摘 要：南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇的動(dòng)畫(huà)影像，以獨(dú)到的動(dòng)畫(huà)技術(shù)及對(duì)南非種族隔離歷史的深度批判享譽(yù)全球。本文主要關(guān)注肯特里奇動(dòng)畫(huà)影像中的時(shí)間問(wèn)題，并嘗試對(duì)其依托素描進(jìn)行時(shí)間生產(chǎn)的“時(shí)間機(jī)器”進(jìn)行探析，試圖回到其“連接的現(xiàn)場(chǎng)”，分析其“運(yùn)轉(zhuǎn)動(dòng)力及形式”“生產(chǎn)的不同層次”，并對(duì)其“特殊的時(shí)間”如何被我們所感知和審美尤為關(guān)注，嘗試提供一種觀照肯特里奇動(dòng)畫(huà)影像的新視角。

關(guān)鍵詞：肯特里奇；動(dòng)畫(huà)影像；時(shí)間機(jī)器；素描；副產(chǎn)品

威廉·肯特里奇是南非重要的當(dāng)代藝術(shù)家，其創(chuàng)作媒介涵蓋繪畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、電影、劇場(chǎng)和雕塑裝置等，其中動(dòng)畫(huà)影像為他贏得了國(guó)際聲譽(yù)，他自己將這些動(dòng)畫(huà)影像稱為“繪畫(huà)投影”。“蘇荷·艾克斯坦”系列是“繪畫(huà)投影”中最具代表性的部分，該系列圍繞地產(chǎn)巨富蘇荷·艾克斯坦和他的夫人以及藝術(shù)家菲利克斯·泰特鮑姆之間的三角戀展開(kāi)，由一些情節(jié)并不清晰、緊湊的敘事體構(gòu)成，表現(xiàn)了蘇荷在約翰內(nèi)斯堡大地上的興衰史，直至2020年，共計(jì)有11部。

肯特里奇依托擦除-重繪之痕跡不斷累積，隱喻歷史記憶不可被遺失的獨(dú)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)影像視覺(jué)，巧妙地體認(rèn)、處理、回應(yīng)了南非種族隔離歷史與社會(huì)觀念形態(tài)弊病，而我們?cè)趶V泛討論肯特里奇對(duì)南非社會(huì)歷史，尤其對(duì)種族隔離集體記憶歷史性遺忘的拒絕主題時(shí)，難以忽略“時(shí)間”這一概念。德勒茲對(duì)時(shí)間-影像的認(rèn)識(shí)歸結(jié)為影像即構(gòu)建時(shí)間，影像自身表現(xiàn)為時(shí)間的內(nèi)在關(guān)系，其本體只能具體化于在影像創(chuàng)造的時(shí)間關(guān)系中變得可見(jiàn)。創(chuàng)造影像，即促使時(shí)間直接顯現(xiàn)。而這種“時(shí)間的顯現(xiàn)”在肯特里奇這里，因由其依托的素描與定格拍攝技術(shù)進(jìn)行生產(chǎn)、裝配與運(yùn)轉(zhuǎn)，在呈現(xiàn)純粹狀態(tài)的同時(shí)，又附著著強(qiáng)烈的獨(dú)一性與特殊性，不能簡(jiǎn)單與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間混為一談。

一、連接現(xiàn)場(chǎng)

許多藝術(shù)家都能清晰地記憶自己的童年，并視其為藝術(shù)的精神富礦，肯特里奇也無(wú)法例外，事實(shí)上，他自己也總是從那里開(kāi)始闡釋自我。令他引以為傲的是他從孩提時(shí)代就堅(jiān)持繪畫(huà)，并直至今日。這是不同于其他身邊人的。他曾說(shuō)：“當(dāng)我不知道自己該做什么的時(shí)候，我就開(kāi)始畫(huà)畫(huà)?！?/p>

