近年來(lái)，對(duì)文學(xué)作品尤其是嚴(yán)肅文學(xué)作品的影視改編掀起了熱潮。從路遙《平凡的世界》、陳忠實(shí)《白鹿原》、梁曉聲《人世間》，再到最近金宇澄的《繁花》，都成為現(xiàn)象級(jí)的作品，可以看到，影視改編的風(fēng)向正逐漸地轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。其中，《繁花》以其獨(dú)特的文化張力，在描繪上海這座城市的繁華與喧囂的同時(shí)，更深入地探討人性的復(fù)雜和時(shí)代的變遷，這些元素都為后續(xù)的改編提供了廣闊的空間和多樣的可能性。與此同時(shí)，影視改編也讓《繁花》跨越了文學(xué)與影視的界限，獲得更廣泛的關(guān)注和認(rèn)可，尤其是在文化產(chǎn)業(yè)層面，《繁花》也以超長(zhǎng)的制作周期、驚人的商業(yè)收益，以及對(duì)內(nèi)地與香港優(yōu)勢(shì)影視資源的成功整合，成為業(yè)界重點(diǎn)研究的對(duì)象，也使得更多元化的觀眾群體能夠接觸到這部?jī)?yōu)秀的作品，從而極大地?cái)U(kuò)大了其影響力和傳播范圍，進(jìn)一步推動(dòng)了其經(jīng)典化進(jìn)程。

一、上?！安豁憽薄斗被ā分械奈幕瘡埩?/p>

自白話文運(yùn)動(dòng)和普通話推行以來(lái)，用方言來(lái)寫(xiě)作本就十分少見(jiàn)，成功者更是寥寥無(wú)幾，偶爾有幾部突出的，也是北方的作品，他們的方言實(shí)際與普通話已經(jīng)十分接近了。如賈平凹、莫言、王朔等人的作品，盡管有很多方言摻雜其中，讀起來(lái)卻并無(wú)隔閡。但南方方言，卻逐漸進(jìn)入文學(xué)的邊緣，哪怕是張愛(ài)玲極其推崇的《海上花列傳》，也因其蘇白對(duì)話而將大部分讀者拒之門(mén)外。唯一的例外可能是粵語(yǔ)，因?yàn)橄愀鄣莫?dú)特地位而獨(dú)立于外。文學(xué)創(chuàng)作語(yǔ)言的同質(zhì)化日益嚴(yán)重，在這種情況下，《繁花》的橫空出世讓人們看到了另一種方言寫(xiě)作的可能性，也讓人們重新看到了滬語(yǔ)的魅力。毋庸置疑，方言是這部作品的重心。

《繁花》最開(kāi)始在一個(gè)面向上海話讀者的平臺(tái)“弄堂網(wǎng)”上連載，最開(kāi)始的初稿與現(xiàn)在我們所看到的成書(shū)版的內(nèi)容已經(jīng)有了較大的改動(dòng)?！芭镁W(wǎng)”的宗旨就是“上海人講自家身邊故事”，他們談上海的馬路弄堂，談上海曾經(jīng)的舊事人物，談消逝的戲院電影院。在《繁花》最開(kāi)始的初稿中，是更為地道的上海方言，極具生活氣息，也更加的口語(yǔ)化。就如引子中第一段，陶陶邀請(qǐng)滬生來(lái)自己店里坐坐。在“弄堂網(wǎng)”的初稿中，滬生還是“膩老師”，故事還被稱為《上海阿寶》。

律師朋友膩先生回憶，80年代有次到菜場(chǎng)，一個(gè)攤頭里有人叫他名字，原來(lái)是長(zhǎng)遠(yuǎn)不見(jiàn)的小赤佬，前女友的鄰居陶陶，在賣清水大閘蟹。當(dāng)時(shí)菜場(chǎng)里，大閘蟹攤頭很少，相當(dāng)彈眼，因?yàn)樾反?，吃價(jià)畑，擺得也漂亮。賽過(guò)現(xiàn)在跑梅恒久，一進(jìn)去就看到爬爬麗、苦氣、愛(ài)而肥。陶陶招手，要膩先生到攤位里廂入坐，陶陶說(shuō)：膩老師，儂進(jìn)來(lái)好來(lái)，進(jìn)來(lái)坐歇嘛。膩先生說(shuō)，做啥啦，有啥事體伐。陶陶說(shuō)，沒(méi)事體，進(jìn)來(lái)白相呀。膩先生說(shuō)，有啥白相頭啦。陶陶說(shuō)，進(jìn)來(lái)看呀，里廂跟外頭不一樣的，談?wù)勚v講，風(fēng)景好看，儂進(jìn)來(lái)呀。（內(nèi)容摘自“弄堂網(wǎng)”微信號(hào)）

