內(nèi)容提要：在文學(xué)藝術(shù)研究中，王國維借鑒日本近代觀念，將西方哲學(xué)美學(xué)思想與中國傳統(tǒng)批評相結(jié)合，形成了獨(dú)特的“美術(shù)”觀。他的“美術(shù)”觀以文學(xué)和金石書畫為主要研究對象，從重“直觀”與“無功利”的角度，闡釋“美術(shù)”與美學(xué)、文學(xué)的關(guān)系，關(guān)注文學(xué)“純粹美術(shù)上之價值”。在討論“美術(shù)”與金石書畫藝術(shù)的關(guān)系時，主張金石書畫作品傳遞真感情真見識，在鑒賞批評中蘊(yùn)含獨(dú)具匠心的思考。針對中國文學(xué)、書畫重經(jīng)驗和“修養(yǎng)之力”的特點，他提出彰顯古雅的“第二形式”之美加以完善，其會通古今中西之學(xué)的努力頗具啟發(fā)性，為中國近現(xiàn)代的文藝美學(xué)批評開辟新境界。

關(guān)鍵詞：王國維美術(shù)金石形式美

中國近代“美術(shù)”一詞源于日本。1871年，日本明治政府受邀參加于維也納舉辦的世界博覽會，在對展品分類的過程中，將德文“Kunstgewerbe”一詞譯為“美術(shù)”。19世紀(jì)中后期，“美術(shù)”觀念在日本發(fā)展，一方面表現(xiàn)為工藝美術(shù)觀。當(dāng)時的明治政府推行“殖產(chǎn)興業(yè)”政策刺激國內(nèi)資本主義發(fā)展，通過參加博覽會等方式促進(jìn)出口，使日本生產(chǎn)的工藝品大量輸入歐洲，而世博會上出現(xiàn)的“美術(shù)”概念，在德語中的本義即為工藝品或工藝美術(shù)。另一方面，“美術(shù)”觀受西方美學(xué)影響，具有形而上的維度。明治時期，一批日本知識分子接觸到歐洲康德、叔本華、謝林等人的著作，開啟了日本近代哲學(xué)的探索，“美術(shù)”的觀念在此過程中逐漸發(fā)展成熟，如哲學(xué)家西周在《美妙學(xué)說》一書中指出，屬于哲學(xué)范疇的“美妙學(xué)”（日文エツセチクス，今通譯為“美學(xué)”）與“美術(shù)”相通，將畫學(xué)、雕刻、詩文、音樂等一切與“美”相關(guān)的門類均列入“美術(shù)”范疇。這是我們理解王國維“美術(shù)”觀的起點。

一 “美術(shù)”與美學(xué)、文學(xué)的關(guān)系

王國維的“美術(shù)”觀體現(xiàn)出新觀念與舊修養(yǎng)的結(jié)合。他對“美術(shù)”這一概念的接受過程，即受日本近代學(xué)術(shù)觀念的影響；但通過對具體文藝作品的解讀闡釋，他逐漸將西方哲學(xué)與中國傳統(tǒng)批評相結(jié)合，提出了具有傳統(tǒng)意味的“美術(shù)”觀。

