摘 要：巴赫《平均律鋼琴曲集》一直深受從業(yè)者與音樂愛好者探討，對于鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生而言，《平均律鋼琴曲集》是專業(yè)學(xué)習(xí)過程中不可或缺的作品。本文就《C大調(diào)前奏曲與四聲部賦格曲》BWV846作品，精選四位風(fēng)格最具代表性的演奏家：蘭多芙斯卡、古爾德、席夫、朱曉玫，通過不同角度對比四位演奏家在演奏同一作品時，以不同的演奏方法對演奏效果的影響進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：巴赫；《C大調(diào)前奏曲與四聲部賦格曲》

一、影響《C大調(diào)前奏曲與四聲部賦格曲》演奏效果的因素

（一）速度

由于大多數(shù)演奏家的性格、情感以及生活環(huán)境的影響，他們在演奏同一首曲子時，演奏形式和風(fēng)格上存在差異。有的演奏家會嚴(yán)格遵循譜例完成演奏，而有的則會在譜例的基礎(chǔ)上進(jìn)行更改或創(chuàng)編，以達(dá)到他們所尋求的效果。因此，欣賞不同版本的同一作品時，聽眾會有截然不同的體驗與領(lǐng)悟。巴赫本人很少定義作品以多快的速度演奏，也沒有規(guī)定應(yīng)該使用哪種樂器演奏。他為演奏者更留下了更多的發(fā)揮空間。

蘭多芙斯卡所演奏的“BWV846”是在羽管鍵琴上完成錄制的。前奏曲節(jié)奏規(guī)整，曲調(diào)顯現(xiàn)出典雅又嚴(yán)肅的音樂效果。從第24小節(jié)開始漸慢處理，直到30小節(jié)恢復(fù)原速，共用時2分26秒。在羽管鍵琴上演奏，不需要過多的力度。因此，整個欣賞過程都會使聽者放松地聆聽。

古爾德演奏的速度稍快，前奏曲共用時2分20秒。他的演奏常常為了讓主題在不同段落達(dá)到不一樣的音響效果，會用不同的斷奏處理顯示不同的音樂結(jié)構(gòu)。由于他的演奏速度稍快，顯得曲子更有活力，再加上有時他邊哼唱邊彈奏，配合著他的呼吸更賦予了作品靈魂[1]。

席夫的整體演奏速度較快，流暢清晰。前奏曲共用時1分51秒，不強調(diào)細(xì)節(jié)音樂效果，更強調(diào)音樂的旋律感，聽起來更活潑有趣。

朱曉玫所演奏的前奏曲共用時1分53秒，旋律柔美，音色干凈清晰，速度與席夫所演奏的時長相近，但不同的是，朱曉玫的演奏讓人感受到安靜的氛圍，即使速度偏快，也能讓煩瑣的心情煙消云散。這可能就是女性本身的魅力，溫柔似水，琴鍵飄拂。

四位演奏家的用時大不相同，最長與最短時間相隔35秒。整首前奏曲平均時長約2分10秒。存在的差異數(shù)值明顯，這不僅反映出不同的演奏家對作品的見解與處理是完全不同的，同時也反映出不同個性的演奏家對速度與結(jié)構(gòu)的定義有著不同的偏好，最終形成性格不一的演奏版本[2]。

速度的表達(dá)可以帶動音樂的整體氛圍。對速度作較快處理，可以使作品更充滿活力；反之，適中速度的處理使曲子表現(xiàn)得更莊嚴(yán)、平穩(wěn)；適當(dāng)加入音色的細(xì)節(jié)處理可達(dá)到錦上添花的效果。當(dāng)然，也需根據(jù)演奏者的實力而定。

（二）演奏樂器

大多數(shù)聽者欣賞的BWV846演奏版本是由鋼琴錄制或演奏的，極少版本是由羽管鍵琴錄制。巴洛克時期鍵盤作品大多在管風(fēng)琴上誕生。蘭多芙斯卡是在羽管鍵琴上錄制的此作品，由于年代久遠(yuǎn)和設(shè)施老舊，現(xiàn)如今我們所聽到的羽管鍵琴版本是經(jīng)過后期處理的。

