以琺瑯彩、粉彩、洋彩為代表的彩瓷是清代瓷器發(fā)展中最具特色的創(chuàng)新之作，都屬于廣義的瓷胎畫琺瑯制品，而由歐洲引進(jìn)的胭脂紅則是畫琺瑯體系中最具代表性的顏色。

胭脂紅為傳統(tǒng)中國彩瓷中所不見，其在康熙晚期引入、試制、應(yīng)用的過程，既見證了清代在彩瓷技藝方面的探索，又關(guān)聯(lián)起廣州、北京、景德鎮(zhèn)三地的制瓷事務(wù)，成為康熙皇帝引導(dǎo)下的畫琺瑯事業(yè)中的關(guān)鍵因素。本文將從廣州、北京、景德鎮(zhèn)三地對胭脂紅彩使用的情況來聊聊康熙晚期彩瓷的發(fā)展。

廣州率先成為國內(nèi)的畫琺瑯重鎮(zhèn)

康熙二十二年（1683年）開放海禁，西方新奇的工藝制品一時涌入國門?？滴醵?，康熙帝首次南巡，在南京接觸到了精美的歐洲畫琺瑯制品，并對此一見傾心。自此，作為中外重要貿(mào)易口岸的廣州，便承擔(dān)起為康熙畫琺瑯事業(yè)尋覓人才、儲備技術(shù)力量的任務(wù)。

在所有的國產(chǎn)畫琺瑯制品中，最早獲得突破的應(yīng)是銅胎畫琺瑯，顯然是受到舶來品的形式影響。帶有紀(jì)年款的傳世實物表明，最遲在康熙五十年，廣州就已經(jīng)能夠生產(chǎn)銅胎畫琺瑯制品了。目前可見康熙時期的廣州銅胎畫琺瑯特征較為一致，均采用銅胎填白料然后加繪彩色琺瑯的工藝，所用琺瑯料應(yīng)是廣州自行煉制，畫法以傳統(tǒng)的中國工筆和小寫意為主。比較有意思的是，制品多數(shù)為帶有中國風(fēng)的西洋人物和教會題材，表明最初的用戶可能是前來貿(mào)易和傳教的歐洲人。而在此時，對于國內(nèi)用戶來說，銅胎畫琺瑯還是陌生的事物，人們不太清楚這究竟屬于一種什么材質(zhì)，于是略帶懷疑地稱其為“洋瓷”，這一“洋”字正說明了銅胎畫琺瑯工藝的外來性。

康熙時期的廣州銅胎畫琺瑯制品有一個非常醒目的特點，就是許多制品的外壁用純胭脂紅進(jìn)行裝飾，其意圖至今尚不明確，或許是來自西方市場的一種定制需求。這種國人前所未見的柔嫩色彩被裝飾得如此張揚，一定博得了不少驚異的眼神（圖1）。

胭脂紅是一種以金呈色的琺瑯顏料，在16世紀(jì)的荷蘭率先煉制成功?，m瑯料實際上就是一種彩色玻璃，隨著康熙三十八年法國耶穌會在廣州設(shè)立玻璃廠，廣州便成為國內(nèi)畫琺瑯研制的重鎮(zhèn)。至康熙五十五年，廣東巡撫楊琳推薦燒琺瑯人潘淳、楊士章等進(jìn)京效力，同時也送去了在廣州煉制成功的國產(chǎn)胭脂紅琺瑯料，即楊琳奏折所謂的“法桃紅顏色的金子摻紅銅料”。這說明此時廣州已經(jīng)基本掌握琺瑯料的生產(chǎn)技術(shù)，康熙晚期銅胎畫琺瑯首先出現(xiàn)于廣州也是必然的。

顯然是受到銅胎畫琺瑯的啟發(fā)，廣州也開始在瓷胎上進(jìn)行畫琺瑯的嘗試。由于康熙開海禁以后，大量景德鎮(zhèn)瓷器通過廣州對外貿(mào)易，這給廣州帶來了新的商機(jī)。利用景德鎮(zhèn)白胎在廣州加彩，更方便與歐洲客戶的交流，也提高了貿(mào)易的效率。廣州瓷胎畫琺瑯，也就是所謂的廣彩瓷器由此誕生，并很快與景德鎮(zhèn)五彩形成競爭之勢。

目前所見具有最早紀(jì)年款的廣彩瓷是兩件“又辛丑年制”款外胭脂紅內(nèi)廣彩花果紋碗（圖2），其款識表明生產(chǎn)時間是康熙六十年。結(jié)合其他方面的考據(jù)，廣彩無疑在康熙晚期即開始生產(chǎn)了。至雍正早期，廣彩瓷器的生產(chǎn)達(dá)到品質(zhì)巔峰（圖3），而外胭脂紅似乎成為高質(zhì)量產(chǎn)品的一個標(biāo)配。

隨著康熙五十九年全國性禁教以及雍正四年（1726年）禁銅令的頒布，廣州銅胎畫琺瑯生產(chǎn)的第一次熱潮逐漸退卻，廣彩瓷器一定程度上成為了銅胎畫琺瑯的替代品。

