摘要：在中華文化悠久的發(fā)展歷程中，書法藝術(shù)不僅體現(xiàn)了獨特的審美價值，還豐富了文化的內(nèi)涵。在多個審美范疇中，“淡”這一概念顯得尤為重要。明末書法家董其昌通過對“淡”理念的踐行，進一步豐富了書法藝術(shù)的內(nèi)涵，其書法作品呈現(xiàn)一派淡泊寧靜、瀟灑自如的仙逸之氣。本文將圍繞董其昌《畫禪室隨筆》中的“淡”概念，探討其如何成為中國人審美理想的核心，并分析董其昌如何賦予“淡”獨特的美學(xué)內(nèi)涵。本文通過分析中國文化中“淡”的淵源、董其昌的書學(xué)思想及其書法作品中“淡”的體現(xiàn)，闡釋了“淡”與董其昌藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，旨在揭示“淡”在中國傳統(tǒng)審美中的重要地位及董其昌對后世書法藝術(shù)的深遠影響。

關(guān)鍵詞：董其昌；淡；畫禪室隨筆；書學(xué)思想研究

一、“淡”的歷史淵源與文化內(nèi)涵

中國文化中“淡”的品格不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想中的哲學(xué)智慧，也是一種人格理想與精神境界的體現(xiàn)。追溯“淡”之品格的形成，可見其深植于中國哲學(xué)思想的沃土，尤其是在道家的思想體系中得到了充分的發(fā)展與闡釋。

從語義學(xué)的角度來看，“淡”在《說文解字》中釋為：“淡，薄味也。”[1]因此，“淡”并非局限于甘、酸、咸、苦、辛等“五味”中的某一種具體味道，而是可視為一種相對的味覺體驗?！豆茏印に亍分姓f：“淡也者，五味之中也?！盵2]這說明“淡”代表了味覺上輕微、不濃烈的狀態(tài)，它強調(diào)的是一種低調(diào)、平和的感官感受。由味覺中“薄味”的概念引申至色彩領(lǐng)域，“淡”亦可指代“色淺”，這一延伸展現(xiàn)了感官體驗在不同領(lǐng)域之間的共通性與相似性?！掇o源》上對“淺”的解釋是“淺，色彩不濃”。從“味”之“淡”到“色”之“淡”的轉(zhuǎn)變，揭示了中國人對事物把握的幾個顯著特征：意會性、整體性與模糊性。因此，色彩的“淺”與“濃”不僅僅是視覺感知的結(jié)果，更是文化認知和思維方式的體現(xiàn)。

“淡”作為美學(xué)范疇，最早可以追溯到老子的哲學(xué)思想。老子在其著作中強調(diào)了“淡”的重要性，認為這種特質(zhì)不僅體現(xiàn)在日常生活中，更是對自然和宇宙的深刻理解。《老子》第三十五章：“道之出口，淡乎其無味。”這一表述可從兩個層面進行理解：首先，“道”本質(zhì)上是無法用語言表達的，正如《老子》第一章中所言：“道可道，非常道?！盵3]其次，“道”本身可以被視為一種“淡”與“無味”的狀態(tài)，這種“淡”不僅象征“道”的特性，也是其內(nèi)涵的重要體現(xiàn)。例如，《老子》第三十一章說“恬淡為上”，王弼在《老子注》中也說“以恬淡為味”[4]。由此可見，老子所提出的“淡”不僅表現(xiàn)為對外界事物的淡然態(tài)度，更是一種深邃的內(nèi)在體驗。

繼老子之后，莊子對“淡”這一概念進行了進一步的拓展與深化。他不僅在哲學(xué)思辨層面上進行了探討，還將其延伸至對人生況味的深刻把握?！肚f子·山木》說：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”這里，莊子以“水”釋“淡”?！暗羲?，即“淡”像“水”一樣是一種自然之性。莊子的思想更加強調(diào)個體與自然的關(guān)系，倡導(dǎo)一種“無為而治”的生活態(tài)度。

