摘 要：本文試圖通過德國研究員Oge-Hanzen L?we首次提出的中介分析法來分析馬克·夏加爾的作品。筆者認(rèn)為，正是跨媒介方法構(gòu)成了夏加爾特定藝術(shù)方法的基礎(chǔ)，這種方法嘗試了最相關(guān)的藝術(shù)和風(fēng)格趨勢(shì)。例如，在俄羅斯的早期階段，藝術(shù)家表現(xiàn)出原始主義和表現(xiàn)主義的特征；在法國留學(xué)期間，夏加爾受到立體主義、奧菲主義和裝飾現(xiàn)代主義的影響；回到俄羅斯后，他在立體未來主義、至上主義和新藝術(shù)的交界處進(jìn)行創(chuàng)作。在移居國外期間，夏加爾逐漸形成了一種更易辨認(rèn)的繪畫裝飾語言，即使在創(chuàng)作不同類型的作品（如架上繪畫或紀(jì)念碑式繪畫）時(shí)也不曾改變?？偟膩碚f，馬克·夏加爾作品中的媒介間性表現(xiàn)為藝術(shù)類型和形式之間的各種互動(dòng)，以及作品本身的媒介間轉(zhuǎn)移實(shí)踐。例如，將主題從一種形式轉(zhuǎn)移到另一種形式，或?qū)⒔?gòu)原則進(jìn)行翻譯（將詩歌、文字或音樂翻譯成繪畫語言）。這也表現(xiàn)在藝術(shù)的綜合上，它們不僅和諧地結(jié)合在一起，而且相輔相成。他的不朽作品就是一個(gè)生動(dòng)的例子，這些作品成為世界綜合藝術(shù)的勝利。這項(xiàng)研究的現(xiàn)實(shí)意義在于，夏加爾現(xiàn)象以前并沒有通過媒介間性的棱鏡進(jìn)行思考，而只是反映了他天才創(chuàng)作的某些風(fēng)格方面。然而，正是媒介間性這一概念讓我們不僅能全面探討其作品的藝術(shù)和風(fēng)格特征，還能全面探討其作品的主題和符號(hào)學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：媒介間性；馬克·夏加爾；現(xiàn)代主義；俄羅斯先鋒派；藝術(shù)綜合

馬克·夏加爾[1]是20世紀(jì)令人激動(dòng)、重要而又矛盾的藝術(shù)大師之一，他的藝術(shù)如此博大精深、獨(dú)樹一幟，以至于在試圖理解其創(chuàng)作遺產(chǎn)時(shí)，不難產(chǎn)生“擁抱博大”的沖動(dòng)。在他的一生中，有關(guān)他的文獻(xiàn)不斷出版，并以不同的語言在中國、俄羅斯、法國、美國和以色列大量出版。

盡管如此，研究人員在許多問題上仍未達(dá)成一致意見，例如，在界定夏加爾本人的風(fēng)格方面。因此，研究者A.A.Kamensky將早期夏加爾的風(fēng)格稱為“原始表現(xiàn)主義”。而《二十世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)》一書的作者Ekaterina Degot則將他的作品稱為“法國現(xiàn)代主義”。最謹(jǐn)慎的人認(rèn)為，他的風(fēng)格是原創(chuàng)的、獨(dú)特的，是在各種因素的影響下形成的。夏加爾的風(fēng)格是獨(dú)特的，因此，只有通過綜合當(dāng)前的風(fēng)格趨勢(shì)以及夏加爾與“偉大”風(fēng)格大師在歷史和傳記上的相互影響，才能在藝術(shù)史公認(rèn)的框架內(nèi)對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行定性，同時(shí)不厭其煩地強(qiáng)調(diào)這只是他天才創(chuàng)作的一小部分。

從古典藝術(shù)史的角度來看待夏加爾的作品，可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)夏加爾現(xiàn)象的片面理解，因?yàn)榻庾x夏加爾作品的層面超出了通常的方案、主題和藝術(shù)形式。

