摘 要：本文探討了中西方繪畫在16世紀前后的發(fā)展與演變，尤其是從“線”到“涂”兩種風格的對比與交融。16世紀前，中西方繪畫均強調線條勾勒，色彩依附于線條。文藝復興后，西方繪畫逐漸弱化線條，追求視覺真實，通過光影與筆觸展現(xiàn)物體立體感，形成“涂繪”風格。中國明代晚期，人物畫在繼承傳統(tǒng)線描基礎上，受西洋技法影響，出現(xiàn)以墨骨、渲染等手法增強立體感與真實感的“涂繪”傾向，同時追求筆墨意趣與深層含義。兩者雖在技法上有所差異，但均體現(xiàn)了從形式到視覺真實的轉變，展現(xiàn)了中西方繪畫在不同文化背景下的共同追求與獨特發(fā)展。

關鍵詞：人物畫；線描；涂繪；中西繪畫對比

繪畫作為一種重要的藝術形式，不僅記錄了歷史的變遷，也反映了不同地域、不同時代人們的審美觀念與思維方式的演變。線條，作為繪畫中最基本的元素之一，其運用與表現(xiàn)形式的變化，深刻影響了繪畫藝術的發(fā)展軌跡。本文旨在探討中西方繪畫中線條與涂繪風格的演變，特別是聚焦于16世紀這一關鍵時期，通過對比分析中西方繪畫的共性與差異，揭示其背后深刻的文化與思想根源。

一、中西方繪畫中的線條

將個體強烈的個人差異中并存的共性歸納起來，一個明顯的時間分界出現(xiàn)了——16世紀。自它之前和之后的人物繪畫發(fā)生了巨大的變化。在海因里?！の譅柗蛄值囊暯侵校L畫的形式被分為線描與涂繪[1]，線描來源于觸覺，而涂繪來源于視覺。16世紀以前，西方繪畫的總體面貌可以被稱為“線條的時代”：無論是文明源頭的希臘文化中聲名顯著的瓶畫，還是拜占庭藝術中莊嚴的鑲嵌畫、中世紀中神態(tài)僵硬的神像，無不是以“勾勒填彩”的底層邏輯進行著，顏色依附在線條上，線條是物體輪廓結束的終點，也是顏色附著的盡頭。

但是在中國，繪畫的形式似乎也遵循著這樣的規(guī)律。16世紀明代晚期之前，纖細的線條在絕大部分作品中處于主體形式。史前仰韶文化中的人面魚紋，戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》，漢代馬王堆帛畫，以及唐宋元和明晚期之前的繪畫，盡管在顏色與線條的形式上有著許多發(fā)展，但仍屬于線條主導的范疇。

在西方的文藝復興前，中國的明朝晚期前，繪畫除了諸如材料、題材、思想等地區(qū)文化導致的差異，繪畫的底層邏輯都處于“勾勒填彩”的階段，并且線條處于支配性質的地位。但是在日后這種主導性質的繪畫邏輯被顛覆之后，中西方又呈現(xiàn)出相同的普遍規(guī)律以及截然不同的特質。而這種特質將中西方思想文化層面的差異升華到無法忽視的地步。