由此可見，老子將“淡”這一概念由單純的感官體驗升華為其哲學(xué)體系中的核心范疇——“道”，賦予其作為“道”的重要象征和特質(zhì)的地位。這一轉(zhuǎn)變不僅賦予了“淡”更深的哲學(xué)意義，也強調(diào)了其在追求內(nèi)心平和與自然和諧中的重要性。而莊子在老子的“淡”的基礎(chǔ)上，進一步將其演繹為一種形而上的“自然”，強調(diào)這一狀態(tài)的無矯飾與素樸。

“淡”作為一種審美取向和思維方式，其發(fā)展軌跡與中國古典哲學(xué)的整體脈絡(luò)密切相關(guān)。正是這種不斷累積和深化的過程，使“淡”逐漸超越了單純的審美范疇，成為一種融合了哲學(xué)思辨、藝術(shù)創(chuàng)作和人生境界的綜合性文化概念。

二、董其昌書學(xué)思想“淡”的體現(xiàn)

（一）筆墨語言的“淡”化表達

在用筆方面，董其昌也在追求一種“淡”意，他說：“唐人書皆回腕宛轉(zhuǎn)，藏鋒能留得住筆，不直率流滑，此是書家相傳秘訣?！边€說：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿剸截之意，蓋以勁利取勢，以虛和取韻。”董其昌強調(diào)藏鋒、留得住筆、勁利、清勁等均是通過技巧來體現(xiàn)書之“淡”意。“詩文書畫少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也?！^此卷者，當(dāng)以意求之?！笨傮w而言，董其昌的用筆風(fēng)格以其“虛”和“靈動”的筆法恰如其分地體現(xiàn)了他對“淡”這一概念的獨特理解與詮釋。

至于用墨，董其昌同樣強調(diào)“淡”的理念。他說：“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！倍洳龑τ谀淖非笫羌纫苊鉂庵兀惨苊飧蓾?，強調(diào)了墨的秀潤之美?？梢?，秀潤是符合“淡”的審美要求的。董其昌對倪瓚所展現(xiàn)的簡淡與天真幽淡的風(fēng)格尤為推崇。這種風(fēng)格不僅影響了董其昌的藝術(shù)追求，也為他自身的創(chuàng)作提供了重要的靈感來源。而“淡墨”作為倪瓚畫風(fēng)的重要表現(xiàn)手段，成為其藝術(shù)特色的核心之一。這也契合了董其昌自身對簡約與內(nèi)斂之美的理解。

“獨倪迂一種淡墨，自謂難學(xué)。”倪瓚的藝術(shù)風(fēng)格與董其昌所倡導(dǎo)的“以淡為宗”及“平淡天真”的美學(xué)理念高度契合。倪瓚以淡墨為主的表現(xiàn)手法，既含蓄又典雅，創(chuàng)造出一種朦朧而悠遠、極具詩意的意境。李可染曾高度評價董其昌的用墨技法，形容其淡雅的筆墨如“明月之光”般清澈脫俗。這一贊譽不僅反映了董其昌在用墨上的獨到之處，也揭示了其作品所傳達出的清新與寧靜的美感。這種淡墨的層層積染，既保持了純凈無垢的特質(zhì)，又展現(xiàn)出淡而厚、潤而蒼的深邃而富有層次感的美感。王原祁亦指出：“墨須用淡，要取淡中之濃?！倍洳淖髌分饕\用中墨與淡墨為基調(diào)，輔以適量濃墨，使得整個畫面呈現(xiàn)出統(tǒng)一的淡灰色調(diào)，仿佛散發(fā)出銀白色的微光。

從視覺感知的角度來看，董其昌的淡墨山水畫具有一種獨特的疏離效果。這種效果并非簡單的物理距離，而是一種心理層面的抽離，使觀者產(chǎn)生超脫現(xiàn)實的審美體驗。從技法層面上來看，董其昌展現(xiàn)出對淡墨的精湛掌控。他采用層層皴染的方法，通過多次疊加來積累墨色的深度和豐富度。層次豐富的淡墨在畫面上形成一種動態(tài)的平衡，既有蒼勁之勢，又不失詩意的韻味。

