[摘 要]《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中所作的一幅帶有聲色、玄機(jī)的人物畫，全卷表現(xiàn)了南唐大臣放縱的夜宴生活。旨在從視覺結(jié)構(gòu)中觀察分析畫卷中男性與女性的關(guān)系，在女性空間中品讀此卷的敘事性與隱含思想，通過分析女性造型、服飾特征及空間布置，理解夜宴的玄機(jī)與當(dāng)時(shí)男尊女卑的社會觀念。

[關(guān) 鍵 詞]《韓熙載夜宴圖》；中國傳統(tǒng)女性人物畫；場景內(nèi)容；女性空間；女性形象；女性服飾

[中圖分類號]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）33-0066-03

文獻(xiàn)著錄格式：康佳宇.淺析《韓熙載夜宴圖》中的女性空間[J].天工，2024（33）：66-68.

一、《韓熙載夜宴圖》的背景

（一）中國傳統(tǒng)女性人物畫發(fā)展概述

縱觀整個(gè)中國人物畫的發(fā)展，早期的人物畫大多以道德說教為題材，旨在達(dá)到教化的作用，也就是張彥遠(yuǎn)講述的“繪畫者，助人倫，成教化，存鑒誡也”。

魏晉南北朝時(shí)期，人物畫題材擴(kuò)增，所繪內(nèi)容多樣，出現(xiàn)了人物與景物結(jié)合的作品。顧愷之的《女史箴圖》以教化論為中心，傳達(dá)婦女應(yīng)遵循婦德、守規(guī)矩，反映了當(dāng)時(shí)女性的社會地位。

隋唐時(shí)期，受開放包容的文化政策影響，人物畫也出現(xiàn)了多元化的面貌，分科愈加細(xì)致，出現(xiàn)了以婦女為主題的仕女畫。張萱筆下的“綺羅人物”格外生動，表現(xiàn)宮廷貴族婦女的富麗容貌與高雅情態(tài)，代表了盛唐仕女畫的典型風(fēng)格。張萱以旁觀者的身份描繪女性的富裕生活，反映大唐盛世的安寧和諧，歌頌美好生活。而周昉的畫作中以局中人的身份表達(dá)內(nèi)心的凄涼。他筆下的仕女畫表面上富貴繁華，實(shí)則透露的是空乏無味的危機(jī)感。

五代處于中國繪畫歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期，繪畫風(fēng)格由氣勢恢宏、雄強(qiáng)豪壯轉(zhuǎn)向纖巧精細(xì)、優(yōu)美抒情。南唐的周文矩、顧閎中是五代的人物畫家，作品較多地反映了當(dāng)時(shí)上層人物的生活面貌，刻畫復(fù)雜的人物心理活動?！俄n熙載夜宴圖》就是這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的連環(huán)畫。

受理學(xué)的影響，宋代的仕女畫頗顯嚴(yán)謹(jǐn)，人物面容清秀。相較于唐代開放的裝束而言，宋人裝束拘謹(jǐn)保守。蘇漢臣的《靚妝仕女圖》通過精致細(xì)膩的描繪，突出宋人的審美風(fēng)格。對鏡梳妝的女子眉目舒展，眼睛細(xì)長，一副嫻靜淡然的樣貌，盡顯“閨閣之態(tài)”。

明代的仕女畫創(chuàng)作明顯增多，出現(xiàn)了諸多人物畫家，例如陳洪綬、崔子忠、唐寅、仇英等，他們所表現(xiàn)的仕女畫風(fēng)格與上述風(fēng)格相比大相徑庭，多以陰柔為美。例如，唐寅《王蜀宮妓圖》中的四位仕女造型優(yōu)美，體態(tài)勻稱，肩背細(xì)瘦，柳眉櫻髻，繼承了唐代的“三白”法，分別在額頭、鼻子、下頜三處施以白粉，突出皮膚的白皙與面龐的清瘦。

清代，畫家主要塑造具有病態(tài)美的仕女形象，其中改琦、費(fèi)丹旭的成就最突出。改琦體弱多病，遭遇坎坷，所畫人物多是弱柳扶風(fēng)、郁郁寡歡之態(tài)，其筆下的少女缺少了天真爛漫的神態(tài)樣貌；費(fèi)丹旭的仕女畫有更加?jì)扇岬臍赓|(zhì)，所作《美人圖》給人一種小家碧玉的感覺，圖中的仕女托腮思考，嫵媚文靜，似乎帶有一種悲世之感。

