“殺年豬”是傳統鄉(xiāng)土敘事中常見的一個場景，含有風俗、慶祝、飲食、祭祀甚或狂歡的多重意味。小說《殺年豬》將農村年俗“殺年豬”作為敘述的核心，年俗在文本中逐漸演變?yōu)橐粋€“殺豬未遂”的事件、情節(jié)以及由此產生的意涵。殺年豬未遂，轉化為對年豬老黑的尋找。由此，小說的主題意蘊變了，小說的情節(jié)路徑因之改變，小說的敘述氛圍亦隨之改變。顯然，這是作家的有意為之，或者說這是作家自以為的匠心所在——它消解了傳統鄉(xiāng)土敘述對“殺年豬”的閱讀期待。如果《殺年豬》的敘事能夠創(chuàng)設另一個深邃的主題維度，打開另一重審美空間，變更鄉(xiāng)土敘事的同質化書寫，無疑會在庸常的敘述中取得不一般的藝術效果，然而這樣的期待并沒有出現。究其原因，我想主要有以下諸端。

首先，可疑的“空缺”并沒有召喚出別樣的意義。小說名為“殺年豬”，主要是圍繞著老人和孫子阿云喂養(yǎng)的肥豬老黑展開的。在今年預備對老黑動手之前，小說也從多個側面對過往殺年豬的場景、氛圍、人物心理進行了多維度的摹寫：有鄰居對殺年豬的各種期待；有對殺年豬時村人圍觀場面的細致敘述；有對殺年豬殘忍過程的展示；有少年區(qū)別于村人的對殺年豬的心理感受的描述等等。然而，今年對于老人和孫子而言，卻與往年不同。老黑是孫子李小云一點點喂大的，喂養(yǎng)的過程是阿云與老黑逐漸建立感情的過程。老黑的肥碩也是阿云準備向長年在外打工、過年才回家的父母展示的喂養(yǎng)成果。構成悖論的是，老黑越是被喂養(yǎng)得健壯，就越增加被宰殺的可能。老黑越是被喂養(yǎng)得肥美，阿云和老黑的感情就愈加深厚，不愿意老黑被宰殺。這在農村孩子和自己喂養(yǎng)的家禽家畜之間是一種普遍的情感，我曾多次見過農村孩子在自己喂養(yǎng)的動物被宰殺時撕心裂肺地哭喊。如果小說的主題順此邏輯向深處推衍，一方面寫出孩子天性的美好與善良，一方面寫出感情與理智的對峙與困境，一方面寫出孩子內心真實的感受與疼痛，一方面寫出成年人與未成年人之間價值理想的背離，進而兩種心理世界的沖突形成審美的緊張，那么，這篇小說就有很大可能成為一篇優(yōu)秀的文本，能夠深度抵達由情感、心理、現實、代際、成人、少年等多重視角所構成的語義場，它們彼此之間的復雜關聯與矛盾齟齬就能生成頗具張力的審美場域。不無遺憾的是，小說中，老黑或是主動“離家出走”，或是被偷盜，或是被宰殺，這形成了文本敘述的“空缺”——老黑不知所終。結尾處給讀者留下的是獨自發(fā)呆的阿云和在雪天向山林更深處走去的老人。正是這“獨特”的敘述空缺設計導致了上述各種可能性與深度意蘊被抽空。這里的敘事空缺與先鋒小說的敘述空缺并不能等量齊觀，先鋒敘事“空缺”的美學價值與敘事革命的意義在于其顛覆了傳統現實主義敘事的線性邏輯和因果鏈條，從而揭示歷史的盲點和斷裂，或者一個未知的、不確定的世界與未來，它是對我們既往“本質主義”思維的一種終結，所召喚的是一種后現代主義的不確定性。小說《殺年豬》中，大黑的不知所終所形成的敘述空缺，沒有先鋒敘事的意涵與指涉，更多是作家有意留下空白讓讀者自己去判定和想象，但從實際審美效果來看，這樣的空缺設計，并沒有召喚出別樣的意義，反而招致小說敘事的突然失重與失向。簡言之，這樣的敘述空缺的設置，其意義是令人生疑的，如此講述這樣的一個故事，其目的和意義究竟何在？

