摘 要：本文聚焦寫生時(shí)的觀察方法、臨摹傳統(tǒng)到實(shí)景寫生的轉(zhuǎn)換以及寫生中筆墨的表達(dá)問(wèn)題展開論述，參考古今畫家的藝術(shù)主張與清代畫家石濤的繪畫理論，基于藝術(shù)實(shí)踐，探究山水畫寫生過(guò)程中如何將視覺(jué)上看到的真山水通過(guò)藝術(shù)加工落實(shí)在紙上；針對(duì)“如何把握師法古人與師法造化的問(wèn)題”提出了幾個(gè)關(guān)鍵性因素，并對(duì)山水畫寫生的技巧性問(wèn)題進(jìn)行討論。

關(guān)鍵詞：山水畫；寫生；“視”與“畫”；石濤

在如今山水畫趨于制作化、“人工智能化”的大環(huán)境里，“師造化”“搜盡奇峰打草稿”等寫生問(wèn)題漸漸被淡化，但寫生經(jīng)驗(yàn)對(duì)于畫者來(lái)說(shuō)十分寶貴，是畫家汲取營(yíng)養(yǎng)的“補(bǔ)給站”。本文著力于研究山水畫寫生過(guò)程中“視”與“畫”的轉(zhuǎn)換，即在寫生過(guò)程中眼睛所觀察到的景物如何呈現(xiàn)在畫面中的問(wèn)題。標(biāo)題中的“畫”有兩層含義。其一，畫法。其二，畫面所呈現(xiàn)的效果。這對(duì)應(yīng)著山水畫寫生過(guò)程中幾個(gè)難題：第一，思想觀念的轉(zhuǎn)化問(wèn)題，面對(duì)自然景物如何下筆；第二，怎么經(jīng)營(yíng)好畫面中的位置、處理好畫面中景物的關(guān)系；第三，山水畫寫生前的必要積累，以及繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題。

寫生這個(gè)詞的歷史不算悠久，古人都說(shuō)“師造化”，在真實(shí)的景與物中汲取營(yíng)養(yǎng)。古人沒(méi)有相機(jī)，那么繪畫就猶如古人的相機(jī)一樣，可以幫助他們記錄下美好場(chǎng)景[1]。對(duì)山川自然的描繪，更是一個(gè)畫家自我修養(yǎng)的體現(xiàn)。在面對(duì)真山真水時(shí)，如何使寫生的訓(xùn)練達(dá)到事半功倍的效果，如何找到山水畫適合的寫生辦法，并將目之所及的景色轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅娴膬?nèi)容，這些是畫家積極性與創(chuàng)作欲望的體現(xiàn)。

一、“以大觀小”——“視”向“畫”轉(zhuǎn)換的觀念

在寫生過(guò)程中最重要的是，面對(duì)真山水時(shí)如何下筆。石濤先生在他的山水畫作品《搜盡奇峰打草稿》畫面尾部的題跋中提道：“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，學(xué)者知之乎?！边@應(yīng)是石濤先生在寫生過(guò)程中對(duì)造化的藝術(shù)表現(xiàn)方法的感悟。石濤先生不拘泥于某一種方法去寫生，兼容并蓄，積極地用自己的筆墨語(yǔ)言找到適合景物的畫法。他的作品筆墨縱橫交錯(cuò)、揮灑自如，運(yùn)用了以牛毛皴、解索皴為主的皴法以及繁密厚重的苔點(diǎn)來(lái)描繪真山真水，化多法為自法，形成獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格。石濤的藝術(shù)雖受到董其昌的影響，但他不拘泥于古法，也不反對(duì)傳統(tǒng)，而是遵循著“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的觀念形成了“法無(wú)定式”的山水畫藝術(shù)主張，他努力從“眼中山水”“胸中山水”“手中山水”中找到平衡，這種平衡的轉(zhuǎn)換，正是山水畫寫生中最值得關(guān)注的重點(diǎn)?！袄L畫六法”中提到了“應(yīng)物象形”與“經(jīng)營(yíng)位置”二法，這是解決山水畫寫生問(wèn)題的關(guān)鍵?！皯?yīng)物象形”是畫家對(duì)照所描繪的物體，創(chuàng)作者應(yīng)從物象的基本造型出發(fā)，通過(guò)對(duì)外形的描繪從而達(dá)到寫神的藝術(shù)效果[2]。“經(jīng)營(yíng)位置”即畫面中的構(gòu)圖問(wèn)題。北宋時(shí)期，著名畫家沈括曾經(jīng)提出“大都山水之法，蓋以大觀小[3]”的繪畫思想。在寫生的過(guò)程中，先要面對(duì)的就是思想意識(shí)的問(wèn)題，即如何理解與處理所觀察到的景物?！耙源笥^小”關(guān)鍵在于如何以中國(guó)畫的視角觀察客觀景物并使之合理地經(jīng)營(yíng)于畫面，這與中國(guó)畫特有的透視觀察方法和構(gòu)圖模式相關(guān)。