而除了繪畫(huà)，肯特里奇也從小熱愛(ài)戲劇與表演，對(duì)后者的執(zhí)著甚至不亞于繪畫(huà)，他不僅希望成為畫(huà)家，還希望成為戲劇演員或者導(dǎo)演。當(dāng)他進(jìn)入大學(xué)時(shí)，身邊的人都建議他選擇一個(gè)專業(yè)方向進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)和研究，在他們看來(lái)“繪畫(huà)和表演是無(wú)法兼顧的”，“如果不做出選擇，肯特里奇將會(huì)成為兩個(gè)專業(yè)的門(mén)外漢”?？咸乩锲骈_(kāi)始在畫(huà)家和演員兩個(gè)身份之間搖擺不定。他一開(kāi)始嘗試制作一些版畫(huà)，而對(duì)戲劇表演的興趣使得他又很難去專注繪畫(huà)本身，并總是希望將繪畫(huà)轉(zhuǎn)變成戲劇或是影像，他便放棄了成為一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)家的理想，轉(zhuǎn)而追尋電影與戲劇之夢(mèng)，而又經(jīng)歷了一番新的掙扎：作為戲劇演員，他參加戲劇課程三天就選擇了放棄；作為電影導(dǎo)演，他也以失敗告終，只得轉(zhuǎn)戰(zhàn)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。

在度過(guò)而立之年后，在零碎藝術(shù)經(jīng)歷以及多種身份之間的來(lái)回轉(zhuǎn)換使得肯特里奇倍感焦灼。1984年，肯特里奇重新回到繪畫(huà)，但他的狀態(tài)仍不理想，在繪畫(huà)之余對(duì)戲劇表演以及影像的執(zhí)著，使其渴望自己的繪畫(huà)或能成為戲劇、影像這種其本體需要依托時(shí)間關(guān)系顯現(xiàn)、展開(kāi)的藝術(shù)形式。我們或可以推測(cè)，在肯特里奇那里，其對(duì)于戲劇和電影相對(duì)于繪畫(huà)迷戀之差異所在，正是運(yùn)動(dòng)及其依托的時(shí)間，因?yàn)闀r(shí)間是繪畫(huà)相對(duì)于戲劇與電影所不具備的。在“給九歲孩子的辯證法”這段演講中，肯特里奇回憶起童年在約翰內(nèi)斯堡的觀云往事，并將時(shí)間描述為“云中有引擎一般促發(fā)這些形狀變化的力量……居于事物內(nèi)部而要通過(guò)運(yùn)動(dòng)得以顯現(xiàn)”[1]。這都讓我們感受到肯特里奇對(duì)時(shí)間的深層次和內(nèi)在的迷戀。

一次偶然的機(jī)會(huì)，他參與了一個(gè)戲劇項(xiàng)目，內(nèi)容是設(shè)計(jì)舞臺(tái)美術(shù)。項(xiàng)目組內(nèi)的負(fù)責(zé)人找到他，希望他拍攝素描繪制過(guò)程的定格動(dòng)畫(huà)，用作舞臺(tái)的背景。這種有異于預(yù)置工作內(nèi)容的要求，給他帶來(lái)了新的感受?？咸乩锲姘l(fā)現(xiàn)，可以用定格技術(shù)記錄下他素描繪制的每一個(gè)階段，進(jìn)而連接、生成一個(gè)影像。靜止素描與綿延的時(shí)間竟然兼顧在了一起?？咸乩锲孢@樣總結(jié)自己的經(jīng)歷，他說(shuō)：“在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之后，我才知道如何面對(duì)別人給我的意見(jiàn)，我也才明白自己只能在不同媒介、風(fēng)格之間的創(chuàng)作中大放異彩?！?/p>

如果肯特里奇于學(xué)生時(shí)代便成功地進(jìn)入繪畫(huà)或戲劇其中一種藝術(shù)領(lǐng)域并順利為之貢獻(xiàn)余生，那么之后的一切都將可能無(wú)從發(fā)生，他獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)影像將不復(fù)存在，恰恰是因由繪畫(huà)、戲劇、電影、舞美設(shè)計(jì)這些媒介中不停地自我追尋、試錯(cuò)，多層次經(jīng)驗(yàn)的連接，才建構(gòu)了他所說(shuō)的——不同媒介、風(fēng)格之間的創(chuàng)作下的堅(jiān)實(shí)跨媒介累積，才促成了他動(dòng)畫(huà)的顯現(xiàn)，也在此刻，童年的繪畫(huà)風(fēng)景與兒時(shí)故土觀云往事中發(fā)現(xiàn)的促使“形變”“運(yùn)動(dòng)”的壯觀力量融為一體，這是否可以理解為一種宿命？

二、繪畫(huà)欲望

肯特里奇用定格動(dòng)畫(huà)技術(shù)將素描的過(guò)程提取出來(lái)，后才延伸向動(dòng)畫(huà)這個(gè)概念。其特性無(wú)疑源自素描繪畫(huà)，而又與廣泛意義上的動(dòng)畫(huà)有著微妙的差異，它有自身存在的邏輯。