羽管鍵琴的材質(zhì)與鋼琴不同，很難用手指表現(xiàn)明顯的力度變化，其特殊的音色，延音較長，琴聲更清脆，更直接地還原巴洛克時期的鍵盤作品。

而古爾德、席夫、朱曉玫的套曲都是用現(xiàn)代鋼琴所錄制，情感與個性表達(dá)更明顯，可以通過控制手指觸鍵的力度而創(chuàng)造不同的音色，演奏風(fēng)格靈活。現(xiàn)代鋼琴填補了羽管鍵琴的不足之處，加強了對音響的控制。在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴洛克時期的作品需要注意結(jié)構(gòu)的工整、觸鍵的力度及方式，力度過大或節(jié)奏自由不符合演奏邏輯。

演奏家更多地選擇在鋼琴和羽管鍵琴上演奏巴赫平均律作品，其鋼琴更為人所熟知。鋼琴勝在力度的明顯變化，可以讓演奏者游刃有余地直抒情感；羽管鍵琴勝在音色，仿佛一秒鐘就將聽者帶入巴洛克時期，代入感強。因此，選擇在哪種琴上演奏此作品并不是重點，重點在于如何處理作品，輕重緩慢的把控以及樂句的分段和表達(dá)才會更直觀地給聽眾帶來不一樣的感受。

（三）演奏家個性

如表1所示，演奏家錄制作品集的時期、年齡與個性不同，錄音公司與錄音設(shè)備不統(tǒng)一。因此，錄音版本上也存在一定的差異。

不同時期的音樂感悟會隨著時間而變化。古爾德性格孤僻，32歲告別舞臺專心錄制作品集，我們可以了解到不少有關(guān)于古爾德錄音與音樂會等話題的爭執(zhí)資料，甚至稱他為“固執(zhí)己見的怪異人”，或許這正是他不屑迎合觀眾的強烈個性，塑造了他獨特的“骨感”演奏特征，聽眾可以迅速地分辨出他的演奏風(fēng)格。古爾德錄制時期較早，其版本基本沒有后期修補，保留了他的哼唱與打節(jié)拍時的聲音，更真實地展現(xiàn)他心中的“巴赫”。

不同于古爾德，席夫性格開朗，擁有獨特的音樂氣質(zhì)。他生于現(xiàn)代，一生都過得很順暢，一路執(zhí)著于他所向往的音樂。他的演奏近乎即興，變化多端，在技術(shù)上有無懈可擊的嫵媚。假若將古爾德所演奏的巴赫作品骨感化，席夫給音樂加上了多姿多彩的容貌和膚色，同時又能讓聽眾清晰地感受到其內(nèi)在層次的豐富和精密的骨架結(jié)構(gòu)[3]。

朱曉玫艱苦的求學(xué)路程造就了她謙遜又內(nèi)斂的性格。她對巴赫的癡愛是眾人所周知的。朱曉玫與其他演奏家不同，她更善于研究譜例并從中思考巴赫真正想通過作品表達(dá)的內(nèi)容是什么。她演奏的平均律既沒有古爾德的個性鮮明，也沒有席夫的個性化處理，似講故事般，娓娓道來。她演奏的音樂，如同我們的呼吸，不深也不淺，恰到好處。

無論是哪位演奏家的演奏版本都格外得獨樹一幟。作品沒有好壞之分，他們都將本身與作品融為一體，用鍵盤陳述他們心中的巴赫。

（四）裝飾音

由于巴赫記譜方式特殊，在他的手稿上很少看到音樂的表情記號或裝飾音記號。如何準(zhǔn)確地演奏裝飾音，巴赫并沒有為后人留下標(biāo)準(zhǔn)答案。他僅僅為兒子標(biāo)注過一些簡單的音樂符號，但這些注釋并不具有權(quán)威性。在演奏巴赫鍵盤作品時，裝飾音可以即興發(fā)揮，這也為現(xiàn)代演奏者在詮釋巴赫作品時留下了發(fā)揮空間，從而體現(xiàn)不同的音樂素養(yǎng)和藝術(shù)認(rèn)知。

以BWV846的賦格部分，第13小節(jié)的裝飾音為例（見譜例1）。

古爾德與朱曉玫的裝飾音處理一致，賦予浪漫色彩，簡單清晰；席夫的處理更自由，俏皮地運用裝飾音分隔段落，將聽者帶入新的樂段；蘭多芙斯卡、古爾德與朱曉玫的版本相比，較大程度相似，在裝飾音中間加入空拍，存在個人發(fā)揮的處理形式。

第13小節(jié)也是第一樂段的終止小節(jié)，其裝飾音很好地為第一樂段畫上句號。演奏者應(yīng)該合理思考，在不打亂原譜例的情況下如何善用個人的個性表現(xiàn)，為作品演繹出畫龍點睛的效果。