王國(guó)維先生在《人間詞話》中關(guān)于境界的論述提出了“有我之境”與“無(wú)我之境”兩個(gè)概念：“有我之境，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，故不知何者為我，何者為物[4]?！蓖鯂?guó)維先生本意是指在寫文章的過(guò)程中作者的情感或個(gè)人觀念在作品中的體現(xiàn)程度，有我之境即文學(xué)作品中流露出較為強(qiáng)烈的作者情感，無(wú)我之境則強(qiáng)調(diào)作品中作者情緒的隱蔽性、含蓄性。這一論述恰好切中了中西繪畫的基本特點(diǎn)，尤其是體現(xiàn)在中西傳統(tǒng)的繪畫寫生中。西方的風(fēng)景寫生大多采用的是具有科學(xué)性的焦點(diǎn)透視法，即在平面上表現(xiàn)三維立體空間，對(duì)于西方的寫實(shí)繪畫具有重要影響；在山水畫寫生過(guò)程中的觀察重點(diǎn)在于“我”，即創(chuàng)作者的重要地位，我即大，景物則小。

界畫作為中國(guó)畫中較為有特色的繪畫類型，如清代袁江、袁耀的界畫作品，在繪畫工具上借用界尺引線來(lái)作畫，多用于表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣、皇家園林等，創(chuàng)作者似乎以上帝視角來(lái)審視所見(jiàn)，主觀地進(jìn)行藝術(shù)處理。在描繪客觀造化的同時(shí)融入內(nèi)心所想，而不是以照相機(jī)的視角“咔嚓”一聲，按照物體的明暗體積、遵循焦點(diǎn)透視，只盯著一個(gè)角度去畫。例如，界畫中建筑物的透視法與焦點(diǎn)透視就有很大區(qū)別，建筑物的結(jié)構(gòu)透視沒(méi)有消失點(diǎn)，而是形成一種看似平行的透視，這并不代表中國(guó)古人不懂得建筑的知識(shí)，這和中國(guó)繪畫的主觀能動(dòng)性與界畫的功能性相關(guān)。界畫最初扮演的角色是皇家建筑效果圖，將界畫中的建筑物用平行的透視表達(dá)出來(lái)，能夠在畫面中得到最大的繪畫面積，從而充分表達(dá)出建筑物的華美之感。又或是齊白石老人言“畫貴在似與不似之間”，其實(shí)所描繪的這似與不似之間的東西，即由景到畫，由眼到心的轉(zhuǎn)化成果，是“意存筆先，畫盡意在[5]”的東方繪畫寫實(shí)觀。

二、“搬前挪后”——“視”向“畫”轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖模式

在寫生中落筆下丘壑前，畫家常常先運(yùn)胸中丘壑，也就是常說(shuō)的在心中先將山水畫一遍。畫家在落筆前盯著空白的紙面，手指還會(huì)在紙上輕輕勾勒心中山水的輪廓，這個(gè)“經(jīng)營(yíng)位置”的過(guò)程在寫生中也尤為重要。山水畫和風(fēng)景攝影作品的創(chuàng)作雖對(duì)形式感都有追求，但二者的區(qū)別在于創(chuàng)作傾向于主觀性和客觀性，這一差異突出體現(xiàn)在構(gòu)圖上：風(fēng)景攝影作品受制于客觀條件，如天氣、光線、濕度、景物的角度、景物的排列組合、設(shè)備因素等，一張好的攝影作品大多是從成百上千張照片中挑選出來(lái)的，而山水畫的寫生不受限于人眼或照相機(jī)的觀察角度，畫家可以根據(jù)自身畫面的需要主觀地“搬前挪后”。這種寫生的方法從某種程度上與清代“四王”的山水畫“搬山頭”的創(chuàng)作方法有共同性。但不同的是，“四王”是將古人作品中的山水進(jìn)行拼接，而對(duì)于寫生的啟示在于構(gòu)圖上要學(xué)習(xí)這種思想意識(shí)，畫面中需要什么，就補(bǔ)什么，畫面多了什么，就刪繁就簡(jiǎn)地舍棄，畫家在面對(duì)真實(shí)的自然景物時(shí)可以使用“搬山頭”的方法將所觀察到的真實(shí)景物進(jìn)行組合。