1896年，黃遵憲、汪康年、梁啟超等人在上海創(chuàng)辦《時務(wù)報》，多次刊發(fā)日本學(xué)者討論“美術(shù)”的文章，介紹近代美術(shù)觀念，而王國維1898年由家鄉(xiāng)海寧赴滬求學(xué)，在這一年，汪康年“邀上虞許默齋孝廉司書籍，倩先生（即王國維）為之代”；在1898年至1899年間，王國維亦有數(shù)通寫給《時務(wù)報》創(chuàng)辦人汪康年、許家惺等人的信件，由此推測，他可能在與《時務(wù)報》人士的接觸中，對“美術(shù)”有了初步認(rèn)識。王國維在《自序》中提及自己于甲午后入東文學(xué)社學(xué)習(xí)，跟從日本學(xué)者藤田豐八、田岡佐代治學(xué)習(xí)西學(xué)：“余一日間見田岡君之文集中有引汗德、叔本華之哲學(xué)者，心甚喜之。”由此可知，他的“美術(shù)”觀體現(xiàn)出與哲學(xué)美學(xué)密切關(guān)聯(lián)的特點。王國維對“美術(shù)”這一詞語的自覺運(yùn)用，肇始于翻譯日本哲學(xué)著作。1901年，他翻譯了立花銑太郎《教育學(xué)》，在此書中，美術(shù)與科學(xué)相對，作為理想的生活上“必要之想象力”存在；1902年譯桑木嚴(yán)翼《哲學(xué)概論》，“美術(shù)”一詞既代指藝術(shù)門類，又作為康德美學(xué)理論中的重要組成部分；同年翻譯元良勇次郎《倫理學(xué)》，書后附錄“倫理學(xué)學(xué)語中西對照表”列有“美術(shù)，fine art”，體現(xiàn)了以造型藝術(shù)為主體的廣義美術(shù)觀。王國維早期接受的“美術(shù)”一詞，兼有藝術(shù)門類與“美學(xué)”的雙重含義。

有必要深入探討王國維的“美術(shù)”觀與美學(xué)的關(guān)系。王國維認(rèn)為美術(shù)與哲學(xué)的共同追求是“真理”：“天下有最神圣、最尊貴而無用于當(dāng)時之用者哲學(xué)與美術(shù)而已……夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也?！笔灞救A哲學(xué)認(rèn)為，時間空間是“感性”的形式，因果律是“悟性”的形式，感性與悟性所反映的只是萬物的“表象”，而世界的本質(zhì)由“意志”決定。對人類而言，“意志”表現(xiàn)為“生活之欲”，飲食男女等低級的“生活之欲”僅憑意志作用即可滿足，知識、道德等高層級需求則要依靠“知力”的發(fā)展，通過理性作用滿足。在精神領(lǐng)域，意志為“第一原質(zhì)”，知力為“第二原質(zhì)”，知力由意志決定，受意志主宰。然而在美術(shù)活動中，知力卻可以擺脫意志的奴役，王國維在此引入“天才”說：“美術(shù)者，天才之制作也?！笨档聫钠湎闰炚軐W(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)品與藝術(shù)創(chuàng)作存在先行的規(guī)則，這種規(guī)則的來源便是“天才”。王國維進(jìn)一步解釋，天才與普通人的區(qū)別在于“彼之知力盛于意志……彼之知力之作用遠(yuǎn)過于意志之所需要”，普通人的知力受意志—生活之欲的束縛，因此美術(shù)在他們手中是滿足一己私欲之手段；唯有“天才”能超越個人與現(xiàn)實的尺度，以宇宙真理為終極價值，以“美術(shù)”本身為目的。

基于此，“美術(shù)”的特殊性體現(xiàn)為兩點。第一，美術(shù)以“直觀”為本質(zhì)特征。“美術(shù)上之所表者……以個象代表其物之一種之全體，即……實念者是也，故在在得直觀之”，美術(shù)所追求的真理蘊(yùn)含在“具體的物中”，人們依靠感性與悟性作用，通過“具體的物”所獲得的知識便是“實念”；與“實念”相對的是“概念”，概念要借助悟性的抽象能力獲得，科學(xué)知識便屬于此類。離“直觀”的距離越遠(yuǎn)，便越可能出現(xiàn)紕繆，因此精神活動中以美術(shù)的地位為最高。這種直觀性反映在形式上，則對應(yīng)廣義的“美術(shù)”概念，既包括可以直接通過耳目感知的藝術(shù)類型，如建筑、雕刻、繪畫、音樂等，也包括雖借助于概念，但能在人心中喚起直觀形象的藝術(shù)形式，主要指詩歌、戲劇、小說等文學(xué)形式。

美術(shù)具有無功利性。王國維采取叔本華的定義：“美術(shù)者，離充足理由之原則而觀物之道也?！薄俺渥憷碛伞奔磿r間、空間形式及因果律等的限制。由于天才具有最高最偉大的知力，這種知力使其足以擺脫生活之欲的桎梏，所以此時“美之對象”“唯美之為物”指向無關(guān)利害、純粹無欲的物之形式，唯有在這種狀態(tài)下，創(chuàng)作才具有真正的獨(dú)立價值，美術(shù)也因此蘊(yùn)含了救濟(jì)人生苦痛的力量。