二、16世紀中西方繪畫中的線條革命

模仿自然始終是西方繪畫重要的追求之一。在近現(xiàn)代藝術興起之前，藝術家力求通過真實的面貌夾雜以真實的感情撼動世人。16世紀以前，藝術家的作品往往被貼上“刻板”的標簽，這樣的印象在中世紀的藝術作品中尤為強烈。盧布廖夫是俄國著名的圣像畫家，在他的畫中，對人物輪廓的強調似乎比人物本身還要重要，無論是衣服還是五官上的線狀結構，都被推到一個顯眼的位置。齊馬布埃的圣像，人物的輪廓仍然像剛硬的鐵絲一樣緊緊箍在人物的邊緣。諸如此類的畫家往往有一個共性特征，即把線條作為一個不可隱藏的元素。這種對線條的執(zhí)著，可以被稱為“刻板”，但是文藝復興時期可以看到這種習慣的轉變。有資料證明，文藝復興時期的繪畫轉變與以小孔成像為主的科學規(guī)律有著密不可分的聯(lián)系。線條的運用在藝術家的作品中可以看得出來更加純熟。在波提切利的作品中，人物的輪廓仍然是十分鮮明的，但并不一定是以黑色勾勒，它可以是物體本身的顏色在邊緣處形成一條清楚的邊界，這種將線條藏起來的方式更加肯定了線條的主導作用：即使線條失去抽象的形式，以物體的形式凝固在邊緣，仍然給人以平面、封閉、多樣、清晰以及形如雕塑般的強烈觸摸感?？吹竭@樣強烈的邊緣，好像手就已經放在這輪廓上，感知它的堅硬或者輕柔。這也體現(xiàn)了波提切利最典型的形象特點：以線形為主的平面藝術整體造型設計風格典雅，充滿了異教主義人文氣氛。[2]在尼德蘭文藝復興時期，凡·艾克、維登、梅姆林等人的作品中，這種運用線條的方式更加強烈。線條處在一個合適的位置，平面顏色的填充也被替換為按照結構形體填涂的方式。這時，對線條的部分取舍，可以稱之為“嚴謹”，線條似乎失去了獨立的形式，但是卻無處不在，無所不用其極地發(fā)揮它觸感的作用。

線條通過失去獨立的形式而使畫面達到一個新的高度，而后續(xù)的藝術家，通過適度的忽視線條，讓繪畫作品達到更杰出的效果。在達·芬奇的作品中，線條往往被選擇性地展現(xiàn)。在《蒙娜麗莎》中，五官、右側頭發(fā)與臉龐、大臂衣服褶皺、胸部衣服與手的疊放處，都出現(xiàn)了難以捉摸的模糊，這種模糊中除了一團色塊，難以分辨出線條的存在。我們知道人的臉龐有著明確的輪廓，衣服的褶皺也一定會形成復雜交錯的紋路，但是用模糊且舍去線條的方式來描繪，給人一種視覺上新的感受，這是涂繪式繪畫的特征之一。不能說它不再嚴謹，只是這種新的視覺上的沖擊，給人一種光線迷散的朦朧美感。在此之后17世紀的魯本斯、倫勃朗、哈爾斯、維米爾、委拉斯貴支等的作品中，這種感覺越來越強烈。很多時候物體變成了一道肌理突出的筆觸，雖然失去了事物本身的形狀，但是僅僅從視覺的角度來看，那一瞬間的印象卻極其接近真實，甚至更加強烈。

有這樣的效果出現(xiàn)，一方面是人們對風格興趣的轉變，這種新的表現(xiàn)形式給人以更加強烈的視覺效果；另一方面科學技術的發(fā)展也是極其重要的。在卡拉瓦喬的繪畫中，可以發(fā)現(xiàn)他的暗繪風格完全符合小孔成像為基礎規(guī)律的暗箱的使用：即強烈的單一光源、人物猶如舞臺般布置。事實上關于卡拉瓦喬的描述，也提過他如果離開了模特，寧可一筆也不畫。維米爾，荷蘭小畫派的大師，他的畫中更加凸顯出單孔鏡頭般的特質：畫面中總是出現(xiàn)反常的虛焦現(xiàn)象，即近處模糊遠處細致，同時一些小細節(jié)上總是躍動著閃爍的光斑。同時在維米爾的作品中，光線都來自畫面左側的窗戶，封閉的房間猶如一個迷你型的盒子，由一側透進來的光線使畫面有了猶如電影劇照似的氛圍[3]。這些證據足以證明光學設備的進步與使用，以朦朧為特征的視覺風格占據主導，科學光學的輔助致使接近視覺真實的效果至上。

三、16世紀中國繪畫線條藝術的演變與突破

中國人物畫長期以勾勒填彩為正統(tǒng)，雖有畫家嘗試突破，但勾勒填彩仍占主流審美。早期人物畫，線條界定邊界，如《人物龍鳳圖》與馬王堆帛畫，區(qū)分人物與背景。漢至明，線條纖細勁力，敷色含蓄，造型自然，技術純熟卻未突破勾勒填彩框架。五代、宋人物畫，如周文矩、顧閎中、李公麟，線條運用精湛，具審美價值，但仍為邊界與附庸，未實現(xiàn)形式到內容的全面革新。