可以看到，相比起正式修訂后的出書(shū)版，在連載之初，小說(shuō)中充斥著各種諸如“儂、伐、赤佬、坐歇、價(jià)畑、白相、里廂”等極具上?？谡Z(yǔ)特色與生活氣息的詞匯，小說(shuō)的敘述也顯得隨意且自由，完全就是市民日常生活的一個(gè)真實(shí)截面，我們每天走在馬路上都可能碰到這樣的情景。這段內(nèi)容也奠定了小說(shuō)的基調(diào)，這種自由隨意的敘述以及所代表的上海腔調(diào)一直貫穿整部作品。同時(shí)，原作的話本氣息更為濃厚，口語(yǔ)鋪陳，不加斷句，連載的標(biāo)題也極具話本氣息，“膩先生梅瑞會(huì)阿寶，揚(yáng)州飯店搶生意”“阿寶偉民門(mén)口調(diào)郵票，思南路花園種花”“紹興阿婆自覺(jué)命將盡，要回老家尋尋親”等，都帶有近代話本的韻味，偏偏講的又是現(xiàn)代的故事，更具故事張力，但后期在出書(shū)版中卻被簡(jiǎn)單地改為壹貳叁，不得不說(shuō)也是一種遺憾。

在初連載的時(shí)候，金宇澄所面對(duì)的受眾都為講上海話的讀者，“等于我對(duì)鄰居講上海話交流”，也因此，最開(kāi)始連載的內(nèi)容就像是他在跟朋友講一些家長(zhǎng)里短，口語(yǔ)氣息濃重，也因此帶有極其親切的意味。他并沒(méi)有什么野心，也從未預(yù)料到他的作品可以獲得如此的成功，直到寫(xiě)到四分之一的部分，他才突然意識(shí)到這是一部小說(shuō)，“我開(kāi)始做提綱、結(jié)構(gòu)、做人物表，心里想的是，不能僅讓上海人讀……凡屬方言文字，不能有閱讀障礙”①。正是出于這樣的寫(xiě)作心態(tài)，金宇澄開(kāi)始修訂書(shū)中的內(nèi)容，在盡可能保留上海韻味的同時(shí)，努力去除上海話的文字屏障，對(duì)一些極為形象的上海方言，也會(huì)貼心地通過(guò)角色的敘述為非上海話讀者做好解釋，如小毛讓滬生有了“戶頭”也可以帶來(lái)理發(fā)店，“滬生說(shuō)，我不禁要問(wèn)，啥叫‘戶頭’。小毛說(shuō)，就是女朋友”②，又比如說(shuō)第五章阿寶和貝蒂在討論花草圖案做成郵票時(shí)談到，“姚女”是水仙花，“帝女”是菊花，“女郎”是木蘭花等。在這些獨(dú)特的語(yǔ)匯中，上海的文化被事無(wú)巨細(xì)地呈現(xiàn)出來(lái)，并非是作者要賣弄他的學(xué)識(shí)，而是想要讓外地讀者更多地了解上海的細(xì)節(jié)，了解上海的文化，不再是提到上海就只有紙醉金迷、小資情調(diào)、消費(fèi)主義，而是一個(gè)更加生活化的、帶有文化氣韻的上海。

方言的使用，不僅展現(xiàn)了上海的地域特征，更是深入挖掘了其背后的文化和心理，尤其是對(duì)“不響”的解讀，深刻揭示了上海地域的文化性格?！安豁憽北闶浅聊徽Z(yǔ)，有人總結(jié)過(guò)，《繁花》全文共有1500多處“不響”：陶陶給滬生講完捉奸的故事，滬生不響；談到變成金魚(yú)的貝蒂，阿寶不響；小毛娘催促小毛結(jié)婚，小毛不響；講到悲喜交加的高乃依戲劇，姝華不響；阿寶講菩薩與荷花，李李不響……眾人皆有過(guò)“不響”，“不響”展現(xiàn)了上海人“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的性格特質(zhì)，更代表了上海人深沉內(nèi)斂的地域文化個(gè)性，而在更深層面，在面對(duì)諸多苦難之時(shí)，上海的蕓蕓眾生們，也“不響”。