在實(shí)際寫生過(guò)程中，許多初學(xué)者在寫生的過(guò)程中依然只遵循“看到什么就畫什么”的原則，不會(huì)主觀地增減畫面中的景物，只盯著一個(gè)視覺(jué)角度畫，在山水畫寫生中畫出類似油畫風(fēng)景寫生中極大的焦點(diǎn)透視關(guān)系；主觀的構(gòu)圖處理方式在古今山水畫中都體現(xiàn)得淋漓盡致：橫向構(gòu)圖的《搜盡奇峰打草稿卷》《千里江山圖》《富春山居圖》等，縱向構(gòu)圖的《溪山行旅圖》《山水清音圖》《廬山高圖》等，這些名畫的構(gòu)圖形式在真山水中難以一比一地找到原貌，都是畫家經(jīng)過(guò)主觀取舍得來(lái)的。

三、“借古以開今”——“視”向“畫”轉(zhuǎn)換的必要條件

在湖南省湘贛邊界的攸縣鸞山鎮(zhèn)漕泊鄉(xiāng)，有個(gè)叫作石濤寺的廟宇，傳為石濤曾經(jīng)游歷湘贛邊界的修行之處，此地坐落于羅霄山脈旁，屬于典型的南方丘陵地貌，地表山脈起伏緩和，絕對(duì)高度大多在500米之內(nèi)，丘陵地區(qū)的氣候濕潤(rùn)，常年雨量充沛，地表上的植被蒼郁繁茂，因此在丘陵地區(qū)所形成的山的景色中在視覺(jué)上很少能夠看到巖石石壁，山石被植物覆蓋，其中植物尤其以毛竹為多，若是一陣風(fēng)吹來(lái)，山上的竹林在風(fēng)的作用下上下起伏，層層疊疊，猶如綠色的波浪，從遠(yuǎn)處眺望大山，由于植被茂密，都是一片綠色，難以在視程中觀察到樹的造型與枝杈；對(duì)于臨摹過(guò)部分中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫和《芥子園畫譜》的新手要如何下筆？

這時(shí)寫生新手可能就會(huì)借助“拐杖”，將古畫或別人的作品套用在寫生的畫面中。這種“古法寫生”在目前的山水畫寫生中是較為常見(jiàn)的，久而久之會(huì)讓畫者對(duì)這種類似“四王”搬山頭的方法產(chǎn)生依賴，導(dǎo)致寫生的意義大打折扣；石濤在《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中提道：“常憾其泥古不化者，是識(shí)拘也。識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”他還提道：“凡事，有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化[6]。”吳冠中先生曾認(rèn)為石濤是中國(guó)畫走向現(xiàn)代化的開端，如今看來(lái)正是如此。石濤先生這一藝術(shù)主張精確地揭示了寫生與創(chuàng)作的過(guò)程中如何看待古法與現(xiàn)實(shí)造化的變通轉(zhuǎn)換問(wèn)題，他提倡有分析、有思考地吸收和使用古法。古人誠(chéng)不欺我們，在面對(duì)真實(shí)的山石、樹木、江河流水、云霧中，確實(shí)能夠?qū)鹘y(tǒng)山水畫中對(duì)于景物刻畫的表現(xiàn)形式在現(xiàn)實(shí)中都能找到相近的景致，從而形成了各種點(diǎn)葉法、夾葉法、皴法與染法……，這是中國(guó)畫具有強(qiáng)烈程式性的體現(xiàn)。胡佩衡先生曾提出“古法寫生”的概念，并論述：“古畫既然不容易看見(jiàn)，學(xué)者只得盲從，古法失傳，豈不可嘆！但是如果愿意考證自己畫作的得失，趕快參考真實(shí)的山水就是‘寫生’[7]?！焙搴庀壬岢嬚咴趯懮倪^(guò)程中不僅僅把古人代代相傳的筆墨語(yǔ)言作為參考學(xué)習(xí)，還要將傳統(tǒng)山水畫中的筆墨語(yǔ)言有機(jī)地嫁接在所寫生的實(shí)際景物中，使得學(xué)習(xí)古人的畫法時(shí)避免僵化與生搬硬套，在抓住客觀景物的特征時(shí)利用筆墨程式語(yǔ)言以及毛筆等中國(guó)畫工具的表現(xiàn)力，將古法逐漸嘗試并過(guò)渡到“我法”。這也與石濤先生“借古以開今”的藝術(shù)主張不謀而合。但這談何容易，定需要一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過(guò)程，真正能夠化古法為我法的畫家，需要勤學(xué)苦練，在前人探索的筆墨語(yǔ)言中吃進(jìn)去，不斷突破自身的藝術(shù)心理定式，在情感、靈感涌現(xiàn)時(shí)，勇敢地“打出來(lái)”。