（二）章法構(gòu)成的“淡”化處理

章法，又稱布局、布置、構(gòu)圖，在謝赫的“六法”中被稱作“經(jīng)營位置”。董其昌對于章法極其重視，他在《畫禪室隨筆》中云：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也?！笨梢钥闯?，董其昌強調(diào)書法作品整體布局的規(guī)則與方法，即重視疏密相間的原則，追求章法布局上的古淡。

在眾多古代書法家中，五代時期的楊凝式對董其昌的章法布局產(chǎn)生了深遠的影響。董其昌對楊凝式書法的理解與領(lǐng)悟頗具獨到之處，他曾指出：“楊少師《步虛詞帖》，即米老家藏《大仙帖》也。其書騫翥簡淡，一洗唐朝姿媚之習(xí)。宋四大家皆出于此。余每臨之，亦得一斑。”尤其是對楊氏《韭花帖》的推崇，可以看出他對這一書法風(fēng)格的深刻認可。他認為，“書家以險絕為奇，此竊惟魯公、楊少師得之?！薄毒禄ㄌ芬郧逖诺h的風(fēng)格著稱，這與董其昌所推崇的“以淡為宗”的美學(xué)理念有著內(nèi)在的一致性。通過對《韭花帖》的贊賞，董其昌實際上闡述了自己對書法藝術(shù)中“淡”的理解和追求。

在章法上要求大小錯落的變化，反映出董其昌不滿于平等均勻、一成不變的章法布局，然而這種自然錯落的變化并不是刻意追求所能體現(xiàn)的，而是靠平日的積累所取得，到創(chuàng)作之時，隨手而出，自然灑脫而又能很好地控制在法度之中。在《畫禪室隨筆》中董其昌提到了“九宮”之說，這里提到的“九宮”其實已經(jīng)包含了后來包世臣提出的“大九宮”和“小九宮”，也就是章法和結(jié)字兩個方面，是指字距、行距等章法的問題，也指字體結(jié)構(gòu)骨架的問題。因此，董其昌認為書法創(chuàng)作時，書家應(yīng)具備“胸有成竹”的氣質(zhì)，在落筆之前必須全面考慮作品的布局與結(jié)構(gòu)。只有這樣，所創(chuàng)作的書法作品才能展現(xiàn)出豐富的變化，而不受筆墨的局限。董其昌自身的書作，往往以疏密相間和氣韻生動著稱，充分體現(xiàn)了他在結(jié)字章法上的深厚修養(yǎng)與技藝。

在董其昌的書法作品中，用筆的虛靈，結(jié)字的巧妙，墨色的淡雅，章法的自然錯落，緊緊圍繞著蕭散簡遠的風(fēng)格，最終形成了董氏書法的獨特藝術(shù)特點——“淡”美。

（三）理論觀點的“淡”化特征

山川美景與筆墨情趣深刻契合了董其昌“淡泊玄遠”的內(nèi)心追求。即使未能親歷五岳，或目睹名山，董其昌通過“搜集名畫”實現(xiàn)了“臥游”的理想，從而能夠“澄懷味象”，以此慰藉平生。通過這種方式，董其昌將對自然的向往與個人的藝術(shù)修養(yǎng)緊密結(jié)合，為書畫藝術(shù)注入了更深層次的文化內(nèi)涵。

董其昌在評價古代書畫時，以“淡”作為重要標準，這一觀點在其著作《畫禪室隨筆》中得到了廣泛體現(xiàn)。他多次通過對作品的分析，探討了“淡”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，強調(diào)其對藝術(shù)作品內(nèi)涵與氣韻的深刻影響。如：

元季四大家，獨倪云林品格尤超。早年學(xué)董源，晚乃自成一家，以簡淡為之。

獨倪迂一種淡墨，自謂難學(xué)。

余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然。衣缽相承，無復(fù)余恨，皆以平淡天真為旨。人目之為狂，乃不狂也。

在對明代藝術(shù)理論家董其昌的審美思想進行深入研究后，可以發(fā)現(xiàn)“平淡自然”這一概念在其美學(xué)體系中占據(jù)核心地位。此理念不僅體現(xiàn)在董氏的個人修養(yǎng)與創(chuàng)作實踐中，更成為其評判文學(xué)藝術(shù)作品的重要標準。