在整部作品的構(gòu)思上，被說(shuō)得最多的當(dāng)然是20世紀(jì)六七十年代和90年代的新舊交替與穿插對(duì)比，但這之中更為重要的則是時(shí)代洪流中的人物命運(yùn)如何飄蕩。小說(shuō)的敘述方式是一件事帶出另一件事，一個(gè)人帶出另一個(gè)人，最后織成一張巨大的網(wǎng)，展現(xiàn)了無(wú)限延長(zhǎng)的人物線頭，這是標(biāo)準(zhǔn)的話本敘事。飲食男女，雞零狗碎，大量的飯局與閑談，一件事還沒(méi)講完就倉(cāng)皇地跳過(guò)了，要等到后面的章節(jié)才能找到蛛絲馬跡，有時(shí)甚至沒(méi)有結(jié)局，朋友聚散離合，再見(jiàn)已是暮年，人生也就這樣結(jié)束了。按照作者的說(shuō)法，自“文革”前后開(kāi)始，每個(gè)人都在走下坡路，哪怕后面滬生做了律師，阿寶成為寶總，一步一步都是不如意的事情，在采訪中金宇澄坦言：“《繁花》里那些人都不大說(shuō)話，仿佛不會(huì)有什么好事發(fā)生?！雹鬯麄兓蛘邿o(wú)語(yǔ)，或者無(wú)助，或者對(duì)命運(yùn)無(wú)可奈何，但“不響”就是他們面對(duì)命運(yùn)的態(tài)度，也正因?yàn)槿绱?，他們得以盡可能地保持個(gè)體尊嚴(yán)而綻放出生活的詩(shī)意。其中最具詩(shī)意的當(dāng)屬黎老師，與丈夫一同被指認(rèn)為特務(wù)的歐陽(yáng)先生被放出來(lái)了，丈夫卻已去世多年，只留下黎老師一個(gè)人面對(duì)滿目瘡痍回憶當(dāng)時(shí)的美好時(shí)光，苦澀、無(wú)奈，在滿書(shū)的世俗日常之外，黎老師像是滿樹(shù)繁花中的一支清冷樹(shù)枝悄悄斜出，只留滿地傷殘。

阿寶覺(jué)得，只有電影蒙太奇，可以恢復(fù)眼前的荒涼，破爛帳闈，墻壁，回到幾十年前窗明幾凈的樣子，當(dāng)時(shí)這對(duì)夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的樣子，嫻靜，荒寒，是黑白好電影，棱角分明，臺(tái)面上擺了月餅，桂花糕，一壺清茶，黎老師年輕，有了醉態(tài)，銀燭三更，然后光暈暗轉(zhuǎn)，龍鳳帳鉤放落，月明良宵。④

金宇澄講了大量的故事，但他并未做任何道德或者價(jià)值上的評(píng)判，這極符合他對(duì)自己“位置極低的說(shuō)書(shū)人”的定位，而這是作者的“不響”，就如小說(shuō)中出現(xiàn)了三次的那句話：“上帝不響，像一切皆有我定?！边@恐怕就是金宇澄的意圖，他不響，一切都由他筆下的人物自行決定人生走向。他讓各種人說(shuō)話，讓各種各樣的聲音來(lái)說(shuō)話，讓各種層次的人說(shuō)話，他懷著對(duì)每個(gè)人命運(yùn)的關(guān)切來(lái)書(shū)寫(xiě)他們，以細(xì)致的觀察來(lái)描寫(xiě)他們，從而展示時(shí)代洪流之下的世俗景象，只期望能給人消遣和感動(dòng)。但也正是因?yàn)槿绱?，讓小說(shuō)《繁花》缺乏了跌宕起伏的戲劇性，導(dǎo)演王家衛(wèi)曾直言，《繁花》根本沒(méi)有任何影視傾向，而這種缺乏了戲劇性的“不響”背后，如何改編就成了一個(gè)極為嚴(yán)峻的問(wèn)題。

二、“不響”到“巨響”——舞臺(tái)劇與

電視劇的改編策略與異同

稠密的細(xì)節(jié)、繁多紛紜的人物線索、極具地域特色的方言、景觀描寫(xiě)，再加上缺乏戲劇性的“不響”，讓《繁花》的改編難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他文學(xué)作品。但同樣的，這些也是改編者的巨大寶庫(kù)，其中蘊(yùn)含的豐富的文化張力為改編提供了多重可能性，正如舞臺(tái)劇導(dǎo)演馬俊豐所說(shuō)，“不同的人，可以從不同的角度去闡釋。原著里有各色各異的男女青年，有那么多套嵌的故事。年輕人看完，會(huì)被文學(xué)少女的命運(yùn)感動(dòng)。老人看完，無(wú)法從政治大潮、經(jīng)濟(jì)浪潮中擺脫出來(lái)，《繁花》背后呈現(xiàn)的是中國(guó)劇變的時(shí)代，那些漩渦和浪潮，會(huì)讓人有無(wú)力感”⑤?！斗被ā肺枧_(tái)劇和電視劇的改編都取得了巨大的成功，舞臺(tái)劇榮獲第二屆華語(yǔ)戲劇盛典“最佳創(chuàng)新劇目”，并于2019年“壹戲劇大賞”中榮獲“年度大戲”及“年度最佳編劇”；電視劇的成績(jī)則更為出色，在央視國(guó)劇盛典中，《繁花》獲得年度大劇，而在第29屆上海電視節(jié)中一舉贏得“最佳中國(guó)電視劇”“最佳男主角”“最佳編?。ǜ木帲薄白罴褦z影”“最佳美術(shù)”5個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，可謂是全場(chǎng)最大贏家，也讓《繁花》電視劇成為中國(guó)電視劇的標(biāo)桿作品。