20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“內(nèi)部性”概念，生動(dòng)地描述了夏加爾基于文化對(duì)話和不同藝術(shù)形式相互滲透的創(chuàng)作方法。在通常意義上，“intermediality”（媒介間性）是“藝術(shù)綜合”的同義詞[2]，其含義不僅包括藝術(shù)本身的綜合，還包括藝術(shù)作品中更具體的結(jié)構(gòu)性相互關(guān)系，包括具象和互文。

德國研究員漢森-勒夫（?ge Hansen-L?ve）是最早將媒介間性作為俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)鍵議題并提出這一術(shù)語的研究者之一。他的著作《俄羅斯文化中的媒介間性：從象征主義到前衛(wèi)藝術(shù)》探討了媒介間性尚未受到數(shù)字時(shí)代技術(shù)成就影響的時(shí)期。漢森-勒夫提出了一種適用于任何藝術(shù)品研究的媒介間關(guān)聯(lián)的一般類型學(xué)，以及一種或另一種媒介間轉(zhuǎn)移情況的分類標(biāo)準(zhǔn)。

有關(guān)馬克·夏加爾作品的文獻(xiàn)資料異常豐富，但沒有一位研究者探討過夏加爾創(chuàng)作道路上風(fēng)格傾向的識(shí)別問題，以及他作品中的媒介間性問題。這種反常現(xiàn)象與大師的龐大遺產(chǎn)及其跨文化背景有關(guān)。由于這些原因，科學(xué)文獻(xiàn)中對(duì)夏加爾作品的闡釋是多種多樣的。例如，與夏加爾同時(shí)代的J.A.Tugendhold，一些研究人員從夏加爾的民族起源中尋找其風(fēng)格獨(dú)特性的原因：20世紀(jì)10—30年代出現(xiàn)了所謂的“猶太文藝復(fù)興”現(xiàn)象。其鼎盛時(shí)期的藝術(shù)作品不僅有馬克·夏加爾的作品，還有埃爾-利西茨基、內(nèi)森-阿爾特曼、約瑟夫-柴可夫等人的作品。其他研究夏加爾的學(xué)者，如A.A.Kamensky，則著眼于藝術(shù)家作品中錯(cuò)綜復(fù)雜的風(fēng)格趨勢(shì)，他依賴于俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)和世界藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。第三種人認(rèn)為，夏加爾與其說是畫家不如說是詩人，并從大師的文學(xué)遺產(chǎn)中尋找所有答案。

然而，夏加爾的作品是上述所有方面的綜合體，其中每一個(gè)方面都不能被視為唯一的、基本的方面。不過，我們應(yīng)該明白，風(fēng)格趨勢(shì)決定了每幅作品的視覺解決方案，而詩歌的世界觀和民族主題則決定了情節(jié)的選擇和構(gòu)圖的語義內(nèi)容。

除上述文獻(xiàn)外，還應(yīng)特別關(guān)注藝術(shù)史學(xué)家V.I.Rakitin的大型藝術(shù)文獻(xiàn)專著《馬克·夏加爾》。《特列季亞科夫畫廊》雜志《祖國，您好！》特刊專門介紹了這位藝術(shù)家的創(chuàng)作。2018年，《特列季亞科夫畫廊》雜志，M.Meyer撰寫的詳盡文章《論已故的夏加爾》尤其具有價(jià)值。

因此，本文旨在研究馬克·夏加爾繪畫作品中的媒介間性表現(xiàn)。研究目的：確定夏加爾創(chuàng)作道路上的風(fēng)格趨勢(shì)；從作品的形式技巧和思想內(nèi)容方面分析馬克·夏加爾創(chuàng)作方式的特殊性；對(duì)所選作品進(jìn)行形式、藝術(shù)風(fēng)格和符號(hào)學(xué)分析；確定藝術(shù)家作品中的藝術(shù)綜合特征。