再來考察“美術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系。王國維以“詩歌”總括小說、戲曲等文學(xué)體裁，他的“美術(shù)”觀涵蓋了文學(xué)，因此文學(xué)批評也常從“直觀”與“無功利”兩個維度出發(fā)。王國維認(rèn)為，文學(xué)的價值存在于“能直觀與否”。文學(xué)的“直觀”主要體現(xiàn)在景與情兩方面，景屬于客觀的知識，情屬于主觀的感情，因此若為文學(xué)下一定義，則“不外知識與感情交代之結(jié)果而已”。情景關(guān)系是王國維文學(xué)批評的重要命題，這一觀點在《人間詞話》中得以發(fā)揮，其“境界說”以“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”——王國維在景物之外，創(chuàng)造性地將情感之“喜怒哀樂”亦視為“人心中之一境界”，拓展了傳統(tǒng)詩論“境”的內(nèi)涵?；趯φ婢拔铩⒄娓星榈淖非?，他反對一切“文繡的文學(xué)”與“餔餟的文學(xué)”。他尤其認(rèn)識到，在文學(xué)盛衰興替的過程中，當(dāng)一種文體趨于成熟，便難免陳陳相因，淪為謀取利祿的“羔雁之具”，因此他格外重視戲曲、小說等承載活潑情感的俗文學(xué)形式，毫不諱言對元曲中直白的“征夫思婦”之詞的欣賞。

王國維從“美術(shù)”無功利的角度研究文學(xué)文本。早在《紅樓夢評論》中，他便指出《紅樓夢》的價值在于描寫人生之欲的苦痛及解脫之道，這正是純粹“美術(shù)”的意義和目的；在《文學(xué)小言》中，他從“不顧一己之利害”、美術(shù)之超功利的角度品評《三國演義》中關(guān)羽釋曹操的情節(jié)，以及《水滸傳》中的魯智深、《桃花扇》中的柳敬亭與蘇昆生等角色。值得注意的是，王國維雖說“文學(xué)者，游戲的事業(yè)”，不喜在文學(xué)中表達(dá)政治功利訴求，但他強(qiáng)調(diào)文學(xué)“直觀”與“無功利性”，乃是有感于中國“美術(shù)之無獨(dú)立價值也久矣”，詩人往往“托于忠君愛國、勸善懲惡之意以自解免”，以至失去了真性情。事實上，現(xiàn)實人生一直是其“美術(shù)”觀關(guān)注的問題，在《屈子文學(xué)之精神》中，他便指出要將“描寫人生為事”、關(guān)心現(xiàn)實的充沛感情，與豐富想象力相結(jié)合，以此創(chuàng)造出“大文學(xué)”。換言之，文學(xué)可以反映廣闊的社會圖景，關(guān)鍵在于“感自己之感，言自己之言”，摒除無病呻吟?？梢姡鯂S“美術(shù)”觀雖具有濃厚的形而上色彩，落腳點始終在現(xiàn)實人生。

二 “美術(shù)”與金石書畫的關(guān)系

繪畫通過視覺影像“直觀”作用于人的頭腦，喚起美的感受和對意義概念的理解，是“美術(shù)”中最具代表性的藝術(shù)形式。中國繪畫以文人畫為代表，重“寫意”勝于“寫形”。魏晉時期，王微就提出“以一管之筆，擬太虛之體”的繪畫理念，認(rèn)為繪畫在描摹物象時，應(yīng)展現(xiàn)出物象背后自然的“太虛”精神。五代荊浩的《筆法記》中，則提出“明物象之源”“忘筆墨而有真景”，開后世文人山水畫論風(fēng)氣之先。中國傳統(tǒng)畫論重視對“氣韻”“骨法”等概念的討論，借助山水樹石、花鳥蘭竹傳達(dá)自然之“理”“趣”、抒寫情志，體現(xiàn)了通過形而下的具體景物反映“理想”“觀念”的思想，與王國維“美術(shù)”觀中“以個象代表其物之一種之全體”的看法正可相通。