文學(xué)作品的影視化改編，其實(shí)質(zhì)為改編者對(duì)那些經(jīng)典的文學(xué)作品進(jìn)行全新的解讀與呈現(xiàn)。改編后的作品，自然而然地會(huì)融入改編者對(duì)作品的獨(dú)特理解和闡釋，包括自身的獨(dú)特個(gè)性、文化審美、生活經(jīng)歷以及所處時(shí)代的獨(dú)特印記等。舞臺(tái)劇導(dǎo)演馬俊豐遷居上海多年，卻始終無(wú)法完全融入而心存隔膜，小說(shuō)《繁花》的出現(xiàn)給了他理解上海的鑰匙，因此他將《繁花》奉為圣經(jīng)，舞臺(tái)劇《繁花》則是他獻(xiàn)給上海的一封情書(shū)，所以在改編的過(guò)程中他是盡量遵循原著，并展現(xiàn)了一種外地人的上海視角。上海出生的王家衛(wèi)則對(duì)《繁花》的印象是一見(jiàn)如故。他幼年時(shí)期就離開(kāi)上海移居香港，哥哥和姐姐卻留在了上海，王家衛(wèi)認(rèn)為《繁花》寫(xiě)的就是他們的故事，因此在改編《繁花》的過(guò)程中，融入了他對(duì)于上海這座城市的想象，借《繁花》拍出了他心目中20世紀(jì)90年代的上海魅力與腔調(diào)。不同的生活經(jīng)歷與美學(xué)理想讓兩位導(dǎo)演在改編的過(guò)程中采取了不同的策略，在尊重原著與追求藝術(shù)表現(xiàn)之間采取了不同的取舍與平衡，但他們的重點(diǎn)都是對(duì)上海文化記憶的展現(xiàn)，以及時(shí)代洪流中人物的命運(yùn)是如何的跌宕起伏。接下來(lái)本文將從美學(xué)理想與精神主題、情節(jié)構(gòu)建與人物塑造、方言與懷舊三個(gè)方面對(duì)舞臺(tái)劇和電視劇的改變策略進(jìn)行分類對(duì)比闡述。

首先是美學(xué)理想與精神主題。在文學(xué)的影視改編上，這是最為重要的部分，也影響著改編者們對(duì)劇情及人物的塑造與改編。小說(shuō)中，作者“不響”，不做道德評(píng)判，只給讀者看故事，其中俗與雅、褻與詩(shī)并存，并不期待能起到“警世”的作用，寫(xiě)到最后結(jié)尾處的《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》更是展現(xiàn)了一種“篇終皆茫然”的美學(xué)態(tài)度，其中的是非功過(guò)自然是交由讀者來(lái)自行思考。但作為一個(gè)面向公眾敞開(kāi)的電視劇，王家衛(wèi)卻不能含糊其詞。《繁花》描寫(xiě)了許多道德線外的男女關(guān)系，如銀鳳與小毛、汪小姐與徐總、梅瑞與滬生等，“金宇澄以他獨(dú)特的筆法，消解了這些關(guān)系的不道德感，讓讀者將注意力放在人物情感和命運(yùn)上”⑥。但如果將這些原封不動(dòng)地搬到電視劇中很容易引起觀眾的厭惡，因此，電視劇消解了原作中的不道德感與虛無(wú)感，反而呈現(xiàn)出一種積極入世的美學(xué)追求。電視劇所展現(xiàn)出的上海，是一座在經(jīng)濟(jì)大潮中掙扎與奮進(jìn)的城市，而這其中的人物，則是被賦予了更高的戲劇性與道德感，竭力彰顯20世紀(jì)90年代中國(guó)飛速發(fā)展、人民奮力向前的時(shí)代精神。

