摘 要：動(dòng)作捕捉技術(shù)作為當(dāng)前數(shù)字化領(lǐng)域的前沿技術(shù)之一，它與舞蹈藝術(shù)相融合的研究也是近年來(lái)數(shù)字化研究的一大議題。筆者將立足于海南地域性舞蹈這一視角，利用動(dòng)作捕捉技術(shù)所具有的虛擬與現(xiàn)實(shí)交互以及高精度與實(shí)時(shí)性這一特點(diǎn)，與舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作相融合作為研究的理論依據(jù)，結(jié)合筆者舞蹈作品進(jìn)行創(chuàng)作路徑實(shí)踐分析。以海南地域性舞蹈創(chuàng)作為范例，力圖用“以小見(jiàn)大”的方式剖析動(dòng)作捕捉技術(shù)在海南地域性舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)的問(wèn)題以及可能面臨的困難和挑戰(zhàn)，并尋找解決方案。這些問(wèn)題的研究將有助于提高動(dòng)作捕捉技術(shù)在海南地域性舞蹈創(chuàng)作中的適用性和實(shí)用性，從而為舞蹈創(chuàng)作者提供更加廣闊的創(chuàng)作空間和更多元化的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：動(dòng)作捕捉技術(shù)；海南地域性；舞蹈創(chuàng)作

20世紀(jì)80年代起，以數(shù)字影像、燈光和信息技術(shù)為代表的數(shù)碼科學(xué)技術(shù)逐步滲透到了舞蹈表演中，并促使舞蹈表演逐漸走向了跨界的發(fā)展當(dāng)中。1999年，數(shù)字藝術(shù)家保羅·凱撒（Paul Kaiser）、謝利·艾什卡（Shelly Eshkar）與舞蹈家比爾·蒂·瓊斯（Chor.Bill T.Jones）創(chuàng)作了以動(dòng)作捕捉技術(shù)和數(shù)字繪圖技術(shù)為主的3D舞蹈動(dòng)畫(huà)影像《魂靈捕》（Ghostcatching）。同年，艾什卡、凱撒與坎寧漢合作，又再次利用動(dòng)作捕捉技術(shù)和動(dòng)畫(huà)技術(shù)與舞蹈藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)作出《雙足動(dòng)物》這一作品?？梢钥闯?，動(dòng)作捕捉技術(shù)能夠在一定程度上推動(dòng)舞蹈創(chuàng)作向前發(fā)展。本文將以動(dòng)作捕捉技術(shù)為切入點(diǎn)，結(jié)合海南地域性原創(chuàng)舞蹈作品，探究舞蹈創(chuàng)作在動(dòng)作捕捉技術(shù)中的路徑。

一、動(dòng)作捕捉技術(shù)

（一）動(dòng)作捕捉技術(shù)的概念和起源

動(dòng)作捕捉（Motion capture），簡(jiǎn)稱(chēng)動(dòng)捕（Mocap），是指記錄并處理人或其他物體動(dòng)作的技術(shù)。多個(gè)攝影機(jī)捕捉真實(shí)演員的動(dòng)作后，將這些動(dòng)作還原并渲染至相應(yīng)的虛擬形象身上。這個(gè)過(guò)程的技術(shù)運(yùn)用即動(dòng)作捕捉，英文表述為Motion Capture。它涉及尺寸測(cè)量、物理空間中物體的定位及方位測(cè)定等方面可以由計(jì)算機(jī)直接理解處理的數(shù)據(jù)。在運(yùn)動(dòng)物體的關(guān)鍵部位設(shè)置跟蹤器，由Motion capture系統(tǒng)捕捉跟蹤器位置，再經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)處理后得到三維空間坐標(biāo)的數(shù)據(jù)。當(dāng)數(shù)據(jù)被計(jì)算機(jī)識(shí)別后，可以應(yīng)用在動(dòng)畫(huà)制作、步態(tài)分析、生物力學(xué)、人機(jī)工程等多個(gè)領(lǐng)域[1]。

動(dòng)作捕捉技術(shù)的濫觴，廣泛公認(rèn)源自費(fèi)舍爾（Fleischer）于1915年所創(chuàng)立的逐幀描摹法（rotoscoping），這一技術(shù)最初在動(dòng)畫(huà)電影制作領(lǐng)域內(nèi)嶄露頭角。在此技術(shù)中，藝術(shù)家通過(guò)細(xì)致入微地繪制真人錄影的每一幀靜態(tài)圖像，巧妙地模擬出動(dòng)畫(huà)角色在虛構(gòu)場(chǎng)景中的逼真表演，實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)動(dòng)作的高度還原與虛擬化呈現(xiàn)，從而賦予了動(dòng)畫(huà)作品前所未有的生動(dòng)感與真實(shí)度。