書法是中國特有的藝術(shù)形式，書與畫的關(guān)系十分緊密。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》認(rèn)為上古之世書畫同體，“象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！帧吨芄佟方虈右粤鶗?，其三曰象形，則畫之意也”。文字與繪畫在創(chuàng)制之初均帶有象形的意味，雖然在后來的發(fā)展過程中，文字逐漸側(cè)重于表達(dá)抽象概念，但由于運(yùn)用毛筆水墨作為書寫工具，漢字在指事會意之余，仍保留著一部分與繪畫相通的形象性。因此，王國維把書法和金石篆刻也納入“美術(shù)”的研究范疇。

王國維生性淡泊，唯以治學(xué)求真理為事，然而身處亂世，加之體弱多愁，金石書畫等“美術(shù)”的內(nèi)容具有解脫人生苦痛的作用，成為他離亂中的精神寄托。在1917年寫給羅振玉的一封信中，他說：“消遣之法，以看畫及閱莊、列諸書或詩文集為宜。處今之世，煩惱由外，慰藉不能不求之于心。”時局的變亂使他對傳達(dá)興亡之感、叩問世事人生的作品產(chǎn)生深刻共鳴。他十分欣賞惲南田，題曰：“惲南田畫柳四頁，并后題絕句十二章，哀感頑艷，世所希有，不獨(dú)繪事之工也?！睈聊咸锸敲髂┣宄趵L畫大家，擅長繪制沒骨花卉，明亡后隱居不仕，有“高士”之譽(yù)。南田詩畫借“柳”的意象抒發(fā)滄海桑田之感“： 夢隔春云海路長，楊花飛盡莫思鄉(xiāng)。閩南不是無青柳，海國遙聞已種桑”；展現(xiàn)戰(zhàn)亂中文人的悲哀：“灞岸千絲定有無，隋河舊綠已全蕪。抽毫細(xì)染眠煙勢，兵氣應(yīng)難到畫圖”。沒骨煙柳是景，“哀感頑艷”的題詩是情，情與景的有機(jī)結(jié)合，與王國維提倡“真景物、真感情”的美術(shù)觀相一致。不僅如此，南田詩畫展現(xiàn)的“借問三眠舊人柳，于今天地屬誰家”意境，蘊(yùn)含對世事變遷、人生無常的追問，也與王國維主張“美術(shù)”解脫生命苦痛的觀點若合符契。

王國維的金石學(xué)成就為后世所稱道，他運(yùn)用甲骨、青銅器、石鼓等材料及拓本考史證史，不僅看重金石的文獻(xiàn)價值，也關(guān)注其審美內(nèi)涵。他最推崇宋代的金石學(xué)：“金石之學(xué)創(chuàng)自宋代，不及百年，已達(dá)完成之域。緣其進(jìn)步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內(nèi)無事，士大夫政事之暇，得以肆力學(xué)問。其時哲學(xué)、科學(xué)、史學(xué)、美術(shù)各有相當(dāng)之進(jìn)步，士大夫亦各有相當(dāng)之素養(yǎng)。鑒賞之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜……其（按：指士大夫）對古金石之興味，亦如對書畫之興味，一面鑒賞的，一面研究的也。”在他看來，宋代金石學(xué)發(fā)達(dá)的根本原因在于士大夫有較高的文化修養(yǎng)，在研究中融入鑒賞的興趣，反映“思古之情與求新之念”，顯然以真摯的情感與深刻的思索作為衡量“美術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)。王國維認(rèn)為書畫要傳達(dá)真感情，這種真情有不避風(fēng)情輕俗的一面。他曾為友人收藏的柳如是尺牘題詩：