在研習(xí)古法的同時(shí)，寫生中另一個(gè)需重視的問(wèn)題便是造型能力的訓(xùn)練。董其昌的“南北宗論”中，大力宣揚(yáng)重視寫胸中之意氣的南方畫家，貶低重視造型基礎(chǔ)的北派畫家，這些思想固然有局限性，不利于中國(guó)畫的多元化發(fā)展。中國(guó)畫近代化進(jìn)程中有將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的林風(fēng)眠先生，有與西方古典寫實(shí)繪畫結(jié)合的徐悲鴻先生。齊白石在論述似與不似的問(wèn)題上指出，畫得不像有欺世盜名之嫌疑。在山水畫的寫生過(guò)程中，不需要像風(fēng)景油畫與相機(jī)鏡頭下較為真實(shí)地還原寫生實(shí)景，但也需要抓住所描繪景物的必要特征，抓住物象的特點(diǎn)就需要一定的造型能力，不能畫甲為乙、畫乙為丙，造型能力欠缺的情況下往往沉不下心來(lái)刻畫描繪的對(duì)象，導(dǎo)致畫面中出現(xiàn)概念化的符號(hào)，缺乏生動(dòng)性與情感的表達(dá)。例如，在描繪南方丘陵地貌的山石時(shí)，由于山上大多被植被與黃土覆蓋，導(dǎo)致很難在畫面中找到用線去描繪的著力點(diǎn)，但只要耐著性子去找，突破原有的藝術(shù)心理定式，還是能夠找到解決問(wèn)題的方法的?！懊资嫌挈c(diǎn)皴”便是描繪南方山水成功的嘗試，它依據(jù)南方山水植被繁密與氣候濕潤(rùn)的特點(diǎn)，深入體會(huì)南方山水中云霧的走勢(shì)、形狀、與山的關(guān)系，在不斷地經(jīng)驗(yàn)積累中將毛筆躺倒施側(cè)鋒橫點(diǎn)，表達(dá)出筆墨淋漓的南方山水特有的繪畫樣式與精神風(fēng)貌。

重視造型能力的培養(yǎng)并不代表在寫生過(guò)程中過(guò)于強(qiáng)調(diào)刻畫某個(gè)景物的造型，要把握一個(gè)度。初學(xué)者很容易在寫生初期抓住一個(gè)想表現(xiàn)的物體進(jìn)行充分的刻畫，而忽視了寫生畫面整體的表達(dá)，形成了用毛筆畫素描的現(xiàn)象，摳得太緊，使得畫面有緊張之感，有悖于中國(guó)畫氣韻生動(dòng)的要求。因此，大膽落筆，耐心收拾在山水畫寫生過(guò)程中也是一條重要原則。這需要畫者在心中布局之后，將畫面中經(jīng)營(yíng)的位置用毛筆描畫出來(lái)，對(duì)畫面的鋪陳布局在紙上做一個(gè)整體呈現(xiàn)。畫者在描繪單個(gè)物象的同時(shí)，有利于把握畫面大局關(guān)系與陰陽(yáng)關(guān)系。

在局部與整體的關(guān)系上用心和手進(jìn)行“反復(fù)跳躍”，讓畫面從一開始的霧里看花逐漸地明晰起來(lái)，在繪畫的過(guò)程中不斷地調(diào)整畫面的筆墨、陰陽(yáng)、色彩之間的關(guān)系，使得寫生作品漸漸豐滿充盈。

四、結(jié)束語(yǔ)

當(dāng)代繪畫不排斥數(shù)字圖像等多媒體技術(shù)的實(shí)踐運(yùn)用。但繪畫中人的創(chuàng)造力和不可替代性依然存在，從山水畫從古至今的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，寫生的訓(xùn)練對(duì)于當(dāng)代山水畫家仍然是“及時(shí)雨”，它能夠不斷地為藝術(shù)生命“充電”，寫生過(guò)程中身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感是十分寶貴的藝術(shù)體驗(yàn)，在現(xiàn)場(chǎng)寫生時(shí)的收獲是坐在屋子里對(duì)著照片畫以及臨摹畫作所遠(yuǎn)不及的。我們也應(yīng)該在寫生中思考，思考如何將我們眼睛看到的視覺(jué)山水轉(zhuǎn)換為筆下的山水，一是思想意識(shí)層面的轉(zhuǎn)化，先要有“以大觀小”“以我觀物”的觀察方法，不能將所看到的景物機(jī)械地復(fù)制于畫面中，可以從古人寫生的方法入手，把握好研習(xí)古法的度，不要泥古不化。二是重視畫面的構(gòu)圖問(wèn)題，充分發(fā)揮畫家主觀處理畫面、取舍的能力。三是重視造型能力的培養(yǎng)，這對(duì)于表現(xiàn)寫生實(shí)景的特征至關(guān)重要，也是讓寫生作品生動(dòng)性表達(dá)的關(guān)鍵。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嫾?，我們的重要使命之一就是為祖?guó)的山水立傳，讓山水畫這門古老的藝術(shù)形式在當(dāng)代煥發(fā)生機(jī)。

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作者簡(jiǎn)介：劉梁柱（1997-），男，湖南株洲人，碩士，從事中國(guó)畫、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)研究。