（五）觸鍵

演奏鍵盤作品時，不同的觸鍵方式與觸鍵力度均會呈現(xiàn)不同的音色效果。當(dāng)我們談?wù)摰搅Χ然蛩俣茸兓瘯r，一般都把它們認(rèn)為是表演或創(chuàng)作時的表達(dá)，觸鍵方式不僅與標(biāo)記符號相關(guān)，也與演奏者的坐姿、身高、發(fā)力點相關(guān)。古爾德就是很好的例子。他的演奏生涯都是坐在父親特制的凳子上完成演奏的，由于凳子過矮，離琴鍵較遠(yuǎn)。因此，他的手臂習(xí)慣性掛在琴鍵上，手臂的承重能力通常會比正常坐姿的演奏家強很多。當(dāng)然，他一貫的觸鍵方式也離不開他的老師，格雷羅的教導(dǎo)。凱文·巴扎納關(guān)于古爾德的著名傳記《不可思議的驚奇》中提道：古爾德演奏時常常是駝背的姿態(tài)，與他的老師格雷羅相似；而格雷羅認(rèn)為演奏時應(yīng)讓手指隨意運動，主張以優(yōu)雅的方式來節(jié)省力氣。他與大多音樂家的見解不同，主張演奏時的身體保持機械結(jié)構(gòu)，演奏的力量與撐持不應(yīng)該來源于上臂和肩膀，發(fā)力點應(yīng)該著重于背部[4]。

當(dāng)筆者研究了古爾德、朱曉玫與席夫演奏的前奏曲BWV846錄頻后，筆者發(fā)現(xiàn)：古爾德更偏向于用指肚彈琴而手指多為直線線條或呈現(xiàn)出鈍角形演奏，當(dāng)他跑動的時候，采用指尖彈奏法以達(dá)到音色飽滿和穩(wěn)定性；朱曉玫多用傳統(tǒng)式方法，指尖觸鍵且保持“拱橋狀”手型；席夫的手指獨立性很強，每個音符演奏得干脆利落不拖拉，習(xí)慣用指腹觸鍵，他的手型與朱曉玫相似，呈現(xiàn)出“拱橋形狀”。

手指的觸鍵方式與觸鍵力度也是影響演奏效果的原因之一，不同的觸鍵方式發(fā)出的音響效果是截然不同的。演奏者在坐姿、手形與發(fā)力點上也有各自的想法。不同的觸鍵方式可以影響樂曲的整體風(fēng)格。因此，在最自然的狀態(tài)下，恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整觸鍵方式是可以控制觸鍵的力度而達(dá)到自我所追求的音樂色彩的。

（六）藝術(shù)表現(xiàn)

上述幾位演奏家對《C大調(diào)前奏曲》的結(jié)尾處理截然不同。古爾德與朱曉玫的結(jié)尾演奏都是以和弦結(jié)束；席夫左手彈奏雙音，右手分解和弦，依然保持他清晰的風(fēng)格；蘭多芙斯卡的演奏自由，結(jié)尾做了足夠的漸慢，滿足了前奏曲的和聲進(jìn)行并通過個人的情緒敘述了樂曲的結(jié)構(gòu)和音響肢體。演奏家對這首曲子的理解各不相同，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)處理。但不變的是，整首前奏曲的旋律均用“波浪式”演奏，演奏家采用其本身的舒緩節(jié)奏韻律，使聽眾的情緒得到放松。