相比較而言，舞臺(tái)劇則面向更為特定與小眾的觀眾群體，欣賞它需要一定的文化背景和理解能力，因此舞臺(tái)劇更為貼近原著的文學(xué)性和藝術(shù)性，表現(xiàn)了一種日常生活之下的悲劇性與詩(shī)意。舞臺(tái)劇中文藝青年姝華寫(xiě)的那封信是舞臺(tái)劇美學(xué)核心的體現(xiàn)，姝華下放到東北，給初戀男友滬生寫(xiě)了最后一封信，信原封不動(dòng)地從原作中摘錄?！澳昙o(jì)越長(zhǎng)，越覺(jué)孤獨(dú)，是正常的，獨(dú)立出生，獨(dú)立去死。人和人，無(wú)法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行?！雹哐輪T在臺(tái)上一字不落地將這封信念了出來(lái)，真摯、純粹，毫無(wú)保留地展示了舞臺(tái)劇的悲劇美學(xué)。但同樣的，舞臺(tái)劇也并非完全追求呈現(xiàn)出絕望虛無(wú)的狀態(tài)，正如編劇溫方伊所說(shuō)：“在結(jié)尾中，有獲救（阿寶、李李），有陷溺（大妹妹、小毛），有掙扎（滬生、汪小姐）。世相紛繁，才是繁花?！雹?/p>

其次是情節(jié)構(gòu)建與人物塑造。電視劇面對(duì)的觀眾文化程度不一，如果想要取得商業(yè)價(jià)值上的成功，就必須照顧大多數(shù)，因此就要將繁雜的情節(jié)變得相對(duì)簡(jiǎn)潔。尤其是小說(shuō)《繁花》將兩個(gè)時(shí)代來(lái)回穿插，故事線索極多，對(duì)電視劇的觀眾可能有一定的門(mén)檻。因此，電視劇通過(guò)大刀闊斧的刪減和增加情節(jié)，構(gòu)建了一個(gè)以商戰(zhàn)和股戰(zhàn)為主線的故事，強(qiáng)化了戲劇性張力。王家衛(wèi)刪去了滬生和小毛這兩個(gè)原作中極為重要的角色，而是以阿寶作為故事的主角。電視劇最大的改編或者說(shuō)改編的核心，就在于“阿寶”如何完成“寶總”的身份轉(zhuǎn)變。關(guān)于阿寶，小說(shuō)中最多的“不響”就是來(lái)自于他，卻并沒(méi)有詳細(xì)描述少年時(shí)期那個(gè)通透、寂然的阿寶是如何變成20世紀(jì)90年代的寶總，但電視劇卻以此為切入口，填補(bǔ)了阿寶的“不響”，補(bǔ)白了小說(shuō)的空缺，恰如該劇中一句臺(tái)詞所言，“不響最大”。可以說(shuō)，在電視劇《繁花》中，王家衛(wèi)將原作中“不響”的故事“響”了出來(lái)。電視劇《繁花》因此從普通的“故事性”而轉(zhuǎn)向了“傳奇性”，阿寶也從時(shí)代的旁觀者變?yōu)闀r(shí)代的弄潮兒。他在電視劇中字字鏗鏘：“時(shí)代正在快速發(fā)展，我不想只是一個(gè)旁觀者。”電視劇中的阿寶從一個(gè)消極接受命運(yùn)的人，變成了充滿欲望和行動(dòng)力的英雄式人物。此外，電視劇還顛覆性地改寫(xiě)一些女性人物的命運(yùn)，最為明顯的就是汪小姐，在原作中一心只想養(yǎng)個(gè)孩子甚至不惜婚外情、假結(jié)婚，在電視劇中卻自強(qiáng)自立、有勇有謀，最后成就了自己的一番事業(yè)。

舞臺(tái)劇則遵循了原作中的20世紀(jì)六七十年代和90年代的交替場(chǎng)景，只做減法，不做加法，保留了小說(shuō)中的并列存在和偶然事件，不追求戲劇性的高潮，而是傾向于敘述與抒情，這與其自身的美學(xué)追求相關(guān)。在人物塑造上舞臺(tái)劇也是力求忠實(shí)于小說(shuō)原型，人物性格和行為更貼近原著的描述。其中最難創(chuàng)作的人物便是阿寶，這一人物的戲份中混雜了太多的“不響”，他的每一處語(yǔ)言留白也具有不同的深意。編劇溫方伊認(rèn)為他除幫汪小姐和徐總談判外，其他實(shí)事很少涉及。他“不響”，也不做，只做旁觀者。因此在改編的過(guò)程中，舞臺(tái)劇運(yùn)用了大量的“靜場(chǎng)”以及“舞臺(tái)沉默”來(lái)進(jìn)行演繹，主要是通過(guò)演員臨場(chǎng)的表情和肢體語(yǔ)言來(lái)展示自己的“不響”，因此每場(chǎng)舞臺(tái)劇的“不響”都是獨(dú)特的，每位演員的“不響”也是獨(dú)特的，卻并未因此產(chǎn)生割裂感，而是讓觀眾跟隨他們的“不響”來(lái)一起思考，以此產(chǎn)生巨大的戲劇張力。