綜上可知，仕女畫的造型特征與創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境、時(shí)代精神以及審美風(fēng)尚息息相關(guān)。

（二）五代時(shí)期男尊女卑的社會觀念

早在先秦時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了“禮教”觀念，在性別層面有著更加細(xì)致的規(guī)定。男女之間有著嚴(yán)格的規(guī)范，社會以男性為主導(dǎo)，女性處于從屬地位，長期受到條條框框的束縛。隨著時(shí)代的變遷，到了五代時(shí)期，男尊女卑的觀念愈演愈烈，具體表現(xiàn)在夫?yàn)槠蘧V的道理及三從四德上，要求婦女要守節(jié)、守道德，延續(xù)了唐代《女孝經(jīng)》的觀念。這些思想成為婦女的厚重枷鎖，在繪畫方面也有所體現(xiàn)。隨著唐代國勢的衰微和禮教的持續(xù)滲透，唐晚期到五代的人物畫出現(xiàn)了新的風(fēng)格，女性形象由肥美轉(zhuǎn)向清瘦，宋元明清之后的仕女畫中，女性更是日趨羸弱，形象特征的改變符合當(dāng)時(shí)社會的審美取向，女性呈現(xiàn)的形象以男子的喜好為主。

（三）《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作動機(jī)

“頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識心記，圖繪以上之，故世有夜宴圖?！保ā缎彤嬜V》記載，從中可得《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作緣由）

引宋人著述：“后主即位，頗疑北人，鳩死者多，而韓熙載且懼，愈肆情坦率，不遵禮法，破其家財(cái)，售集妓樂數(shù)百人，荒淫為樂，無所不至。”（《癸辛雜識》記載）

據(jù)史實(shí)記載，韓熙載青年時(shí)早負(fù)才名，后唐時(shí)其父在統(tǒng)治者內(nèi)部傾軋中被殺，韓熙載遂投奔江南的吳國。南唐政權(quán)建立后，他又歷仕李昪、李璟、李煜三朝。南唐后期，國力衰微。北宋建國后，李煜感受到國家危在旦夕，只能俯首稱臣、茍且偷安，這時(shí)他欲任韓熙載為相，想挽回亡國之勢，但韓熙載早已對南唐前途喪失信心。身處這樣矛盾的時(shí)局中，他的生活行徑變得更為放蕩，夜夜笙歌，于是李煜派顧閎中潛伏觀察。以上我們可以了解到《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作動機(jī)并非顧閎中個(gè)人的主觀想法，而是李煜的定制作品。當(dāng)今有許多學(xué)者稱《韓熙載夜宴圖》為敘事畫，因?yàn)檫@幅作品的創(chuàng)作動機(jī)、展現(xiàn)的內(nèi)容都高度符合用繪畫來敘事的內(nèi)容，以聲色、玄機(jī)作為這件事的核心，可以了解它的詳細(xì)過程。

二、《韓熙載夜宴圖》的場景內(nèi)容

與以往的人物畫相比較，《韓熙載夜宴圖》營造出一種時(shí)空混合的場景，將不同時(shí)間階段的人物活動合理地設(shè)置在同一長卷中。盡管整個(gè)長卷呈現(xiàn)出較為繁雜的情景，人物的姿態(tài)神情變化多樣，但是并沒有產(chǎn)生一種喧賓奪主的感覺。無論是場景的過渡，還是人物的位置，都安排得疏密有致、恰到好處。整幅畫分為以下五個(gè)場景。

第一幕是高朋賞樂。顧閎中以主大從小的構(gòu)圖方式安排主人公韓熙載與周圍的官員人物的位置，身穿黑色衣服的韓熙載坐在床榻上，顯得格外高大。旁邊穿紅衣服的是新科狀元朗粲，以隨意放肆的姿勢坐在韓熙載旁邊。左下角彈琵琶的是教坊副使李嘉明的妹妹李姬，旁邊的人折服于李姬的技藝。大部分人斯文地站著或者坐著，只有陳志庸和朗粲表現(xiàn)得松弛隨意。陳志庸的頭轉(zhuǎn)過來斜視李姬，與其他人區(qū)別較大，可能是因?yàn)槲恢玫脑?，轉(zhuǎn)過頭才能更好地欣賞樂曲表演。