三、董其昌書學(xué)思想“淡”的影響

董其昌開創(chuàng)了以秀逸、蕭散、淡遠為特征的書法風(fēng)格，這一風(fēng)格的形成，充分體現(xiàn)了其對不同審美需求的深刻理解與平衡，因此贏得了眾多文人士大夫在廟堂與山林中的廣泛贊譽。董其昌的書法不僅忠實于文人雅藝的傳統(tǒng)特質(zhì)，而且有效地回應(yīng)了上層意識形態(tài)對書法藝術(shù)的期許，展現(xiàn)了其在藝術(shù)創(chuàng)新與傳統(tǒng)繼承之間的深邃思考。這種雙重的審美追求，使得董其昌的作品在藝術(shù)價值與文化意義上都具有深遠的影響。

在研究董其昌書法藝術(shù)的發(fā)展軌跡時，朱和羹所記錄的惲南田對董氏書法的評論提供了一個極為有價值的批評視角：“惟思翁用力之久，如瘠者飲藥，令舉體充悅光澤而已，不為騰溢。故寧見不足，毋使有余。其自許漸老漸熟，乃造平淡，此真千古名言，亦一生甘苦之至言也。” [5]董其昌在研究古代書法時，能夠有效吸取其精髓，而不受傳統(tǒng)習(xí)氣的桎梏，這一過程深刻體現(xiàn)了他所提倡的“不為騰溢”理念。這一理念反映了他在學(xué)習(xí)與創(chuàng)新之間的微妙平衡。盡管前人的書法作品可作為學(xué)習(xí)的典范，然而許多學(xué)習(xí)者往往僅停留在對外在特征的模仿，而未能深入理解其內(nèi)在意蘊。由于缺乏個人靈氣，這種模仿行為容易導(dǎo)致習(xí)氣的滋生。

董其昌七十歲前后，書名顯赫，向其求學(xué)者數(shù)不勝數(shù)。他的書法在朝鮮廣為流傳后，效仿者更是不計其數(shù)。后世雖然有將邢侗、米萬鐘、張瑞圖、董其昌四者并稱為“晚明四家”，但事實上邢侗、張瑞圖、米萬鐘三者的影響要遠遜于董其昌。在清代初期的遺民書家中，受董其昌影響最大的當(dāng)屬沈荃等人。像傅山、王鐸這樣的強烈抒發(fā)個性的書家，他們的書法也都取法于董其昌，并因此獲得了堅實的基礎(chǔ)。

結(jié)語

在中國傳統(tǒng)文化中，“淡”是一個重要的美學(xué)概念，它不僅體現(xiàn)了書法作品的氣韻和神韻，也反映了中國文化對簡約與內(nèi)斂美的追求。在書法藝術(shù)的實踐中，“淡”作為一種美學(xué)取向，促使藝術(shù)創(chuàng)作者與觀者在精神層面實現(xiàn)更深的共鳴與交流。“淡”源于老子的哲學(xué)思想，莊子進一步拓展了“淡”的內(nèi)涵，將其從純粹的感官體驗上升到人生態(tài)度和處世哲學(xué)。

明末書法大家董其昌將“淡”作為藝術(shù)追求的理想境界，其書法作品呈現(xiàn)一派淡泊寧靜、瀟灑自如的仙逸之氣。董其昌在筆墨、布局等方面都體現(xiàn)了“淡”的審美追求，體現(xiàn)了“淡”與他的書學(xué)思想和藝術(shù)實踐之間的內(nèi)在聯(lián)系。評論界對董其昌的贊譽，稱其“漸老漸熟，乃造平淡”，顯然是對其書法審美特征的高度認可，尤其是他所追求的“淡”之意境。

注釋

[1][東漢]許慎，《說文解字》，中華書局，2007年，第236頁。

[2]黎翔鳳撰，梁運華整理，《管子校注》，中華書局，2004年，第814頁。

[3]陳鼓應(yīng)著，《老子注譯及評介》，中華書局，1984年，第53頁。

[4][魏]王弼注，《老子道德經(jīng)》，上海書店，1986年，第38頁。

[5][清]朱和羹，《臨池心解》，載華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2002年，第741頁。