1983年麻省理工學(xué)院（MIT）研發(fā)出了一套圖形牽線木偶。這套系統(tǒng)使用了早期的光學(xué)動(dòng)作捕捉系統(tǒng)，叫作“Op-Eye”，它依賴(lài)于一系列的發(fā)光二極管，通過(guò)制定動(dòng)作來(lái)生成動(dòng)畫(huà)腳本。本質(zhì)上，這個(gè)牽線木偶充當(dāng)了第一套“動(dòng)作捕捉服裝”。這一技術(shù)內(nèi)置了數(shù)量有限的傳感器節(jié)點(diǎn)，這些節(jié)點(diǎn)能夠大致確定人體構(gòu)造中關(guān)鍵骨骼節(jié)點(diǎn)的位置。此技術(shù)的問(wèn)世，迅速地為動(dòng)作捕捉領(lǐng)域的后續(xù)迅猛發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，它不僅激發(fā)了新的創(chuàng)意與解決方案，還引領(lǐng)了一股動(dòng)作捕捉技術(shù)的創(chuàng)新潮流，持續(xù)至今，包括當(dāng)前廣泛應(yīng)用的先進(jìn)動(dòng)作捕捉技術(shù)在內(nèi)，均受其深遠(yuǎn)影響[2]。

（二）國(guó)內(nèi)外動(dòng)捕技術(shù)應(yīng)用概況

動(dòng)作捕捉技術(shù)作為目前在藝術(shù)影視媒體等行業(yè)應(yīng)用較廣的技術(shù)之一，它除了能夠單一地捕捉動(dòng)態(tài)者的運(yùn)動(dòng)軌跡之外，還能夠應(yīng)用于舞蹈創(chuàng)作中。該技術(shù)應(yīng)用在創(chuàng)作中出現(xiàn)的新對(duì)象不只是動(dòng)作捕捉技術(shù)本身，還有創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)的一部分與日常生活實(shí)踐相關(guān)的感知、思考和理解。例如，默斯·坎寧漢創(chuàng)作的舞蹈《循環(huán)》，這一作品沒(méi)有固定的舞蹈編排，而是一種即興創(chuàng)作，作品中他使用動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)自己的手這一部位運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行捕捉，這使得他可以從任何角度和任何距離檢查自己手部運(yùn)動(dòng)在整體運(yùn)動(dòng)中的速度、位置，包括測(cè)量關(guān)節(jié)角度等，甚至對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行復(fù)雜的統(tǒng)計(jì)分析，并且他也運(yùn)用這個(gè)方式來(lái)獲得關(guān)于創(chuàng)作的靈感。

就國(guó)內(nèi)動(dòng)作捕捉技術(shù)發(fā)展而言，近年來(lái)出現(xiàn)的與動(dòng)作捕捉技術(shù)結(jié)合的舞蹈作品也是層出不窮，如張藝謀的《對(duì)話·寓言2047》是將中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)與科技相結(jié)合的“觀念演出”，其中運(yùn)用了動(dòng)作捕捉技術(shù)制作現(xiàn)場(chǎng)作品的背景呈現(xiàn)；廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的《莊子的N世代》這一舞劇中，運(yùn)用全息影像和動(dòng)作捕捉技術(shù)兩種技術(shù)手段實(shí)時(shí)交互呈現(xiàn)，作品打破了舞臺(tái)的固有邊界，實(shí)現(xiàn)了多重時(shí)空交疊的敘事空間；上?？萍即髮W(xué)的學(xué)生作品《Touch影》，利用動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)舞蹈作品的采集，塑造舞臺(tái)上多個(gè)空間的呈現(xiàn)等。創(chuàng)作者的身份各不相同，從導(dǎo)演到學(xué)生，但這些不同的作品都呈現(xiàn)出同一個(gè)現(xiàn)象，即運(yùn)用動(dòng)作捕捉技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作方式已經(jīng)逐漸深入國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作中了[3]。