羊公謝傅衣冠有，道光性峻風(fēng)塵稀?？椑擅治崮軕洠鲜菗P(yáng)州王草衣。

華亭非無桑下戀，海虞初有蠟屐從。汪倫老去風(fēng)情在，出處商量最惱公。

幅巾道服自權(quán)奇，兄弟相呼竟不疑。莫怪女兒太唐突，薊門朝士幾須眉。

柳如是為一代名妓，傳奇身世歷來為文人樂道，王國維毫不避諱對美人軼事的興味，就“織郎”“華亭舊客”等本事加以商量考訂。據(jù)說柳如是喜著男裝與文人墨客交游，為人風(fēng)流倜儻；明亡后她資助抗清義軍，巾幗不讓須眉的風(fēng)骨令人折服，“薊門朝士幾須眉”一語雙關(guān)，剛健骨鯁與婀娜情味相映成趣，隱含了王國維對這位奇女子的贊嘆。他還題詠同為“秦淮八艷”的馬湘蘭畫作，其一云：“舊苑風(fēng)流獨(dú)擅場，土苴當(dāng)日睨侯王。書生歸舸真奇絕，載得金陵馬四娘?！逼涠疲骸靶∈瘏蔡m別樣清，朱絲細(xì)字亦精神。君家宰相成何事，羞殺千秋馮玉英?！弊宰ⅲ骸榜R士英善繪事，其遺墨流傳人間者，世人丑之，往往改共名為馮玉英云?！瘪R湘蘭擅寫蘭竹，雖流落風(fēng)塵但重情重義，王國維由畫及人，稱贊其作品“清”美，又聯(lián)系后人將馬湘蘭與南明馬士英相竄的軼事，以奸佞之臣反襯煙花女子的高潔品性。

筆墨情味是中國文人書畫的重要組成部分，王國維注意透過筆墨特征體認(rèn)物象蘊(yùn)含的藝術(shù)精神，這是有深厚家學(xué)淵源的。王國維的父親王乃譽(yù)是海寧地區(qū)頗有名望的文人畫家，“自宋、元、明、國朝諸家之書畫，以至零金殘石，茍有所聞，雖其主素不識著，必叩門造訪，摩挲竟日以去，由是技益大進(jìn)”。王乃譽(yù)有不少書畫評論，流露出重視筆墨、書畫相通的觀點。他說：“筆、墨、力，三字金緘?！湫泄P十年后，腕下生許多妙處，猶之行云驟雨，忽作忽止，筆頭凝于紙上而不滯。古人所謂作畫須學(xué)書，胥此道也?！蓖鯂S少時由父親親授書畫知識，在家學(xué)熏陶下，他鑒賞書畫注意觀察筆墨，評價往往能自出機(jī)杼，展現(xiàn)出獨(dú)特的思考。他曾替羅振玉進(jìn)行書畫交易，在1916年11月6日寫給羅氏的信中，談及一幅據(jù)說為巨然的作品：

全卷石法、樹法全從北苑出，樹根用北苑法，石有作短筆麻皴者（原注：因畫江景故），雖不壅塞而邱壑特奇（宮室亦用董、巨法，前半仍是巨法，不似河陽，山石陰陽分曉，有宋人意，或當(dāng)時已有此風(fēng)亦未可知）。溫潤處不如唐人詩意卷，氣魄亦遜，竊謂此卷若以畫法求之，則筆筆皆是董、巨，惟于真氣驚人之處，則比《秋山行旅》《群峰霽雪》《雪壑飛泉》諸圖皆有遜色。用墨有極黑處，當(dāng)是宋人摹本，未敢遽定為真。

王國維熟悉卷石法、皴法等技法表現(xiàn)，對畫家之間的傳承關(guān)系亦諳熟于心。他還進(jìn)一步指出，該幅畫雖逼肖巨然筆法，然而未能體現(xiàn)出大家作品應(yīng)有的“真氣”，墨色、風(fēng)格也近宋異唐，由此推斷其為摹本。他記郭熙《寒山行旅》卷“枝皆下向，與世所傳蟹爪樹枝兩頭向上者不同；山石皴法從北苑出，亦非所謂鬼面石者”，樹與石的畫法皆與世間通行的不一致，但由于“氣局深厚，有精心動魄之觀”，仍判定為郭熙真跡。他鑒定日本人小川簡齋所藏的智永《真草千字文》墨跡，“其行筆全用右軍家法，而往往有北朝寫經(jīng)遺意。蓋南朝楷書真跡今無一存，存者唯北朝寫經(jīng)耳。一時風(fēng)氣如此，不分南北，若以稍帶北派疑之，猶皮相之論也”。王國維在欣賞書畫時顯示出卓越的鑒賞力，不僅觀察筆法筆墨展現(xiàn)出的具象山水形態(tài)、字體外形，更能透過“具體的物”，直觀其蘊(yùn)含的精神氣魄，這既是傳統(tǒng)書畫論重氣韻的體現(xiàn)，也是他對叔本華“美術(shù)”觀追求“實念”的自覺應(yīng)用。