為了回答這些問題，有必要在世界藝術(shù)的背景下對(duì)夏加爾的作品進(jìn)行全面分析。為了避免對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的定義產(chǎn)生分歧，這個(gè)問題仍然需要研究、明確和澄清。

一、夏加爾作品中的風(fēng)格綜合概念

馬克·夏加爾作品中的媒介間性表現(xiàn)為藝術(shù)類型和形式之間的各種相互作用中，以及作品本身內(nèi)部的中介轉(zhuǎn)移實(shí)踐中。例如，將主題從一種形式轉(zhuǎn)移到另一種形式，或?qū)⒔?gòu)原則進(jìn)行翻譯（將詩歌、文字或音樂翻譯成繪畫語言）。

這一概念在大師的早期作品中得到了生動(dòng)的印證，他受到了各種藝術(shù)流派的影響：耶胡達(dá)-潘學(xué)派的古典訓(xùn)練、俄羅斯先鋒派，尤其是原始主義和至上主義，最后是法國現(xiàn)代主義，而法國現(xiàn)代主義又包含了大量不同的思潮，如奧菲主義和立體主義。夏加爾最早于1910年在巴黎創(chuàng)作的作品表明，他試圖掌握立體主義無可挑剔的比例感、清晰度和形式感。他獲準(zhǔn)在1912年春季巴黎沙龍展出的第一幅作品是1911年創(chuàng)作的《獻(xiàn)給我的新娘》，這幅作品的效果和表現(xiàn)力是通過立體主義和表現(xiàn)主義的方法實(shí)現(xiàn)的。有人正確地指出，夏加爾的立體主義語言最接近羅伯特-德勞內(nèi)（Robert Delaunay）的奧菲主義。他們都將立體主義作為一種藝術(shù)手段，來表現(xiàn)隱藏在現(xiàn)實(shí)形式背后的生命魔力。相反，畢加索和布拉克（立體主義的創(chuàng)始人）的立體主義則傾向于將形式邏輯分解為幾何結(jié)構(gòu)，并在空間中理解形式[3]。

1911年的代表作《我和村莊》因其放射狀、離心式的構(gòu)圖而引人關(guān)注，這正是奧菲主義的標(biāo)志。此外，德勞內(nèi)還將空間分解成扇形和疊加在扇形上的太陽圓盤。在這些扇形區(qū)域中，展現(xiàn)了百花齊放的自然和與之對(duì)立的文明的形象。

夏加爾作品中的原始主義作品甚至比俄羅斯先鋒派的主要探索者的作品出現(xiàn)得更早（拉里奧諾夫和岡察洛娃是在1909—1912年）。夏加爾屬于那些“在試圖解決當(dāng)時(shí)最重要的哲學(xué)和詩學(xué)問題時(shí)，本能地急于尋求深厚的民間傳統(tǒng)”的藝術(shù)家，一些體裁作品更明顯地體現(xiàn)了原始主義傾向。他拒絕使用線性透視法，形式的概括和扁平化幾乎出現(xiàn)在他所有的早期作品中，如1910年的《出生》或鮮為人知的1907年的《瑪麗亞斯卡》。有趣的是1912—1913年的《母性》，在這幅作品中，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了俄羅斯圣像的傳統(tǒng)。

我們不應(yīng)低估藝術(shù)家的天性，他傾向于對(duì)事件進(jìn)行表現(xiàn)。最早的作品，如《死亡》和《集市》（均創(chuàng)作于1908年）就證明了這一點(diǎn)。夏加爾表現(xiàn)主義的獨(dú)創(chuàng)性從他對(duì)20世紀(jì)10年代德國表現(xiàn)主義的大規(guī)模影響中得到了證實(shí)。

當(dāng)然，夏加爾作品的性質(zhì)遠(yuǎn)比藝術(shù)史上公認(rèn)的定義要復(fù)雜得多，但他早期最多樣化時(shí)期的簡(jiǎn)要風(fēng)格公式可歸納如下：最初在俄羅斯，他表現(xiàn)出原始主義和表現(xiàn)主義的特征；在法國留學(xué)期間，夏加爾受到立體主義、奧菲主義和裝飾現(xiàn)代主義的影響；回到俄羅斯后，他在立體未來主義、至上主義和新藝術(shù)主義的交界處進(jìn)行創(chuàng)作。