可以說(shuō)，在技術(shù)以實(shí)驗(yàn)性、革命性的方式、態(tài)度介入舞蹈之后，改變了舞蹈原有的生存環(huán)境，技術(shù)和藝術(shù)的融合在逐漸拓寬我們認(rèn)知的同時(shí)，也為我們帶來(lái)新的思考，我們能夠以何種方式將兩者有機(jī)結(jié)合，如何在保留舞蹈本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行更加深入的探索。

二、海南地域性舞蹈創(chuàng)作

（一）海南地域性舞蹈概念

海南地域性舞蹈指在海南島中特有的自然因素（包括地形、氣貌、自然條件等）和人文因素（包括生活方式、文化習(xí)俗、宗教信仰等）影響下產(chǎn)生的具有任何形式的舞蹈，且能夠被創(chuàng)作者選擇并挖掘進(jìn)而創(chuàng)作出的一切作品都屬于海南地域性舞蹈這一范疇。

（二）動(dòng)作捕捉技術(shù)下的海南地域性舞蹈創(chuàng)作

筆者的原創(chuàng)作品《她從海浪中走來(lái)》，以具有地域性的海洋文化為支撐，以人與自然和諧共生的道理為創(chuàng)作切入點(diǎn)，意在最終與動(dòng)作捕捉技術(shù)融合后，表達(dá)人與自然和諧共生的內(nèi)涵。作品中將海浪擬人化成“她”，動(dòng)作方面提取海浪波浪形流動(dòng)的質(zhì)感作為主要元素應(yīng)用于手臂、身體以及運(yùn)動(dòng)路線上（見(jiàn)圖1）。

在后期創(chuàng)作過(guò)程中，依照作品創(chuàng)作背景和文化支撐，在對(duì)現(xiàn)實(shí)舞者動(dòng)作的調(diào)整、對(duì)動(dòng)作捕捉采集和Norch渲染的處理方面，都選擇了與作品內(nèi)涵相符的素材。例如，將海底作為背景，營(yíng)造海洋中海浪涌動(dòng)的意象，以及虛擬舞者身邊環(huán)繞著游動(dòng)的魚(yú)群，來(lái)突出海浪的特點(diǎn)等（見(jiàn)圖2）。

作品從概念產(chǎn)生到最終呈現(xiàn)，其中的每一階段都是創(chuàng)作的一部分，其中，將完整的舞蹈作品進(jìn)行動(dòng)作捕捉的過(guò)程是出現(xiàn)修改最多的地方，因?yàn)楫?dāng)舞者身上佩戴著進(jìn)行動(dòng)作捕捉數(shù)據(jù)采集的傳感器時(shí)，原有的動(dòng)作會(huì)出現(xiàn)或多或少的影響，這時(shí)修改就成為不可或缺的一步。

1．舞蹈在進(jìn)行動(dòng)作捕捉時(shí)的基本步驟

在對(duì)舞者身體進(jìn)行動(dòng)作捕捉時(shí)，通常包含以下步驟。首先，舞者將穿著可安裝傳感器的專(zhuān)業(yè)動(dòng)捕服，在經(jīng)過(guò)基本傳感器動(dòng)作校對(duì)后就能夠?qū)ξ枵哌\(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行記錄。其次，已經(jīng)記錄好的動(dòng)作數(shù)據(jù)會(huì)以動(dòng)畫(huà)建模的呈現(xiàn)方式顯示在與傳感器相連的電腦中，過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)動(dòng)作變化而導(dǎo)致的受力面的變化（如從雙腳站立變?yōu)殡p手撐地），需要在后期進(jìn)行受力面的調(diào)整和更改。最后，在后期數(shù)據(jù)處理以及虛擬舞者形象建立時(shí)，結(jié)合舞蹈創(chuàng)作時(shí)的風(fēng)格，進(jìn)行舞蹈中速度、力度與頻率數(shù)據(jù)的調(diào)整[4]。