然而，在這漫長的歷史進程中，總有一些先驅者敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，探索新的藝術道路。五代時期的石恪，便是這樣一位具有前瞻性的畫家。傳為其作的《二祖調心圖》中，強勁的動勢，大塊的墨漬，邊界不復存在以至于衣袍和獸毛仿佛微微顫動。其特點是人物的手腳、臉都用淡墨勾畫，而軀體，服飾用減筆、潑墨法隨意地抒寫，使精細的形象刻畫與粗放的筆墨皴擦形成強烈的對比，畫面水墨淋漓，一氣呵成，令觀者產生心靈的震撼。[4]似乎畫家的眼中只有停留在視網膜中倏忽閃爍的暫像。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》《太白行吟圖》中，又出現(xiàn)了這種不拘泥于邊界而重視團塊的內涵。這種與線描截然不同的表現(xiàn)形式，是與“線描”對立的概念——“涂繪”式的繪畫。

元代的人物畫在繼承傳統(tǒng)的同時，也展現(xiàn)出了一定的創(chuàng)新意識。錢選的《貴妃上馬圖》與王鐸、倪瓚合作的《楊竹西小像》等作品，雖然在整體上仍然保持著線描的風格，但在細節(jié)處理上卻有了新的突破。尤其是王鐸的肖像畫，通過淡墨的斡染手法，巧妙地表現(xiàn)出面部五官的凹凸結構關系，使人物形象更加生動逼真。這種手法的運用，不僅豐富了畫面的表現(xiàn)力，也為后來的人物畫創(chuàng)作提供了新的思路。

16世紀明代萬歷、天啟年間，涌現(xiàn)了一批記錄官員的肖像的作品。這批名為《明十二人像》的系列肖像，呈現(xiàn)出與以往繪畫觀念中明顯不同的獨立樣式。《明人肖像》中人物造型并非中國傳統(tǒng)的線描造型，如《劉伯淵像》其臉部沒有一根連貫的線條，包括輪廓，完全依據人物骨骼、肌肉甚至明暗布以粗細、濃淡、斷續(xù)不同的線。特別是劉伯淵下巴處肌肉與衣領之間的空間處理，以及眼眶周圍的肌肉骨骼處理及用筆走向等細節(jié)，表明作者熟諳解剖學與素描關系，其技巧之高甚至是當代受過專業(yè)訓練的美術院校畢業(yè)生難以企及的。[5]在人物面容五官上，除了眼皮、鼻底、嘴縫這些確實是由視覺直觀的線條組成的結構，其他的結構多以斡染的方式完成，并非以線條表示，而是靠染的方式強調出來。也許是民間受到西方人物繪畫效果的影響，使得這些肖像呈現(xiàn)了截然不同的真實感。這也許是“線描”向“涂繪”轉向的另一實例。極其有趣的是，《明十二人像》中正有徐渭的肖像，并且確實是以朦朧、無邊界的團塊的顏色來塑造視覺上的真實感。

明末清初的曾鯨，在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時，汲取西洋畫的某些手法，形成注重墨骨、層層烘染、立體感強的獨特畫法，特別強調墨的表現(xiàn)能力，用淡墨渲染出面部細微的變化，著力于表現(xiàn)五官的高低起伏，重體感。[6]從學者甚眾，遂形成“波臣派”。其代表作如《李亨像》等，展現(xiàn)了色彩塑形與結構弱化的藝術特色，追求畫面的自然與真實。同時期的禹之鼎也受到波臣派影響，其《江鄉(xiāng)清曉圖》中的人物形象更加真實立體。此外，西洋傳教士郎世寧的技法嘗試，更推動了這種近似西方的繪畫風格的發(fā)展。盡管清代仍有勾勒填彩的傳統(tǒng)作品，如羅聘的《易安像》，但曾鯨等人的創(chuàng)新無疑為清代人物繪畫注入了新的活力與風貌。