三 關(guān)于“美術(shù)”的“第二形式”之美

隨著哲學(xué)、文學(xué)研究的推進(jìn)，王國維的“美術(shù)”觀也發(fā)生了調(diào)整與深化，在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中，他提出“第二形式”之美的命題，并在吸收康德美學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造“古雅”說，以此范疇審視中國文學(xué)與金石書畫藝術(shù)，蘊(yùn)含了會通古今中西之學(xué)，建立獨(dú)立文藝?yán)碚擉w系的意味。

“古雅”的定義如下：“‘美術(shù)者，天才之制作也?！惶煜轮铮袥Q非真正之美術(shù)品而又決非利用品者；又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無異者，無以名之，名之曰古雅?！蔽鞣矫缹W(xué)以“優(yōu)美”“宏壯”作為美的兩種基本形態(tài)，王國維受康德“一切之美，皆形式之美”的啟發(fā)，把優(yōu)美與宏壯存在的形式稱為“第一形式”。具體而言，優(yōu)美“由一對象之形式不關(guān)于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沈浸與此對象之形式中”；“宏壯”則“由一對象之形式越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達(dá)觀其對象之形式”。在第一形式的基礎(chǔ)上，他引入第二形式：“一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二形式，斯美者愈增其美。”“古雅”所存在的形式即第二形式，又稱“形式之美之形式之美”?！暗诙问健迸c“第一形式的聯(lián)系在于，第二形式是第一形式呈現(xiàn)的媒介，使第一形式得以深化；同時，“古雅”與“優(yōu)美”“宏壯”在本質(zhì)上都具有可愛玩而不可利用的性質(zhì)，都屬于美的范疇，“古雅”兼有優(yōu)美與宏壯的某些性質(zhì)，第二形式可視為第一形式的低度表現(xiàn)。

第二形式之美的提出，標(biāo)志著王國維“美術(shù)”觀的立足點由先驗轉(zhuǎn)向經(jīng)驗。發(fā)表《古雅》一文的同年，他在《自序》中稱自己終于發(fā)現(xiàn)了康德學(xué)說的“不可持處”，透露出其思維的轉(zhuǎn)向。他認(rèn)為第一形式的優(yōu)美與宏壯可以在自然中直接找到依據(jù)，但屬于第二形式的古雅之致卻“存于藝術(shù)而不存于自然”，“自然”具備固有形式，亦可通過第一形式直接創(chuàng)造，第二形式則須在此二者基礎(chǔ)上加以表現(xiàn)。第二形式既使同一種“第一形式”表現(xiàn)出不同的風(fēng)格，也使自然中無足稱道的景物呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味。就評價標(biāo)準(zhǔn)而言，第一形式的判斷出自先天，“一藝術(shù)家視為美者，一切藝術(shù)家亦必視為美”，而第二形式由于不存在于自然，所以判斷標(biāo)準(zhǔn)有賴于經(jīng)驗，“古雅”之“古”，意味著時代因素所造成的審美取向不同，對第二形式之美的評判有較大影響。此外，由于古雅有賴于經(jīng)驗，就創(chuàng)作主體而言，其創(chuàng)造者“不必盡俟天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學(xué)問誠博，則雖無藝術(shù)上之天才者，其制作亦不失為古雅”，關(guān)注到人格、學(xué)問等“修養(yǎng)之力”在中國傳統(tǒng)文藝批評中的地位。