2．動(dòng)作捕捉技術(shù)的創(chuàng)造力

在將動(dòng)作捕捉技術(shù)融入作品創(chuàng)作的過(guò)程中，這一技術(shù)所需要的創(chuàng)造力和編舞是一樣的。美國(guó)杰出雕塑家視覺(jué)研究機(jī)構(gòu)的學(xué)者J·W·伯恩海姆曾闡述：“藝術(shù)創(chuàng)作中，技術(shù)工藝及其動(dòng)力幾乎具備無(wú)限融入的潛力。技術(shù)，其本質(zhì)超越了單純的操作技能與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的范疇，它代表著對(duì)構(gòu)成技術(shù)核心的多元原則的深刻理解與掌握。對(duì)于藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展，他抱持著極為樂(lè)觀與前瞻性的展望。”由此可以看出，一個(gè)作品的完成過(guò)程中，設(shè)計(jì)和實(shí)施都是缺一不可的要素，有時(shí)編舞者會(huì)忽略技術(shù)層面上出現(xiàn)的問(wèn)題，或者干脆把它交給負(fù)責(zé)技術(shù)部分的創(chuàng)作參與者做，殊不知這兩者是緊密結(jié)合、互不可分的關(guān)系。創(chuàng)作者需要建立一種理念是：應(yīng)當(dāng)以動(dòng)作捕捉技術(shù)作為橋梁，將自己放在現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個(gè)世界之間，并適應(yīng)它。

三、問(wèn)題與挑戰(zhàn)

（一）創(chuàng)作中出現(xiàn)的問(wèn)題

1．技術(shù)的缺陷

筆者在本文的研究中使用的動(dòng)作捕捉設(shè)備為慣性運(yùn)動(dòng)捕捉傳感器系統(tǒng)，它將實(shí)時(shí)姿態(tài)信息無(wú)縫傳輸至數(shù)據(jù)處理中心，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)捕捉與高效解析。該技術(shù)不僅操作簡(jiǎn)便快捷，還極大地拓寬了表演活動(dòng)的空間范圍，使之能夠靈活適應(yīng)包括戶外在內(nèi)的多種復(fù)雜環(huán)境，確保了使用的廣泛性與便捷性。但技術(shù)原理上也存在一定局限性。具體而言，首要缺陷在于傳感器本身缺乏空間絕對(duì)定位的能力，這導(dǎo)致依賴(lài)各肢體姿態(tài)數(shù)據(jù)運(yùn)算得出的空間位置信息可能遭遇不同程度的誤差累積，即所謂的“漂移”現(xiàn)象，進(jìn)而影響到計(jì)算機(jī)中虛擬空間定位的精確度，使之難以達(dá)到完全準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的情況則會(huì)出現(xiàn)在舞者進(jìn)行加速旋轉(zhuǎn)或快速運(yùn)動(dòng)時(shí)，運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)出現(xiàn)缺失的問(wèn)題，造成數(shù)據(jù)采集不完整，電腦中虛擬舞者的呈現(xiàn)出現(xiàn)掉幀等情況；另一方面是慣性式動(dòng)作捕捉的原理本身基于單腳支撐和地面約束假設(shè)，系統(tǒng)無(wú)法進(jìn)行雙腳離地的運(yùn)動(dòng)定位解算，若作品中出現(xiàn)騰空、跳躍等動(dòng)作，在實(shí)時(shí)呈現(xiàn)時(shí)會(huì)出現(xiàn)人模塌陷的情況，需要后期進(jìn)行補(bǔ)幀；此外，傳感器的自身也會(huì)對(duì)動(dòng)作表演形成一定的約束，并且設(shè)備成本隨捕捉對(duì)象數(shù)量的增加成倍增長(zhǎng)，有些傳感器還會(huì)受周?chē)h(huán)境鐵磁體影響數(shù)據(jù)的精確度[5]。

2．解決方式

設(shè)備操作方面。提高采樣率和校準(zhǔn)精度，這一解決方式的核心要點(diǎn)是通過(guò)增加采集的頻次來(lái)達(dá)到提高精確度的效果，通常在一段舞蹈的動(dòng)作捕捉中，會(huì)進(jìn)行數(shù)次的數(shù)據(jù)采集，多次的校正能夠在后期提供更準(zhǔn)確的速度、位置以及姿態(tài)數(shù)據(jù)，彌補(bǔ)在加速旋轉(zhuǎn)或快速運(yùn)動(dòng)時(shí)導(dǎo)致的數(shù)據(jù)缺失。對(duì)采集到的人模進(jìn)行后期補(bǔ)幀，這一方式將在動(dòng)作捕捉結(jié)束后由專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員通過(guò)逐幀修補(bǔ)來(lái)完成采集時(shí)出現(xiàn)塌陷的騰空跳躍等動(dòng)作。

舞蹈動(dòng)作捕捉方面。編導(dǎo)在臨場(chǎng)調(diào)整時(shí)的二度創(chuàng)作，會(huì)根據(jù)當(dāng)下數(shù)據(jù)采集時(shí)出現(xiàn)的動(dòng)作不連貫或呈現(xiàn)效果不佳等問(wèn)題對(duì)舞蹈進(jìn)行調(diào)整，在不影響作品表達(dá)的情況下修改或更換動(dòng)作，以達(dá)到在電腦中人模舞蹈時(shí)的更好呈現(xiàn)。