在紀(jì)錄片《我們?nèi)绾卫斫馐澜纭返拈_(kāi)篇，肯特里奇如是描述自己關(guān)于動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作——或說(shuō)生產(chǎn)“繪畫(huà)投影”的想法：“影片的意義來(lái)自圖像，影片產(chǎn)生于制作一幅圖像的需要，而同時(shí)這種需要也是制作一部影片的動(dòng)力。”我們便以此獲知肯特里奇創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)，或說(shuō)時(shí)間生成的動(dòng)力系統(tǒng)。他認(rèn)為自己影像的意義來(lái)自圖像及對(duì)其繪制的欲望，他通過(guò)定格技術(shù)記錄下繪畫(huà)的過(guò)程，并最終顯現(xiàn)為一段動(dòng)畫(huà)。如若沒(méi)有繪畫(huà)的需要，那么影像也就不復(fù)存在了。

由于其影像建構(gòu)都是繪畫(huà)過(guò)程的顯現(xiàn)，是繪畫(huà)欲望的展開(kāi)，其表演、運(yùn)動(dòng)、表意時(shí)常透露出一種繪畫(huà)的邏輯，如在《約翰內(nèi)斯堡：巴黎之后最偉大的城市》（1989）中，菲利克斯身邊的白色鏡面，以繪畫(huà)和擦除二元形式依次出現(xiàn)蘇荷夫人的脖頸、紅唇、裸露腳踝的高跟鞋，忙碌的蘇荷以及前者與蘇荷夫人偷情的畫(huà)面；在《紀(jì)念碑》（1990）中，畫(huà)面中按序出現(xiàn)——蘇荷·艾克斯坦發(fā)表演講的字樣文本，緊接著從畫(huà)面的四邊游出數(shù)條像蛇一樣蠕動(dòng)、纏繞的新聞話筒，它們的頭部聚集在畫(huà)面的中心處，蘇荷便開(kāi)始對(duì)著話筒們演講了……在《礦》（1991）中，蘇荷拿著指揮礦工的搖鈴，嘴巴里叼著雪茄，其不斷吐露的煙變成桌上一盞精致的咖啡壺，沿著咖啡壺里不斷下沉、開(kāi)鑿、窺視的部件，我們看到他舒適床底垂直往下竟掩藏著勞工艱苦生活、勞作的黑色礦洞。

肯特里奇基本上是用以上方式去完成動(dòng)畫(huà)的，他曾反復(fù)辨析自己的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)與尋常動(dòng)畫(huà)制作的差異，他在訪談中說(shuō)：“我覺(jué)得我只是成功地拍下了自己作畫(huà)的過(guò)程……其中作為主要繪制形式的繪畫(huà)-擦除的素描是先存于‘動(dòng)畫(huà)’這一概念的，這并非由于我想得到一部制作精良的動(dòng)畫(huà)，才選用木炭繪制每一幀，而是通過(guò)木炭繪制的素描延伸出了‘動(dòng)畫(huà)’這一概念?！笨咸乩锲娌粫?huì)像廣泛動(dòng)畫(huà)作者那樣預(yù)設(shè)一個(gè)故事腳本，后去通過(guò)動(dòng)畫(huà)再現(xiàn)這種預(yù)設(shè)。在電影行業(yè)的失敗經(jīng)歷，使得他意識(shí)到自己無(wú)法通過(guò)制作精良的動(dòng)畫(huà)再現(xiàn)一個(gè)構(gòu)思巧妙的故事，他更喜歡與更多不確定的靈感相伴，從腦海中的詞語(yǔ)、主要觀念組合而成的繪畫(huà)欲望開(kāi)始，通過(guò)定格技術(shù)，記錄一張接一張即興繪畫(huà)的過(guò)程。在完成了幾個(gè)畫(huà)面之后，肯特里奇會(huì)重新審視這些繪畫(huà)序列的前后關(guān)系，他會(huì)思考“如果我將這張畫(huà)作為第一個(gè)場(chǎng)景，把那張畫(huà)作為第二個(gè)場(chǎng)景，效果會(huì)是如何？反其道而行之又將如何？或者在它們中間插入一張畫(huà)呢？這看起來(lái)是否暗示著某種軌跡？”他試圖去挖掘這些被其構(gòu)建出來(lái)的畫(huà)面組合所表現(xiàn)的意涵之可能。在繪制其中某一圖像時(shí)，肯特里奇還會(huì)不斷思索這個(gè)畫(huà)面或變成另一個(gè)畫(huà)面，以挖掘更多有關(guān)作品現(xiàn)存的意義，“這是建構(gòu)而不是發(fā)現(xiàn)”，且“只有在回顧中，事情（繪制的作品）才有確定的必然性”。