紫禁城試制畫琺瑯的歷程

康熙帝對于畫琺瑯的追求，并未止步于對廣州的期待。在康熙三十五年，其率先授意養(yǎng)心殿造辦處設(shè)立玻璃廠，而其中一項重要任務(wù)就是試煉琺瑯料。

早期的嘗試并不順利。清宮檔案和傳世實物表明，造辦處曾經(jīng)歷過一個依托景德鎮(zhèn)工匠試制銅胎畫琺瑯的階段。目前故宮博物院和臺北故宮博物院所藏一類較為稚拙的制品，可能就是在這樣的背景下完成的，不論是工藝還是繪畫，都有一種從景德鎮(zhèn)五彩移植而來的感覺（圖4）。

同時，康熙帝又不得不時常向廣東打聽有沒有外來的傳教士掌握畫琺瑯技術(shù)?？滴跷迨迥辏趯m中任職的意大利人馬國賢在信中仍提到：“康熙皇帝對我們歐洲的琺瑯器以及琺瑯彩繪的新技法著了迷，想盡辦法要將畫琺瑯的技術(shù)引進(jìn)到他早就為此目的在宮中設(shè)立的作坊中。”這說明直到此時宮廷畫琺瑯仍未達(dá)到康熙滿意的效果，而他所追求之一，可能就是歐洲畫琺瑯那種明顯有別于傳統(tǒng)中國瓷器的顏色鮮明、形象生動的西洋彩繪技法。

也就是從康熙五十五年開始，事情似乎有了轉(zhuǎn)機(jī)，廣州畫琺瑯技術(shù)有所儲備以后，便先后多次推薦燒琺瑯人和畫琺瑯人進(jìn)宮效力。其中有位叫林朝楷，自康熙五十七年進(jìn)京，并一直在內(nèi)廷琺瑯處工作到雍正六年，期間還成為郎世寧的徒弟。作為“ 畫琺瑯人”，林朝楷向郎世寧所學(xué)習(xí)的應(yīng)該就是康熙皇帝所傾慕的西洋畫法，林氏無疑是當(dāng)時宮廷畫琺瑯研制的直接參與者和見證者。

康熙五十八年，皇帝終于經(jīng)由已升任兩江總督的楊琳獲得法國專業(yè)畫琺瑯師陳忠信，宮廷畫琺瑯由此進(jìn)入一個新階段。在康熙五十九年，法國傳教士馮秉正寫往巴黎的信中提及：陳忠信到京后，發(fā)現(xiàn)此時清宮畫琺瑯已經(jīng)取得相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步，但同時又缺乏歐洲琺瑯料，中國自制的顏料他又幾乎不能使用。而陳忠信則指定巴黎耶穌會采購一批琺瑯料，并特意指明要一盎司的胭脂紅放在錫镴盒里。

雖然早在康熙五十五年，潘淳就攜帶其所制的“法桃紅顏色的金子摻紅銅料”進(jìn)宮，但陳忠信仍然需要使用歐洲所產(chǎn)的琺瑯料，其所指定的錫镴盒則可能是專門用于煉制胭脂紅料的。由此可見，廣州所產(chǎn)琺瑯料和歐洲進(jìn)口琺瑯料屬于兩個體系，國產(chǎn)琺瑯料可能無法滿足歐洲人西洋畫法的需要?？梢赃@樣理解，康熙晚期，清宮所產(chǎn)的那批西洋風(fēng)格濃烈的銅胎畫琺瑯、瓷胎畫琺瑯甚至紫砂胎畫琺瑯，是以陳忠信為代表的歐洲琺瑯匠人集中生產(chǎn)的作品（圖5、圖6）。及至此時，宮廷的畫琺瑯之路可能已經(jīng)經(jīng)歷景德鎮(zhèn)工匠試制、廣州技術(shù)移植以及歐洲技術(shù)移植三個階段了。

康熙晚期的宮廷畫琺瑯只是短暫的輝煌，隨著陳忠信在雍正初年的離開，這類構(gòu)圖精準(zhǔn)、配色純凈、色彩鮮明的畫琺瑯制品便戛然而止。直至雍正六年，宮廷終于自行煉制成功高質(zhì)量的琺瑯料，自此紫禁城才實現(xiàn)“畫琺瑯自由”。

景德鎮(zhèn)對胭脂紅應(yīng)用的探索

在江西景德鎮(zhèn)，胭脂紅的使用也不算晚?？滴跬砥冢喾N質(zhì)地的胭脂紅以不同的方式在彩繪中得到嘗試。

從康熙中晚期開始，由于紋章瓷等瓷器定制的需要，歐洲的一些琺瑯料也輾轉(zhuǎn)運輸?shù)骄暗骆?zhèn)并在當(dāng)時的五彩瓷器中得到使用，在這類制品中，胭脂紅更多被當(dāng)成一種五彩顏料用以填色（圖7）。此后，可能是廣州的琺瑯料煉制技術(shù)在景德鎮(zhèn)得到推廣，胭脂紅逐漸成為景德鎮(zhèn)的一種標(biāo)準(zhǔn)彩繪顏料，擴(kuò)展了原有的調(diào)色盤系統(tǒng)。