第二幕是擊鼓觀舞。畫面中的人物相較于第一幕明顯減少，可能出于營造畫面空間的需要，作者有意識地舍去了一部分人。韓熙載脫去長衫，拿出羯鼓，為舞蹈指揮伴奏。他的侍妾王屋山正在跳六幺舞，這是一種翩若驚鴻的軟舞?！肮芗毕曳迸臐u稠，綠腰宛轉(zhuǎn)曲終頭”，從白居易的這句詩中可以了解到六幺舞不僅需要古板伴奏，還需要管弦樂器，但是畫面中卻只出現(xiàn)了古板演奏，缺少了管弦樂隊(duì)，這是顧閎中營造空間的一種手段，將畫面簡略化，旨在突出核心人物，達(dá)到虛實(shí)相生的效果。此時(shí)，德明和尚面容尷尬地背對歌舞的場面，點(diǎn)明了夜宴敘事上的輕浮，和場景中的其他人物形成鮮明的對比，增強(qiáng)了畫面的戲劇性氛圍。

第三幕是沐手休憩。韓熙載此刻在洗手休息，周圍有站著、坐著侍奉他的侍女，值得注意的是燭火本應(yīng)該放在邊角位置，顧閎中卻將它放在顯眼的位置，仿佛是為了交代時(shí)間，宴會已經(jīng)過半，點(diǎn)明了“夜”的主題。

第四幕是愜意聽曲。韓熙載敞開衣衫，袒胸露腹，雙腿盤坐，手拿團(tuán)扇，盡顯隨意狂放之態(tài)。韓熙載身邊有三位侍女侍奉，左側(cè)是管弦樂隊(duì)在演奏，形成了聚散的人物空間布置。不同于第一幕彈琵琶的李姬，這五位樂女明顯自在松弛一些，好似已經(jīng)沉浸在音樂的節(jié)奏里。因?yàn)檫@里的男女對應(yīng)關(guān)系不再是赤裸裸地“觀看—被觀看”，多了留白的空間，音符在空氣中流動，女性人物的神態(tài)舒展了許多。同為“畫中畫”的《重屏?xí)鍒D》中的屏風(fēng)為正面，屏風(fēng)中畫著三疊屏，而《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)是以半側(cè)面展示的，這是一種新的圖像展現(xiàn)方式，營造了“窺視”的氛圍。

第五幕是賓客盡散。宴會結(jié)束，歌舞奏樂逐漸平息，賓客和姬妾有了肢體觸碰，體現(xiàn)了一種親密無間的關(guān)系。而此時(shí)的韓熙載穿上了外套正裝，手持鼓槌，站得格外筆直，送別賓客。顧閎中有意將他放置在這樣尷尬的局面中，和周圍三三兩兩的男女勾肩搭背的情形進(jìn)行了對比，突出他的形單影只，好似他不是這次宴會的主角，而是一個(gè)旁觀者，最后一幕揭示了他真正的內(nèi)心。

三、《韓熙載夜宴圖》中的女性形象

（一）《韓熙載夜宴圖》中的女性造型

這幅畫中的男女形象具有不同的性質(zhì)。整個(gè)夜宴場景中出現(xiàn)的女性都以服務(wù)者的形象存在，身姿柔軟、瘦小，而男性形象極有辨識度，有明顯個(gè)體特征，例如戴黑帽的韓熙載、穿紅袍的郎粲、低頭自懺的德明和尚等。用筆上有唐代鐵線描的遺風(fēng)，剛勁有力，襯托男性人物高貴的形象。而刻畫女性則采用了細(xì)勁柔軟的線條，婀娜多姿，尤其是腰部更顯瘦弱，突出S形曲線。觀舞一幕中的女性顯得格外瘦小，托盤的侍女、跳舞的王屋山明明是在畫面的前景，可是隱藏在畫面后方的德明和尚與離她最近的拍板奏樂的男客要明顯高大許多。此外，顧閎中通過以形寫神的手法，刻畫生動的神態(tài)特征。例如，第四幕中的五位樂女，她們沉浸在演奏的樂律中，盡管畫面是靜態(tài)的，但仿佛能讓人感受到他們的嘴巴在動，她們之間還有一種眼神上的互動交流，配合得十分默契。

值得重視的是，顧閎中在描繪女性形象時(shí)采用了不同的邏輯，這里的女性是作為“類型”出現(xiàn)的，而非個(gè)人。畫中的眾多女子只在年齡、身材和服飾上有所區(qū)分，大部分女性沒有具體的身份特寫。顧閎中著重表現(xiàn)的是男性與女性之間的關(guān)系。“女人作為形象，男人作為觀看的承擔(dān)者”最適于用來概括畫卷人物關(guān)系。