自此，肯特里奇通過(guò)“繪畫(huà)過(guò)程的累積和對(duì)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的追問(wèn)”，將“城市和工作室以拼貼和分解的形式相遇”，“在被重新建構(gòu)的物理空間（畫(huà)紙）中，在思維空間中，在工作室內(nèi)的圖像制作和拆解的過(guò)程中”[1]，一部影片的結(jié)構(gòu)和主題逐漸清晰。

三、時(shí)間生產(chǎn)

動(dòng)畫(huà)影像中的時(shí)間，是一種創(chuàng)造性的時(shí)間，是通過(guò)動(dòng)畫(huà)的最小單位——畫(huà)幀——構(gòu)建的時(shí)間[2]?？咸乩锲娴膭?chuàng)造性時(shí)間，因由素描作為其外部的物質(zhì)性器官，其物質(zhì)性被反復(fù)強(qiáng)調(diào)出來(lái)。在肯特里奇對(duì)其工作室空間與工作方法關(guān)系的闡釋間，他認(rèn)為攝影機(jī)與膠片將“時(shí)間變成距離，成為膨脹收縮的物質(zhì)，變得可見(jiàn)”。關(guān)于素描材料——炭筆與紙，他又將其“不完美的擦除屬性”描述為“一些用材料增厚時(shí)間的方法”，展示了其所謂的“厚時(shí)間”的兩種類別——紙上時(shí)間與膠卷時(shí)間[1]。

在當(dāng)代量子力學(xué)的物理學(xué)理論中，時(shí)間并不存在，只存在客觀的變化和運(yùn)動(dòng)，時(shí)間只是我們對(duì)這些變化的感知結(jié)果。而這種變化，在我們感知中呈現(xiàn)為線性流逝的感覺(jué)，這和物理學(xué)概念“熵”緊密結(jié)合在一起。熵的熱力學(xué)公式：S≥0是唯一不可逆的物理學(xué)等式，其與我們普遍理解的時(shí)間之矢一致，而熵的增加會(huì)留下許多痕跡，我們將這些痕跡保存和記憶，這便產(chǎn)生了時(shí)間的感覺(jué)[3]。實(shí)際上，我們的大腦就是一部收集過(guò)往痕跡的機(jī)器。

在肯特里奇這里，熵是“某物在生成端時(shí)是完整思想、完整的對(duì)象或圖像，然后逐漸瓦解，變得支離破碎……抵達(dá)接收端的時(shí)候，其狀態(tài)是殘?jiān)退槠盵1]。這都指向其被學(xué)界戲稱為石器時(shí)代的影像制作——繪制素描延伸至動(dòng)畫(huà)的總體過(guò)程——工作室的墻上有一張紙，房間正中有一架攝影機(jī)，肯特里奇在攝影機(jī)和墻壁之間走動(dòng)，修改繪畫(huà)，走近攝影機(jī)并記錄這些修改。“炭筆和紙是不完美的物質(zhì)，炭筆印記雖容易擦除，但會(huì)留下痕跡。紙張較堅(jiān)韌可以反復(fù)擦除、重新畫(huà)、再擦掉，并仍然保持其質(zhì)地結(jié)構(gòu)——但是它會(huì)顯出損傷的痕跡”[1]。擦除向來(lái)是不完美的，其“不完美”的內(nèi)部就蘊(yùn)含著生產(chǎn)時(shí)間感的因子?！安煌昝馈痹诳咸乩锲孢@里與“痕跡”同質(zhì)，在物質(zhì)層面，也與“熵增”同質(zhì)，時(shí)間就從白紙與穩(wěn)定的原初形象走向不斷涂改、變熱、損傷后形成畫(huà)痕疊加及其微觀狀態(tài)下殘?jiān)c碎片——抵達(dá)畫(huà)面的支離破碎與土崩瓦解——全過(guò)程中被觀看、感知。在《清醒、肥胖與變老》（1991）中，蘇荷大廈坍塌之后，畫(huà)面的上半部依然留有大樓的殘影；在《流亡的菲利克斯》（1994）中，傷口不停失血的勞工身旁散落著若干政治期刊與新聞報(bào)紙，這些白色刊物被風(fēng)不斷吹起、蹂躪而變灰，在勞工上方飄舞后緩緩降落，畫(huà)出一道道圓形的弧線并不斷前后疊壓，上方的虛空被越來(lái)越厚重時(shí)間充斥著；在《主訴史》（1996）開(kāi)篇，一張白色廢紙旋轉(zhuǎn)著從畫(huà)面前方，向景深處飛去，留下一段近乎抽搐的痕跡。我們得以看到其“厚時(shí)間”第一個(gè)層面：紙上的時(shí)間。時(shí)間徹底掙脫其形而上的腳鏈，以形象示人，在呈現(xiàn)其純粹的狀態(tài)時(shí)，還通過(guò)累積的畫(huà)痕序列，展現(xiàn)時(shí)間的內(nèi)部關(guān)系，并直接訴諸我們的視覺(jué)神經(jīng)系統(tǒng)，被我們所凝視。在現(xiàn)實(shí)生活中，素描與巖石風(fēng)化類似，有著緩慢的時(shí)間流動(dòng)。而當(dāng)肯特里奇使用定格技術(shù)，將紙上若干階段的畫(huà)痕用攝影機(jī)拍攝下來(lái)時(shí)，素描的原初時(shí)間被解構(gòu)，被選取為一系列代表性的畫(huà)面，后被機(jī)器拍攝、連接、重構(gòu)出一段感覺(jué)被加速了的素描過(guò)程，成為其“厚時(shí)間”類別之二——膠卷上的時(shí)間。