二、作為藝術(shù)綜合思想的媒介間性

媒介間性在夏加爾作品中的體現(xiàn)還表現(xiàn)在藝術(shù)形式的綜合上，它們不僅和諧地結(jié)合在一起，而且相輔相成。他的不朽作品就是一個(gè)生動(dòng)的例子，這些作品成為世界綜合藝術(shù)的勝利之作。夏加爾第一批為人所知的不朽繪畫作品是1920年為莫斯科猶太室內(nèi)劇院創(chuàng)作的。夏加爾特別精心地選擇了空間的技術(shù)和媒介——無論是馬賽克、彩色玻璃還是掛毯。例如，1974年大通大廈廣場(chǎng)的馬賽克作品《四季》（Four Seasons）就是藝術(shù)家與媒體和諧互動(dòng)的杰出典范。最復(fù)雜的技術(shù)之一與天真繪畫的獨(dú)特結(jié)合，使其成為藝術(shù)綜合的杰出典范。對(duì)于夏加爾的創(chuàng)作而言，為以色列（藝術(shù)家的歷史故鄉(xiāng)）創(chuàng)作的作品尤為重要。1969年，耶路撒冷以色列議會(huì)大廳的掛毯由巴黎國家戈貝蘭公司完成，出色地保留了藝術(shù)家構(gòu)思的所有圖像效果。

與宗教題材一起，夏加爾所珍愛的維捷布斯克圖案再次出現(xiàn)。掛毯的構(gòu)圖和空間解決方案反映了猶太人意識(shí)中對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，在這種意識(shí)中，現(xiàn)實(shí)被認(rèn)為是過去、現(xiàn)在和未來的整體。紀(jì)念碑式的作品充分表達(dá)了夏加爾的藝術(shù)使命感，他在整個(gè)創(chuàng)作歷程中都在為團(tuán)結(jié)、自由和兄弟情誼的理念而奮斗。在他的作品中，“一切”這一前衛(wèi)概念通過媒介間性的實(shí)踐得以體現(xiàn)。即使是夏加爾那些在評(píng)論家看來并不成功和不完整的作品，如加尼耶歌劇院的廣場(chǎng)繪畫或夏加爾在蘭斯大教堂的彩色玻璃窗，也是“整體藝術(shù)”理念的獨(dú)特典范。

三、夏加爾作品符號(hào)學(xué)中的媒介間性

媒介間性的第三種表現(xiàn)形式，也是最復(fù)雜的一種表現(xiàn)形式，可被視為其作品的符號(hào)學(xué)和文化方面。其中包括：將最豐富的傳統(tǒng)思想移植到繪畫中；在作品中引入作者的語言；在一個(gè)空間中結(jié)合不同的時(shí)間；將一個(gè)地方場(chǎng)景作為一個(gè)具有全球和宇宙意義的事件來表現(xiàn)；藝術(shù)家自己的所有符號(hào)系統(tǒng)，包括象征和原型。對(duì)夏加爾繪畫符號(hào)學(xué)的研究還包括他最喜歡的主題。在他的畫作中出現(xiàn)頻率最高的戀人、音樂家、流浪者、馬戲團(tuán)演員和動(dòng)物，實(shí)際上完全構(gòu)成了他的作品，也就是說，夏加爾只從他選擇的主題中“收集”了許多畫作[4]。