（二）《韓熙載夜宴圖》中的女性空間

長卷中多以男密女疏、男尊女卑的方式安排人物活動。第一幕就以集體窺視表現(xiàn)女性狹窄的空間。此處的韓熙載和大多男賓客都將視線集中在演奏琵琶的纖弱女樂師李姬身上，而她完全孤立、被動地接受著男客們的目光。在這樣的“觀看—被觀看”的場景中，韓熙載不再是畫中的觀者，其身份更像是個(gè)隱蔽的窺視者。男性此刻在一個(gè)橢圓的空間中，全部指向瘦弱的李姬，這樣的置陳布勢點(diǎn)明了女性的從屬地位。

第二幕中，王屋山背對觀眾，扭動著身體，身形格外柔軟。另外六位男性的目光全部聚焦于王屋山一人，同第一幕直勾勾地觀看相似，但第二幕人物排列得相對分散，出于身體舞動的需要，場景里留有余地，可供男性更好地欣賞優(yōu)美的舞蹈。

第三幕中，韓熙載坐在榻上，沒有賓客，在五名侍女的襯托之下，顯得格外魁梧高大。這是古代繪畫里慣用的主大從小構(gòu)圖法則。在這一幕中，同樣突出了男尊女卑的觀念。此刻端著臉盆的侍女、樂女侍奉在他周圍，韓熙載端坐，與女子同榻而坐，不拘于禮，滿足了封建社會男性對男權(quán)的欲望。

此外，女性形象在全卷中起到連接畫面的作用。例如第四幕中，右面的侍女雙手拿著長柄團(tuán)扇，她的視線看向了右邊屏風(fēng)中的時(shí)空，左手向左邊指引，起到了連接畫面的作用。屏風(fēng)是中國古代的一種家具，可以隔斷空間或者遮擋視線，有“遮蔽”的隱含意義，既可分割實(shí)際空間，也可分割心理空間。屏風(fēng)的隔斷、遮擋更呼應(yīng)了卷中窺視性的意味。畫面中男士只需要轉(zhuǎn)頭或者直接注視，就能毫無阻礙地觀看樂女、舞女表演。

（三）《韓熙載夜宴圖》中的女性服飾特征

五代時(shí)期，女性服飾處于由唐的奢華艷麗到宋的清瘦秀麗的轉(zhuǎn)折時(shí)期，既有唐的遺風(fēng)，又有秀麗的一面。長卷中的服飾顏色并非單純的“隨類賦彩”，而是要突出男尊女卑的社會地位。大多數(shù)男性所穿的服飾都是正色，如狀元朗粲穿著象征喜慶的大紅色衣袍，官員們大多穿墨色，脫去外衫的韓熙載與德明和尚身穿黃色衣衫，體現(xiàn)了他們尊貴的社會地位。而樂伎、侍女的服飾則是綠色、青色等間色，映射出五代時(shí)期男尊女卑的社會地位。王屋山的服飾線條飄逸流轉(zhuǎn)，把衣服的垂墜質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，纖腰中系著束身的兜肚，以此更好地體現(xiàn)她動人的舞姿；服侍的侍女們身穿緊身窄袖衣服，腰間佩戴著間色系絳帶；執(zhí)扇侍女身穿窄袖長衫，腰部系革帶；通過石青、石綠設(shè)色的服飾襯托主人公與男客的尊貴地位。

四、結(jié)束語

本文通過描述《韓熙載夜宴圖》的具體場景、女性造型、服飾特征以及女性空間，探討其背后隱藏的人物身份地位和社會觀念。顧閎中借助屏風(fēng)將時(shí)間與空間混合，顛覆了傳統(tǒng)的程式構(gòu)圖方式，使五幕場景串聯(lián)成完整的故事，增強(qiáng)了畫面的敘事感?？v觀全卷，用筆縝密，構(gòu)圖繁簡得當(dāng)，人物形象鮮明，在表面的夜宴狂歡之下，畫家敏銳地捕捉到韓熙載心不在焉、滿懷惆悵的神情，揭示了他晚年失意、以聲色逃避任命的心態(tài)，折射出暗流涌動的南唐政治背景，同時(shí)向世人展現(xiàn)政治人明哲保身的手段。此外，本文聚焦于府邸夜宴的空間中，研究發(fā)現(xiàn)女性形象實(shí)則是附屬和襯托，且以被動的姿態(tài)接受男性凝視的目光。通過男性和女性在造型、服飾和身份特征上差異的分析，揭露出男權(quán)社會中女性的從屬地位，她們長期處于一種被窺視的狀態(tài)，是五代社會生活的縮影，具有極其重要的歷史價(jià)值。

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（編輯：高 瓊）