在“厚時(shí)間”講稿的開(kāi)篇，肯特里奇將工作室描述為記錄時(shí)間變化的機(jī)器，這里的“機(jī)器”或應(yīng)理解為后現(xiàn)代理論家菲利克斯·加塔利所說(shuō)的“抽象機(jī)器（abstract machine）”，它是抽象而非材料的，是與“人類相關(guān)的功能集體”，“其不僅包含了制作它和它合作的人，也包含其他虛擬的和實(shí)際的機(jī)器”，是“把其他機(jī)器疊合在內(nèi)的同時(shí)，也發(fā)展出了分歧系列”[4]。如果說(shuō)工作室是“記錄機(jī)器”，那么與其疊合在一起的，除了更外部且更總體性的肯式“動(dòng)畫(huà)機(jī)器”，必然還有一部機(jī)器，是對(duì)時(shí)間直接進(jìn)行著生產(chǎn)的“時(shí)間機(jī)器”，并因由時(shí)間之于主體的內(nèi)在直觀性，其與我們，也就是觀者，搭載在一起，進(jìn)行著綿密而可見(jiàn)的肯式時(shí)間生產(chǎn)。它總體分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次，它也與另一種抽象的機(jī)器疊合在一起，并依托其運(yùn)轉(zhuǎn)，是其“副產(chǎn)品”，即肯特里奇繪制素描和對(duì)素描時(shí)間進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)進(jìn)而促成動(dòng)畫(huà)顯影的總體功能，是肯特里奇依托繪畫(huà)欲望展開(kāi)的“素描機(jī)器”；第二個(gè)層次，它進(jìn)行著厚時(shí)間概念中兩種類別的時(shí)間生產(chǎn)：其一，便是不停被生產(chǎn)著的——來(lái)自“擦除的不完美”的可被純粹觀看的時(shí)間，一個(gè)在全新層面上的富有“視覺(jué)藝術(shù)性”與“審美價(jià)值性”的——有形象的時(shí)間，其二，便是與“記錄機(jī)器”配置、生產(chǎn)的膠卷時(shí)間，是素描被解構(gòu)和重構(gòu)后加速的時(shí)間之物質(zhì)化；第三個(gè)層次，觀者看到由動(dòng)畫(huà)機(jī)器所生產(chǎn)的影像，看到素描繪制中痕跡之變化，以及畫(huà)痕的不斷疊壓、抽搐且揮之不去，感受著時(shí)間的流逝及其內(nèi)部關(guān)系的展開(kāi)，最終連接并完成作品中充盈的時(shí)間生產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]卡洛·羅韋利.時(shí)間的秩序[M].楊光，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2019.

[4]托馬斯·拉馬爾.動(dòng)畫(huà)機(jī)器：動(dòng)畫(huà)的媒體理論[M].張長(zhǎng)，譯.上海：上海交通大學(xué)出版社，2022.

作者簡(jiǎn)介：盧昊旻（1996-），男，浙江寧波人，碩士研究生，從事動(dòng)畫(huà)藝術(shù)研究。