最后則是方言與懷舊。王家衛(wèi)大刀闊斧的改編讓人懷疑他到底是想展現(xiàn)《繁花》的什么內(nèi)容，事實(shí)上，吸引和打動(dòng)王家衛(wèi)的，是《繁花》小說(shuō)言語(yǔ)描寫(xiě)中的上?！扒徽{(diào)”，是吳儂軟語(yǔ)的上海方言。王家衛(wèi)的電影中對(duì)上海的懷舊敘事屢見(jiàn)不鮮，其作品《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》都在不斷追憶上海的城市圖景?！栋w正傳》中最后梁朝偉的一分鐘結(jié)尾被金宇澄寫(xiě)在了《繁花》的開(kāi)頭，《花樣年華》中的滬語(yǔ)、旗袍、收音機(jī)里播放著的周璇老歌，更是滿載王家衛(wèi)對(duì)上海的追憶。這些在《繁花》電視劇中變成了極具上海味道的影像細(xì)節(jié)——從夜東京里阿寶細(xì)嚼慢咽的茶泡飯，到和平飯店英國(guó)套房里爺叔說(shuō)得頭頭是道的西裝，再到燈紅酒綠的黃河路上讓魏總出盡風(fēng)頭又黯然失色的“霸王別姬”，這些都為觀眾建構(gòu)了一個(gè)個(gè)沉浸式的城市空間，讓?xiě)雅f場(chǎng)域變得具象化，讓觀眾得以感受上海的城市精神，更能體會(huì)到蓬勃的人間煙火。

而舞臺(tái)劇相比起單純的懷舊，更多地是想在舞臺(tái)上展現(xiàn)上海的質(zhì)感。包括導(dǎo)演馬俊豐在內(nèi)的舞臺(tái)劇主創(chuàng)大多并非土生土長(zhǎng)的上海人，但他們都在上海生活多年，有著自己的上海體驗(yàn)，而他們最后所呈現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)劇《繁花》，正是這種帶著外地眼光和當(dāng)代視角的上海懷舊感。在《繁花》的戲劇舞臺(tái)上，精心雕琢的每一個(gè)場(chǎng)景都細(xì)膩地鋪陳出一幅幅上海風(fēng)情畫(huà)。那些密密匝匝并且繞著圈的電線桿、老弄堂里支出的衣架、法國(guó)梧桐樹(shù)葉細(xì)密的紋路，這些和上海密不可分的意象，都成為舞臺(tái)上的細(xì)節(jié)。理發(fā)店內(nèi)復(fù)古的陳設(shè)，搪瓷缸里殘留的溫情，弄堂口隨意擺放的小板凳與輕輕搖曳的蒲扇，這些物件不僅僅是道具，更是上海人記憶的觸媒，是對(duì)上海舊時(shí)光的深情回望。

在這些種種的懷舊場(chǎng)域之下，滬語(yǔ)對(duì)白構(gòu)成了電視劇《繁花》不可或缺的聽(tīng)覺(jué)盛宴，精準(zhǔn)捕捉并再現(xiàn)了上海人獨(dú)特的日常交流韻味，深刻傳遞了上海的語(yǔ)言藝術(shù)與文化底蘊(yùn)。《繁花》電視劇精心打造了滬語(yǔ)版與普通話版雙版本，很多文本，只有通過(guò)滬語(yǔ)說(shuō)出來(lái)才極具韻味。舞臺(tái)劇《繁花》同樣保留了小說(shuō)中的方言特色，但在表現(xiàn)形式上可能更為內(nèi)斂和注重文學(xué)性。滬語(yǔ)的巧妙融入，不僅為劇中角色賦予了更加鮮明立體的個(gè)性標(biāo)簽，如玲子的靈動(dòng)、汪小姐的溫婉、寶總的豪邁、爺叔的沉穩(wěn)、陶陶的質(zhì)樸等，這些語(yǔ)言形象均精準(zhǔn)勾勒出角色的性格輪廓，更在無(wú)形中構(gòu)建起一種強(qiáng)烈的地域認(rèn)同與歸屬感，讓觀眾在欣賞之余，也能深刻感受到那份獨(dú)屬于上海的韻味與風(fēng)情。