如果說《明十二人像》及曾鯨、禹之鼎、郎世寧等人的探索，是將中國人物畫從“線描”的細膩推向“涂繪”的立體逼真，旨在通過色彩與結構展現(xiàn)形象生動，那么清末任伯年的《酸寒尉像》則開創(chuàng)了另一維度的“涂繪”風格。此“涂繪”非單純追求形似，而是融入畫家情感與觀念，通過筆墨的抽象與表現(xiàn)，實現(xiàn)神似之境。在《酸寒尉像》中，任伯年以淡筆勾勒面部，略施皴擦，衣袍則即興揮灑色墨，巧妙融合民間寫真與波臣派技法，展現(xiàn)出純粹而富有傳統(tǒng)韻味的“涂繪”藝術，達到了形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

四、中西方繪畫技法與審美的演變差異

西方繪畫在對“線描”式風格的厭倦與更迭下，一方面逐漸形成了不拘泥于線條的表現(xiàn)形式，以魯本斯、倫勃朗等人為例，他們的作品筆觸肌理強烈，重視在光源條件下的瞬間視覺效果；另一方面在科技進步和光學知識極大豐富的前提下，西方繪畫形成了效仿單一鏡頭下的視覺效果，代表人物為卡拉瓦喬、維米爾等，他們的作品并不會依照畫家本身的個性隨意在畫面上更改對象的視覺造型，因為西方繪畫的寫實根基是素描，必然會注重很多如結構、透視、解剖等理性因素。[7]這兩種層面形成的“涂繪”風格繪畫，無論畫面呈現(xiàn)的結果如何，都是以繪畫對象的外貌與精神逼真為目的，這一目的首要方面自然是以外貌的酷似為主。文藝復興早期，“線描”式風格那種理性冷靜剖析人物面貌的方式，是一種人腦中理念的真實，但并不一定符合視覺所察；之后“涂繪”式風格中極其符合真實的視覺效果，更像語言中豐富詳細的定語，給所繪人物一個更加符合現(xiàn)實邏輯的修飾，從而讓人們感覺所繪的人物更加真實生動，盡管塑造的手段并不一定接近人腦中理性的真實。真正將筆觸、色彩等繪畫本身的語言抽離出來則是之后興起的風潮。

中國在明代時期出現(xiàn)的新的創(chuàng)作形式，也是基于這樣的邏輯之下，只是與西方的方式相比，線條仍然占據一席之地。一方面，中國的人物繪畫在吸收民族傳統(tǒng)技藝的同時，西洋畫中對暗部的處理，即染低，和中國傳統(tǒng)繪畫中對亮部的處理，即染高，結合在一起，層層積染使得畫面中的人物更富凹凸感，遂發(fā)展了以墨骨與渲染法豐富畫面的波臣派；另一方面，吸取明清陳淳、徐渭、陳洪綬、八大山人、石濤和“揚州八怪”等諸家之長，又受清代金石學的影響，畫面更加追求深層次的意趣與含義。這一點與西方的發(fā)展方向極其不同。

五、結束語

中國與西方人物繪畫的轉變具有普適性質的規(guī)律，但是轉變的內核與外表形式是有所不同的。可以肯定的是，中國與西方的繪畫都經歷了一個追求形似而不似、形似而形神兼?zhèn)?、神似而形不似的過程。在這個過程中，“線描”“涂繪”式的風格只是觀察世界角度的轉變。未來，新的繪畫視角的轉變，可能會從傳統(tǒng)中汲取有用的養(yǎng)料，也有可能會產生質變般的、令人耳目一新的視角。

參考文獻：

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[3]逯哲辰.“逼真”的秘密—維米爾畫作中的透視法則研究[D].南京師范大學，2013.

[4]陳慶華.從《二祖調心圖》看中國繪畫之空無觀[D].西安美術學院，2006.

[5]程敏.“曾鯨肖像畫參酌西法”新考[J].美術觀察，2020（03）：49-54.

[6]張一涵.傳承與演進：明清肖像畫藝術表現(xiàn)形態(tài)的嬗變研究[D].天津大學，2017.

[7]陳閱敏，申大鵬.尋找中西畫語中的靈魂——寫實與寫意[J].美與時代（中），2015（09）：28-29.

作者簡介：李嘉迅（1999-），男，山東青島人，碩士研究生在讀，從事工筆人物畫研究。