總體來(lái)講，慣性動(dòng)作捕捉的優(yōu)缺點(diǎn)都較為明顯，雖然會(huì)出現(xiàn)許多問(wèn)題，但也都有解決辦法，最終仍能完整地將作品呈現(xiàn)。

（二）必須面臨的挑戰(zhàn)：創(chuàng)作模式的改變

傳統(tǒng)的海南地域性舞蹈作品創(chuàng)作模式是基于劇場(chǎng)中的表演而言的，通常通過(guò)舞蹈創(chuàng)作、修改、最終呈現(xiàn)三個(gè)步驟。而動(dòng)作捕捉技術(shù)下的海南地域性舞蹈作品創(chuàng)作模式基于現(xiàn)場(chǎng)觀看和視頻呈現(xiàn)兩個(gè)方面，在經(jīng)過(guò)舞蹈創(chuàng)作、修改、最終呈現(xiàn)三步之后，還需要有動(dòng)作捕捉采集時(shí)的二度創(chuàng)作后期視頻制作兩部分。

動(dòng)作捕捉采集時(shí)出現(xiàn)的二度創(chuàng)作意為，在將舞蹈作品進(jìn)行動(dòng)作捕捉時(shí)，由于設(shè)備佩戴的原因不能將動(dòng)作完美展現(xiàn)或是不得已而修改為便于在設(shè)備佩戴下完成的動(dòng)作的此類(lèi)情況，則需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。這也是對(duì)舞蹈創(chuàng)作者的考驗(yàn)，即在編排動(dòng)作時(shí)要考慮到現(xiàn)場(chǎng)數(shù)據(jù)采集效果以及穿戴設(shè)備后動(dòng)作呈現(xiàn)情況的問(wèn)題。后期視頻制作部分，重點(diǎn)在于相關(guān)背景和呈現(xiàn)元素的選擇，要審美一致且與作品主題相契合，這也是創(chuàng)作中重要的一環(huán)[6]。

相較于傳統(tǒng)舞蹈作品的創(chuàng)作模式，與數(shù)字和科技相結(jié)合的舞蹈作品的創(chuàng)作模式是一種非線性的創(chuàng)作模式，它超越文本層面上的表達(dá)，需要在數(shù)據(jù)層面進(jìn)行修改，即將真實(shí)的身體經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)碼后用數(shù)據(jù)的方式記錄，創(chuàng)作者能夠通過(guò)改變身體數(shù)據(jù)的數(shù)值讓呈現(xiàn)更加完美。創(chuàng)作模式的改變使得作品在最終呈現(xiàn)之前，經(jīng)過(guò)與動(dòng)作捕捉技術(shù)的“化學(xué)反應(yīng)”，創(chuàng)作者出現(xiàn)新的創(chuàng)作靈感。

四、結(jié)束語(yǔ)

在未來(lái)，科技迅猛發(fā)展的勢(shì)頭下，舞蹈創(chuàng)作將會(huì)出現(xiàn)更多的可能性。這包括動(dòng)作捕捉技術(shù)在內(nèi)的數(shù)字技術(shù)將會(huì)成為舞蹈創(chuàng)作的主力軍，數(shù)字技術(shù)將會(huì)賦予舞蹈創(chuàng)作者更多的靈感，由此呈現(xiàn)出更多樣的方式。通過(guò)數(shù)字技術(shù)的記錄和加工，創(chuàng)作者在將不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)形式融合后，會(huì)出現(xiàn)更加多樣化的創(chuàng)作元素，這將有助于舞蹈創(chuàng)作者更好地創(chuàng)作舞蹈作品，未來(lái)的舞蹈創(chuàng)作必將趨向多元化且與其他學(xué)科門(mén)類(lèi)融合發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)跨界藝術(shù)。

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基金項(xiàng)目：海南省普通高等學(xué)校研究生創(chuàng)新科研課題“基于動(dòng)作捕捉技術(shù)的海南地域性舞蹈創(chuàng)作路徑探究”（項(xiàng)目編號(hào)：Qhys2023-134）。

作者簡(jiǎn)介：馮雨樨（2000-），女，山西太原人，研究生在讀，舞蹈編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)。