在電視劇播出后，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)文稱，“《繁花》以現(xiàn)實(shí)主義精神反映時(shí)代的偉大變革”。相比起小說(shuō)中的人世無(wú)常，最后小毛去世、李李出家、汪小姐不知是否能順利誕下雙頭怪胎的結(jié)局，電視劇的積極向上帶給了觀眾無(wú)限的生機(jī)與期待。原作的思想精神在于“花無(wú)百日紅”，但電視劇卻把落腳點(diǎn)放在“花開(kāi)花落自有時(shí)”，雖然阿寶從名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物變成黃河路上無(wú)人不知的“寶總”，最后又悄然離場(chǎng)，但他終究是抓住了機(jī)遇改寫(xiě)了命運(yùn)，更何況是汪小姐、玲子等獨(dú)立女性，完成了自我成長(zhǎng)。時(shí)代洪流滾滾而過(guò)，不變的是一代代人不屈于命運(yùn)的奮進(jìn)之力，不論結(jié)果如何，這種力量本身就令人感動(dòng)。小說(shuō)《繁花》第一章，阿寶和貝蒂坐在屋頂，“東南風(fēng)一勁，聽(tīng)見(jiàn)黃浦江船鳴，圓號(hào)寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷”⑨。也許這正暗含了電視劇的結(jié)局，阿寶退出股市，但并未頹廢惆悵，而是面對(duì)朝陽(yáng)，大喊：“赤子之心常在，人不響，天曉得?！?/p>

三、《繁花》影視改編的經(jīng)典化及其文化價(jià)值

文學(xué)經(jīng)典之所以為經(jīng)典，其內(nèi)在蘊(yùn)含的民間性不可或缺，但因其所帶有的文學(xué)性質(zhì)往往會(huì)提高民眾的閱讀門(mén)檻，而影視改編，作為一種旨在促進(jìn)文學(xué)通俗化、普及化的手段，自然而然地搭建起文學(xué)經(jīng)典通往民間世界的橋梁，這一過(guò)程中，它與文學(xué)經(jīng)典及其經(jīng)典化進(jìn)程緊密相連，相互作用。因此，改編不僅是文學(xué)作品適應(yīng)時(shí)代變遷、尋求更廣泛接受的重要途徑，更是其經(jīng)典化歷程中一個(gè)不可回避且至關(guān)重要的議題，持續(xù)影響著文學(xué)作品的傳承與發(fā)展。

中國(guó)影視對(duì)文學(xué)的改編由來(lái)已久，自1956年第一部由文學(xué)名著改編的電影《祝?！返巧香y幕，就開(kāi)啟了文學(xué)改編的熱潮。影視改編最難的就是文學(xué)與影視劇相互成就、相得益彰，這也是改編者們不斷的追求。小說(shuō)《繁花》自發(fā)表以來(lái)便以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力成為經(jīng)典之作，而電視劇的爆紅，以及舞臺(tái)劇的座無(wú)虛席，都引發(fā)了觀眾對(duì)兩部作品以及那個(gè)時(shí)代的熱烈討論，長(zhǎng)周期、高質(zhì)量的制作模式也給電視劇行業(yè)帶來(lái)新的思考和借鑒。

不可否認(rèn)的是，舞臺(tái)劇和電視劇對(duì)文學(xué)作品的改編涉及敘事媒介轉(zhuǎn)換的巨大挑戰(zhàn)。文學(xué)作品的敘事媒介主要是語(yǔ)言文字，其表現(xiàn)手段具有較大的包容性和不確定性。讀者通過(guò)文字閱讀，依靠想象力在腦海中構(gòu)建藝術(shù)形象和故事場(chǎng)景，這種閱讀體驗(yàn)自由而充滿個(gè)性。舞臺(tái)劇和電視劇則主要通過(guò)表演和畫(huà)面來(lái)敘事，電視劇還有較長(zhǎng)的篇幅可供改編者進(jìn)行鋪陳，但舞臺(tái)劇一般來(lái)說(shuō)不會(huì)超過(guò)3個(gè)小時(shí)，表演與畫(huà)面呈現(xiàn)更是僅限于舞臺(tái)之上，因此表現(xiàn)手段相對(duì)局限、固定甚至不可改變。觀眾在劇場(chǎng)或電視屏幕前觀看演員的表演，接受的是直觀、立體的藝術(shù)呈現(xiàn)。這種敘事媒介的差異，要求改編者在將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)劇或電視劇時(shí)，必須進(jìn)行精心的構(gòu)思和再創(chuàng)造，以確保作品的藝術(shù)性和感染力。

