我們是否可以將商業(yè)化藝術(shù)裝置的流行看作一場(chǎng)社會(huì)現(xiàn)象級(jí)的行為表演？它是否揭露了消費(fèi)主義的弊端？又或是參與式文化給社會(huì)帶來(lái)的全新挑戰(zhàn)？作為下層藝術(shù)的一種，它是否能夠在商業(yè)化的語(yǔ)境中發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)批判功能，還是在利益的驅(qū)動(dòng)下變得膚淺？它是否在瓦解貴族藝術(shù)中心論？這些裝置藝術(shù)作品是否能夠真正觸及大眾的文化認(rèn)同或?qū)徝荔w驗(yàn)？這些商業(yè)化藝術(shù)裝置如何在大眾與藝術(shù)家之間架起溝通的橋梁？尤其是面向不同社會(huì)階層的受眾時(shí)，這種橋梁是否會(huì)因?yàn)閷徝啦町惗由畋舜说母糸u？

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)對(duì)商業(yè)藝術(shù)裝置、創(chuàng)作者與大眾之間審美差異的探討，本文揭示了大眾與藝術(shù)家的審美沖突的本質(zhì)是傳統(tǒng)藝術(shù)和流行藝術(shù)的沖突。商業(yè)裝置的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)未必是達(dá)標(biāo)的，但是我們不能完全以傳統(tǒng)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去看待它。傳統(tǒng)藝術(shù)以其經(jīng)典性、深度和歷史文化內(nèi)涵為標(biāo)志，往往要求觀者具備一定的文化背景和審美經(jīng)驗(yàn)。而流行藝術(shù)尤其在商業(yè)化裝置中則注重即時(shí)性、互動(dòng)性和視覺(jué)沖擊力，吸引的是廣泛的大眾群體。本文認(rèn)為，商業(yè)藝術(shù)裝置的出現(xiàn)與流行是大眾對(duì)美的初步探索，是審美意識(shí)廣泛地滲透至更多社會(huì)階層的表現(xiàn)，而藝術(shù)審美活動(dòng)向下滲透，既是對(duì)這種差異的回應(yīng)，更是社會(huì)文化的進(jìn)步表現(xiàn)，標(biāo)志著藝術(shù)逐漸從精英領(lǐng)域向大眾領(lǐng)域下沉，成為更多人日常生活的一部分。

商業(yè)化藝術(shù)裝置的流行，使得“打卡拍照”成為一種文化現(xiàn)象，這不僅提供了一種新興的審美活動(dòng)方式，也引發(fā)了關(guān)于社會(huì)身份認(rèn)同和集體意識(shí)的思考。通過(guò)這種方式，公眾參與到藝術(shù)的互動(dòng)中，并通過(guò)“打卡拍照”來(lái)表達(dá)對(duì)文化、藝術(shù)符號(hào)的認(rèn)同與歸屬。如今，藝術(shù)品從美術(shù)館走向商場(chǎng)，藝術(shù)與生活的關(guān)系已從過(guò)去的對(duì)立走向了兩者的融合與統(tǒng)一。作為當(dāng)代社會(huì)中新的文化實(shí)踐，為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)者提供了更廣闊的研究視野，特別是在研究下層藝術(shù)及其社會(huì)意義時(shí)，商業(yè)藝術(shù)裝置所引發(fā)的現(xiàn)象值得進(jìn)一步探討和分析。

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作者簡(jiǎn)介：劉子瑜（1999-），女，廣東中山人，碩士研究生，從事藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究。