王國維的思想轉(zhuǎn)變不是突然的。早在1905年發(fā)表的《論性》一文，他便稱中國“人性論”自宋代理學(xué)家始涉形而上學(xué)，古今學(xué)者在解決性善性惡這一根本問題時，要訴諸“經(jīng)驗”而非“先驗”；《釋理》將古今中外一切關(guān)乎“理”的學(xué)說歸納為理性、理由二義，認(rèn)為人類特有的“理性”抽象能力與認(rèn)識世界所依憑的“理由”，雖由主觀出發(fā)，但不可脫離客觀經(jīng)驗世界。他一貫主張“美術(shù)”是“先驗”與“經(jīng)驗”的結(jié)合，其《紅樓夢評論》說：“詩人由人性之預(yù)想而作戲曲小說，與美術(shù)家之由美之預(yù)想而作繪畫及雕刻無以異。唯兩者于其創(chuàng)造之途中，必須有經(jīng)驗以為之輔助。” 王國維的《文學(xué)小言》以中國傳統(tǒng)尊德性、道問學(xué)的觀點，對康德、叔本華的“天才”說加以補(bǔ)充，指出：“天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又需濟(jì)之以學(xué)問，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)?！边@體現(xiàn)出對后天修養(yǎng)的重視。其《中國名畫集序》更是提出“我國繪事自為一宗”的觀點，認(rèn)為在審美取向上，西洋繪畫“以優(yōu)美、宏壯為宗”，我國繪畫則“以古雅、簡易為尚”?！暗诙问健迸c中國文學(xué)、書畫傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)，構(gòu)成王國維“美術(shù)”觀的重要組成部分。

在文學(xué)領(lǐng)域，第二形式表現(xiàn)為作品風(fēng)格。王國維注重情與景的結(jié)合，他將感情與自然景物視為第一形式，人類的感情具有自然普遍性，但同一種感情經(jīng)過不同作家的處理，卻可表現(xiàn)為風(fēng)格截然不同的文學(xué)作品。例如，同是思念之情，《詩經(jīng)·伯兮》“愿言思伯，甘心首疾”質(zhì)樸溫厚，而歐陽修《蝶戀花》“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”則纏綿刻露，王國維認(rèn)為這種風(fēng)格上溫厚、刻露的區(qū)別即源于第二形式的差異?，F(xiàn)實中無可稱道甚至丑陋的景物，經(jīng)過第二形式的藝術(shù)處理，也往往能獲得審美上的價值，“茅茨土階與夫自然中尋?，嵭贾?，以吾人肉眼觀之，舉無足與于優(yōu)美若宏壯之?dāng)?shù)，然一經(jīng)藝術(shù)家（自注：繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味”，人力之工為“美術(shù)”開拓出新境界。

文學(xué)的第二形式還體現(xiàn)在技藝運(yùn)用上。王國維對周邦彥詞的評價存在前后變化，反映了他對文學(xué)第二形式之美的思考?xì)v程。1905年，他為周濟(jì)《詞辨》作跋，“予于詞……于北宋喜同叔、永叔、子瞻、少游，而不喜美成”，眉批中解釋：“美成詞多作態(tài)，故不是大家氣象。若同叔、永叔，雖不作態(tài)，而‘一笑百媚生’矣。此天才與人力之別也?！泵莱稍~以頓挫回環(huán)著稱，講究結(jié)構(gòu)上的布置鋪陳，且精協(xié)音律，王國維以其人為之力過多而責(zé)其“作態(tài)”。而在《人間詞話》中，他修正了自己的觀點，說美成雖于“深遠(yuǎn)之致”有欠缺，但長于“言情體物，窮極工巧”，仍不失為第一流作者；至1907年《人間詞乙稿序》，更肯定美成“始以詞采擅長，然終不失為北宋之詞者，有意境也”。他認(rèn)為姜夔詞是“古雅”之美的絕好詮釋，白石喜用代字、暗示手法，追求含蓄蘊(yùn)藉，寫景寫情有“霧里看花，終隔一層”之失，但由于其人博學(xué)多才、性情高潔，作品亦清雅有高格，使人嘆賞。王國維充分肯定修養(yǎng)、鍛煉所造就的第二形式之美。