這一結(jié)論在文化語言最豐富的作品之一——1960年的《雅歌III》中得到了證實(shí)。該作品是沙加洛夫晚期石版畫、蝕刻版畫和繪畫作品系列的一部分。“雅歌”像復(fù)調(diào)音樂一樣結(jié)合了多個(gè)層次：日常且超然的。對(duì)這幅畫情節(jié)的解讀從左邊新郎和新娘的形象開始，他們漂浮在永恒的空間中。他們身形的穩(wěn)固讓人想起《創(chuàng)世紀(jì)》中的句子“二人成為一體”。新娘白色禮服的象征意義強(qiáng)調(diào)了神圣結(jié)合的純潔和神圣。飛翔的天使用手為這對(duì)新人祝福，旁邊的鴿子象征圣靈和諾亞從方舟中放出的鴿子，寓意新生命和好消息。右側(cè)馬戲團(tuán)演員的形象令人好奇，在夏加爾的作品中，他既代表了存在的戲劇性撕裂和貧困，也代表了能夠改變世界的創(chuàng)造力[5]。

向下放置的藍(lán)樹和一對(duì)躺著的戀人讓人聯(lián)想到西方傳統(tǒng)著作中的天堂田園風(fēng)光，但隨后可能會(huì)陷入罪惡中。頭戴皇冠的動(dòng)物形象既像馬又像牛犢，在圖標(biāo)學(xué)上指向大衛(wèi)王的形象。以城市為中心的主題成為藝術(shù)家生活中兩座重要城市的鏡像全景——一座是法國的旺斯，它的大教堂鐘樓是藝術(shù)家成名的城市；另一座是他的故鄉(xiāng)維捷布斯克，那里有破舊房屋的綠色屋頂。整個(gè)畫布上重復(fù)出現(xiàn)的橢圓形圖形讓人聯(lián)想到存在的循環(huán)性和無限性。紅色不僅是令人震驚的事件和世界災(zāi)難的象征，也是愛情親密和感官激情的象征。

因此，這幅飽含典故的畫作中的圣像表明，夏加爾的大部分圖像都取材于西方文學(xué)寶庫，同時(shí)，從男人和女人的婚姻和神圣結(jié)合中也可以看到藝術(shù)家自己對(duì)天堂的憧憬。毫無疑問，夏加爾圖像的人性和深度將人們對(duì)世界秩序的理解提升到了一個(gè)新的高度，創(chuàng)造了新的意義。

四、結(jié)束語

在本研究的基礎(chǔ)上，我們可以得出這樣的結(jié)論，即媒介間性可以被視為馬克·夏加爾作品的一個(gè)主要特征，他不斷傾向于普遍主義和綜合主義。藝術(shù)家作品中的媒介間性表現(xiàn)為藝術(shù)類型和形式之間的各種互動(dòng)，以及作品本身內(nèi)部的中介轉(zhuǎn)移實(shí)踐。顯然，夏加爾藝術(shù)之所以具有普遍性，在于他真誠的實(shí)證主義，對(duì)當(dāng)前所有新的藝術(shù)潮流持開放態(tài)度，同時(shí)又保留了自己鮮明的藝術(shù)特征。

因此，這項(xiàng)研究的科學(xué)新穎性在于，迄今為止，藝術(shù)史學(xué)家還沒有通過媒介間性分析來理解夏加爾先生的藝術(shù)遺產(chǎn)，他們認(rèn)為這完全是當(dāng)代藝術(shù)或文學(xué)的特權(quán)，在當(dāng)代藝術(shù)或文學(xué)中，互文性和引用具有特別重要的意義。媒介間性的概念使我們能夠在藝術(shù)綜合、圖像和代碼的層面上研究夏加爾的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[2]唐宏峰.通向跨媒介間性藝術(shù)史[J].當(dāng)代文壇，2020，（05）：148-153.

[3]單海英.畢加索的立體主義風(fēng)格在現(xiàn)代玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用與研究[D].山東工藝美術(shù)學(xué)院，2023.

[4]陳訓(xùn)明，編譯.我的生活夏加爾自傳[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[5]韓貽杰.耶穌與丑角之間的人生窘境——夏加爾畫作分析[J].齊魯藝苑，2008（01）：4-7.

作者簡(jiǎn)介：張宇豪（1998-），男，山東濟(jì)南人，碩士研究生，從事架上繪畫研究。