事實上，對于胭脂紅的更多嘗試也在景德鎮(zhèn)不同作坊中進(jìn)行。以生產(chǎn)康熙五彩著名的“木石居”，其一件墨彩山水人物紋玉壺春瓶（圖8）就表現(xiàn)出對新興顏料的探索性應(yīng)用。與常見墨彩不同，這件制品分別用胭脂紅和檸檬黃對人物服飾進(jìn)行小范圍的裝飾。這一抹小小的亮色，既表明墨彩這種瓷繪風(fēng)格在康熙晚期的設(shè)色靈活，也體現(xiàn)出工匠對于新顏料小心翼翼而又充滿新奇的試用。

除了平涂法，康熙晚期胭脂紅也已經(jīng)嘗試在打底的玻璃白上進(jìn)行渲染，由此產(chǎn)生一種更為柔和的彩瓷表現(xiàn)技法，這便是景德鎮(zhèn)粉彩。判斷一件景德鎮(zhèn)彩瓷屬于五彩還是粉彩，是否有胭脂紅的渲染是一項關(guān)鍵性的指標(biāo)。在故宮博物院存有數(shù)件落“ 大清康熙年制”或“大明成化年制”款的初創(chuàng)期粉彩制品，相較而言，這件生產(chǎn)于康熙末期至雍正初期的花鳥大盤（圖9），其胭脂紅打底渲染技法更為明確——盡管還略顯生澀。同時胭脂紅還被調(diào)成宮粉色，用以小朵花卉的填彩，景德鎮(zhèn)胭脂紅的表現(xiàn)技法在這件作品上基本得到了呈現(xiàn)。

除民間用瓷之外，康熙晚期的景德鎮(zhèn)也承擔(dān)著宮廷瓷器的生產(chǎn)，此時御窯處于停燒狀態(tài)，以“安窯”為代表的民間窯場通過進(jìn)貢、宮廷訂燒等方式將瓷器制品輸入內(nèi)府，包括康熙琺瑯彩所用白胎在內(nèi)，都是通過這樣的渠道。

康熙晚期，景德鎮(zhèn)也生產(chǎn)胭脂紅釉制品，外胭脂紅內(nèi)彩繪瑞果的馬蹄小杯成為這一時期的經(jīng)典之作（圖1 0）。外壁胭脂紅為釉，碗心彩料極為特殊，并不同于傳統(tǒng)的康熙五彩和新興的民窯粉彩，應(yīng)是一種琺瑯顏料。從其款識來看，當(dāng)屬于貢御的“安窯”制品，其裝飾與同時期的廣彩遙相呼應(yīng)，可見兩地交流之頻繁。

此外，臺北故宮博物院也藏有一批“又辛丑年制”款的胭脂紅釉瓷器（圖11）。該落款是唯一屬于康熙朝的特殊干支紀(jì)年款。眾所周知，中國古代干支紀(jì)年以六十年為周期，而中國歷代帝王中，康熙在位時間最長，達(dá)61年，自1661年（辛丑年）正月初九即位，到1722年（辛丑年），確實“又辛丑”了。該年王公大臣曾提議為康熙舉辦“御極六十年大慶”，“又辛丑年制”款瓷器特別貼合這樣的氛圍，或正是在此背景下生產(chǎn)的進(jìn)貢慶賀瓷器。

考證清宮瓷器檔案，有一份乾隆三十三年核查內(nèi)務(wù)府瓷庫收貯瓷器的清單，存有“又辛丑年制”款瓷器7種4 4件（圖12），大部分均為紅釉或紅地瓷器，當(dāng)與臺北故宮博物院現(xiàn)存的這批“又辛丑年制”款瓷器有關(guān)聯(lián)，證明“又辛丑年制”款瓷器在康熙六十年確實進(jìn)入了皇宮。而內(nèi)繪廣彩的制品，則可能是貢余的白胎流落至廣州后被加的彩。

康熙晚期，廣州、北京、景德鎮(zhèn)三地均已實現(xiàn)以胭脂紅為代表的琺瑯料的熟練使用，其中廣州主要依托于自產(chǎn)的琺瑯料而生產(chǎn)針對海外市場的銅胎畫琺瑯和廣彩瓷器；宮廷則在經(jīng)歷景德鎮(zhèn)工匠試制、廣州技術(shù)移植后，終于依靠歐洲琺瑯工匠和進(jìn)口琺瑯料生產(chǎn)出最高質(zhì)量的畫琺瑯制品；景德鎮(zhèn)起初應(yīng)是通過廣州途徑獲得胭脂紅料，作為一種新的顏色在五彩中使用，在與廣州和宮廷持續(xù)的技術(shù)交流之下，生產(chǎn)出了胭脂紅釉制品，并創(chuàng)燒了民窯粉彩。至此，三地對于胭脂紅料使用的探索已經(jīng)基本完成，胭脂紅成為中國彩瓷系統(tǒng)的重要新成員（注：作者分別來自北京御瓷資料館和杭州文物公司）。