“第二形式”之美在金石書畫領(lǐng)域的地位尤為顯著。王國維指出，“三代之鐘鼎，秦漢之摹印。漢魏、六朝、唐宋之碑帖……其美之大部實存于第二形式”，將金石的審美形態(tài)歸于“古雅”。他認(rèn)為繪畫中布置屬于第一形式，使筆使墨屬于第二形式，把“凡以筆墨見賞于吾人者”視為“低度之美術(shù)”，并特別將書法（法書）歸入此類。南朝謝赫提出的繪畫六法中，“骨法用筆”“隨類賦彩”涉及筆墨運(yùn)用，筆墨作為第二形式具有獨(dú)立的審美意義。王國維以清代畫家王翚為繪畫“古雅”美的代表，認(rèn)為：“彼固無藝術(shù)上之天才，但以用力甚深之故，故摹古則優(yōu)而自運(yùn)則劣?！迸R摹古人墨跡是書畫家學(xué)習(xí)的重要途徑，王翚作為山水名家，師古達(dá)到逼肖的境界，雖缺乏獨(dú)創(chuàng)性，但作品仍不失古意古趣。王國維還跋周之琦所書《鶴塔銘》手跡，贊其“寓駿快于頓挫，出新意于舊規(guī)，與近日所出兩晉六朝墨跡波瀾莫二，蓋精誠之至，與古冥合”?！耳Q塔銘》即《瘞鶴銘》，為南朝時的摩崖石刻，周之琦以墨跡臨寫，通過摹仿糅合古法與新意，創(chuàng)作出形式與趣味兼?zhèn)涞摹肮叛拧敝鳌?/p>

美的形式須有好的內(nèi)涵，方能盡善盡美。1912年，王國維相繼作《此君軒記》《墨妙亭記》《二田畫庼記》三篇畫論，總稱“壬子三記”，記中反映出其對人格、學(xué)養(yǎng)的高度關(guān)注，是“古雅”說的延續(xù)。《墨妙亭記》稱許“古之有德行、政事、學(xué)問、文章者”，說“彼之志節(jié)、度量固與世絕殊，故其發(fā)于金石、翰墨者，不因其人亦足以自存與天壤”，認(rèn)為高尚人品、高超修養(yǎng)與金石書畫技藝相輔相成。《此君軒記》將畫竹與畫竹者聯(lián)系起來：古代文人呼竹為“墨君”，認(rèn)為竹有“超世之致與不可屈之節(jié)”，與君子胸中“瀟灑之致、勁直之氣”相通，觀竹可開闊人的心胸，畫竹時畫家又將自己的胸懷寄托于竹上，物與我的情志彼此交流無間，最終達(dá)到“道藝為一，與天冥合而不知其所以然”的“美術(shù)”境界?！抖锂嫀鲇洝穭t高度評價沈石田與惲南田的繪畫與書法，以為“有我焉以寄于物之中”。沈周的畫風(fēng)沉厚簡易，惲壽平則秀媚融和，不同的風(fēng)貌是畫家人格性情的外露。王國維論王羲之“胸襟書法為千古第一……其書亦沖雅有法度”；為友人費(fèi)恕皆竹刻小象題詩曰：“江南有君子，人在夷惠間。愛畫兼愛竹，孤情與云閑。自貌巖壑姿，鐫之青瑯玕。畫理得簡易，竹性同貞堅?！币匀似?、修養(yǎng)論書品畫品，不僅是對中國文藝批評的傳統(tǒng)的繼承，也是對“美術(shù)”“第二形式”之美的補(bǔ)充完善。

王國維“美術(shù)”觀的突出特點是新美學(xué)觀念與舊文藝修養(yǎng)的結(jié)合，展現(xiàn)出兼顧古今中外的多維面相。通過對西方哲學(xué)美學(xué)的批判性接受，進(jìn)行中國文學(xué)和金石書畫的藝術(shù)闡釋，注重“美術(shù)”直觀、無功利的純粹價值；在強(qiáng)調(diào)真景物、真感情的同時，關(guān)注傳統(tǒng)文藝具有“古雅”的第二形式之美，這為中國文藝思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與建構(gòu)提供了新思路。

（高羽鶴，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生）