二、《C大調(diào)前奏曲與四聲部賦格曲》作品的踏板運用

（一）演奏BWV846作品時是否使用踏板

在鋼琴上演奏巴赫作品是否需要加入踏板元素一直是業(yè)界人士所爭論的話題之一。他們對此存在兩派觀點。第一，演奏樂器與不同的演奏手法是否會影響整體的演奏效果。第二，是否運用踏板演奏此作品?，F(xiàn)如今大部分的演奏者是在現(xiàn)代鋼琴上演奏的。速度與力度是由演奏家個人決定的，這對于巴赫鍵盤作品而言，并不是體現(xiàn)音樂效果的決定性因素。人們更專注于如何體現(xiàn)巴赫作品的音色變化，而音量只是附帶的產(chǎn)物。在力度表現(xiàn)中，強烈的強弱對比不符合復(fù)調(diào)作品的音樂結(jié)構(gòu)，一切以如何清晰地聽出聲部為基礎(chǔ)。在觸鍵上，前奏曲適用連奏式演奏，賦格曲適用連段法演奏，觸鍵力度均勻，音色飽滿。但小范圍的強弱對比、合理的分句與呼吸可以為演奏效果錦上添花。運用踏板演奏巴赫的鍵盤作品是符合時代背景的，如果僅僅追求在鋼琴上完全模仿古鋼琴的音效是不現(xiàn)實的。踏板問題一直是演奏者在詮釋巴赫鍵盤作品時很關(guān)鍵的一個問題。不同的演奏者對其作品有著不同的理解。而在19世紀(jì)印刷術(shù)在歐洲的飛速發(fā)展后，手寫譜例的印刷差異性也是影響演奏者對作品感悟的因素之一。加入踏板元素，前奏曲聽起來更具有豐富性和趣味性。適度地運用踏板是符合演奏風(fēng)格的。

（二）筆者錄音版本的踏板使用分析

在筆者的鋼琴獨奏音樂會中采用無踏板演奏《C大調(diào)前奏曲與賦格曲》，全曲演奏時長為3分20秒，速度稍慢。筆者認(rèn)為，大鍵琴的延音效果是可以通過改善手指的觸鍵方式與控制力度來表現(xiàn)的。鋼琴音域?qū)?，而大鍵琴音域窄，延音效果與共鳴更明顯。在演奏過程中，嚴(yán)格按照譜例標(biāo)示彈奏，左手延音占滿兩拍，恰好可以達(dá)到踏板的延音效果，因此未使用踏板演奏。但僅限于本首前奏曲。

筆者在裝飾音的處理中，更傾向于古爾德與朱曉玫的方法，簡單明了，為下一樂段作句號處理。若裝飾音處理得過于華麗，容易從聽覺上忽略新樂段的開頭。作曲家創(chuàng)作不同樂段，是為了讓每一個樂段表達(dá)得更清晰。

在演奏四聲部賦格曲中，筆者突出強調(diào)演奏不同聲部，通過左右手交替讓步，達(dá)到在聽覺上可以分辨不同聲部的走向，以斷奏與連奏相結(jié)合的方式，演奏全曲；手指力度適中，多用指尖彈奏全曲。筆者認(rèn)為，在演奏巴赫鍵盤作品時，“手指踏板”通過控制手指觸鍵來代替鋼琴右踏板在部分作品中是可行的。演奏者根據(jù)控制手指的力量補充從而調(diào)節(jié)音樂的平衡。通過長時間的練習(xí)，控制手指的力量、靈敏度和均勻度是有效的；裝飾音按照譜例規(guī)范處理，在前奏曲結(jié)尾處運用漸慢分解和弦形式作句號；前奏曲采用無踏板演奏，賦格曲靠控制手指力度與觸鍵方式作不同的音效來區(qū)分聲部，提倡還原最初的巴洛克時期演奏音樂的形式。

三、結(jié)束語

之所以演奏版本存在差異性，其主要原因在于演奏的共性與演奏家的個性分明，這也是欣賞音樂的趣味所在。我們在演奏《巴赫平均律鋼琴集》時，應(yīng)遵循其力度與速度的控制，同時加入個人的性格色彩。不同的演奏版本可以作為參考，而不是唯一的演奏方式。遵循共性與個性的共存。

筆者對影響演奏效果的因素進(jìn)行合理的對比分析，但這僅僅是研究的開始，同時限于研究水平等問題還有缺憾。例如，不同的譜例對比分析也是值得深入研究的。這也為今后筆者在研究巴赫鍵盤作品時提供了新的思考方向，希望可以為從業(yè)者與音樂愛好者在研究巴赫鍵盤作品時獻(xiàn)上微薄之力。

參考文獻(xiàn)：

[1]欒雅琦.J·S巴赫《C大調(diào)前奏曲》的審美特性研究[J].北方音樂，2019，39（20）：21-22.

[2]魏虹.《巴赫十二平均律》上卷前奏曲的演奏與教學(xué)研究（下）[J].樂器，2019（10）：44-47.

[3]高翔.從社會學(xué)視角剖析巴赫鍵盤音樂中的世俗性[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2017.

[4]常錦閣.試析古爾德與朱曉玫演奏《哥德堡變奏曲》的異同——從演奏風(fēng)格和演奏技巧角度淺探[J].北方音樂，2019，39（02）：80-81.

作者簡介：林瓏（1998-），女，湖北武漢人，碩士，助教，從事音樂研究。