尤其是像《繁花》這樣的長(zhǎng)篇巨作，情節(jié)繁復(fù)，人物眾多，舞臺(tái)劇和電視劇受到演出時(shí)長(zhǎng)或播放集數(shù)的限制，需要在有限的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)原作的核心內(nèi)容。這就要求改編者要吃透原作，深入理解其思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色，然后在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽的取舍和再創(chuàng)造，確保作品在保持原作風(fēng)貌的同時(shí)，賦予作品新的生命力和藝術(shù)感染力，也符合舞臺(tái)劇或電視劇的篇幅要求。這種創(chuàng)造過(guò)程既是對(duì)原作的致敬和理解，也是對(duì)新的藝術(shù)形式的探索和嘗試。當(dāng)然，創(chuàng)新也需要適度，不能脫離原作的精神內(nèi)核和藝術(shù)特色，否則將失去改編的意義和價(jià)值。

《繁花》改編最為成功之處在于其深入挖掘和呈現(xiàn)了上海的地域文化特色。無(wú)論是舞臺(tái)劇還是電視劇，都構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的“上海空間”與上海這座城市的魅力交相輝映。舞臺(tái)劇《繁花》帶來(lái)了文藝演出的“滬語(yǔ)熱”，電視劇則讓“上海文化”以頂流IP的形象出現(xiàn)在大眾視野?！啊斗被ā返某晒Σ粌H在于其精良的制作水準(zhǔn)和深入人心的故事，更在于其對(duì)中國(guó)文化和社會(huì)的深刻反映，尤其是對(duì)本土文化風(fēng)俗的完美呈現(xiàn)。作家和藝術(shù)家共同將這部作品打造成一部經(jīng)典，不僅為人民提供了精神食糧，也展現(xiàn)了作為知識(shí)分子創(chuàng)造文化精品、傳承文化的責(zé)任?！雹鉄o(wú)論是上海傳統(tǒng)小吃茶泡飯、排骨年糕，還是上海人20世紀(jì)90年代的時(shí)尚穿著，抑或是吳儂軟語(yǔ)的“滬語(yǔ)”方言，都展現(xiàn)了上海所獨(dú)有的文化記憶，不僅還原了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，更傳遞了上海文化的獨(dú)特魅力?？梢钥吹?，藝術(shù)家和知識(shí)分子在文化傳承中扮演著至關(guān)重要的角色。他們不僅是文化的創(chuàng)造者和傳播者，更是文化價(jià)值觀的塑造者，肩負(fù)著講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)文化的重大使命?！斗被ā吠ㄟ^(guò)講述上海的故事，實(shí)際上是在講好中國(guó)故事。它展示了中國(guó)社會(huì)的變遷和發(fā)展，以及中國(guó)人民在這一過(guò)程中的堅(jiān)韌和智慧。這樣的故事對(duì)于提升國(guó)家文化軟實(shí)力，增強(qiáng)民族自信心和文化認(rèn)同有著重要意義。

四、余論

隨著電視劇《繁花》的播出，人們對(duì)上海的城市地理及人文歷史的關(guān)注度不斷攀升?！案斗被ā吩谏虾ity walk”一度成為外地游客的不二選擇，在此之前人們來(lái)上海旅游可能都僅限于外灘、南京路等，但自《繁花》播出以來(lái)，眾多市民與游客都開(kāi)始了沉浸式“打卡”，黃河路、進(jìn)賢路、蘇州河、和平飯店的總統(tǒng)套房……掀起了上海文旅的新熱潮，可謂是“為一部劇赴一座城”，這也深刻映射了文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)間深度融合的新態(tài)勢(shì)。這種融合不僅極大地提升了城市的曝光度與知名度，更以其獨(dú)特的文化魅力塑造了城市的良好形象，贏得了廣泛的美譽(yù)。未來(lái)，期待更多的創(chuàng)作者能夠借鑒《繁花》的成功經(jīng)驗(yàn)，探索出更加多樣化、創(chuàng)新性的小說(shuō)影視改編方式，為觀眾帶來(lái)更多優(yōu)質(zhì)的作品。

【注釋】

① 金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第3期。

②④⑦⑨金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社，2019，第260、364、208、13頁(yè)。

③錢文亮：《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄（上）》，《當(dāng)代文壇》2017年第3期。

⑤吳丹：《修改一百次的舞臺(tái)劇〈繁花〉，代表了南方戲劇的質(zhì)感》，《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》2024年7月10日。

⑥⑧溫方伊：《繁華夢(mèng)里說(shuō)書(shū)人——舞臺(tái)劇劇本〈繁花〉創(chuàng)作談》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2016。

⑩張后安、姜楚娟：《時(shí)代風(fēng)云、敘事結(jié)構(gòu)與文化傳承的兼容并蓄——談電視劇〈繁花〉的藝術(shù)價(jià)值》，《文藝爭(zhēng)鳴》2024年第5期。

（劉明真，復(fù)旦大學(xué)管理學(xué)院）