其次，滯緩的敘述中充斥著一些無意義的冗余。短篇小說一般以其語言的精微、敘述的簡約、構思的獨特、意味的醇厚令人流連忘返。就敘述而言，精當、簡約而不冗贅是基本的標準。這就要求在敘述的過程中，果斷舍棄一些可有可無的敘述、描寫，將寶貴的筆墨聚焦與主題意蘊深度關聯的場景、細節(jié)、情節(jié)、對話、人物以及生活、人心、現實、存在、人性、靈魂等諸多緊要的方面。這就注定了短篇小說的敘述要辭約而意豐，簡約的敘述背后須深藏著精神倫理以及細部修辭的美學力量。但在閱讀《殺年豬》時，我發(fā)現小說的敘述看似從容不迫，實則緩慢而凝滯，有比較多的冗余和無意義的敘述，這對于惜墨如金的短篇小說而言，不說是致命傷，也是審美的悖反與無效的、漫無目的的敘述。例如小說中有為數不少過程性細節(jié)的敘述：“老人又去給阿云準備擠好牙膏的牙刷，還有一杯熱水，讓阿云去刷牙。阿云啊，你去刷牙吧，要刷仔細了。老人叮囑，同時看著阿云刷牙。阿云隨便刷幾下，不耐煩了，漱口水，丟下牙刷和杯子，跑到廚房去吃飯了?！北M管諸如此類的敘述多少體現了老人對孫子的關心，只是過于尋常的生活場景或缺乏典型性與提煉的細節(jié)，導致了敘述的平鋪直敘，缺乏內在的層次和意蘊，而且節(jié)奏過于緩慢，冗余的贅述、無價值的細節(jié)、無意義的過程性展示偏多，給人以散漫、無所用心的敘述觀感。我并不反對“日常生活”的書寫，但反對日常生活的平鋪直敘，沒有寫出其間的復雜性、意味和深度。特里·伊格爾頓曾言：“日常生活就像瓦格納的歌劇，錯綜復雜、深不可測、晦澀難懂?！薄稓⒛曦i》里面充斥的日常生活卻顯得過于瑣碎，并沒有以動態(tài)化的方式，承載情感的隱秘、人性的幽微與世道人心的復雜，而只是簡單停留在日常生活的形而下層面，沒有寫出它的包容性，更沒有作形而上的提升。理想化的日常生活書寫，應該是在看似程式化、平淡無奇、波瀾不驚的背后，聚合起豐富而獨特的生活意蘊。恰如本·海默爾所說：“日常把它自身提呈為一個難題，一個矛盾，一個悖論：它是普普通通的，又是超凡脫俗的；既是自我顯明的，又是云山霧罩的；既是眾所周知的，又是無人知曉的；既是昭然若揭的，又是迷霧重重的?！庇纱擞^之，作家在進行日常生活書寫的時候，不能僅停留在現實和經驗層面，而是要在經驗背后，有作家獨特的審美發(fā)現或審美創(chuàng)造。李健吾曾告誡過我們：“我們接近了一切凡俗，凡俗卻不是我們最后的目的?！?/p>

再次，隱含作者對“說話人”及其話語的恣意僭越。巴赫金在本體論意義上將現代小說看作不同“說話人”之間的對話，而說話人是不同的語言主體，各自有著自身的主體性，不可替代，也不可相互僭越?！稓⒛曦i》采用全知全能的敘事視角，不僅“自由”地穿越現實、記憶和歷史，也能穿越不同的人物及其心理。小說中主要有隱含作者、爺爺、孫子阿云、肥豬老黑以及鄰居、村人等“說話人”。問題不在于全知全能的上帝視角，而是說話人的語言被簡單地傳達或復制，而不是藝術地描繪出來，文本中，隱含作者過于強大，不知不覺中形成了對其他話語的僭越與覆蓋，并沒有真正意義上構成他們之間的對話。小說敘述看似是多個角色的話語構成復雜的對話關系，實則是作者（隱含作者）的一家話語。小說中爺爺、阿云、父母、村人、鄰居的話語及其心理幾乎都是隱含作者在背后傳達出來的。表面上看，文本采用了大量爺爺、孫子、鄰居、村人之間的非直接引語的對話體形式，推動故事向前發(fā)展，可明眼人一看，這里的對話人只是隱含作者的傀儡，他們的心理完全是隱含作者的想象性虛擬，并沒有做到巴赫金意義上“說話人”所具有的重要的社會性、思想性以及傳達的藝術性。例如，小說第5部分的結尾，煞有其事地對肥豬老黑的心理狀態(tài)進行了想象性摹寫：“當阿云和爺爺在屋內沉沉地睡去后，老黑卻睡不著，睜大了黝黑的眼睛看著雪花一片片地灑落到豬籠里面，很快地面就鋪上了淺淺的一層雪。老黑看著雪花，似乎在想什么。漸漸地，一片片的雪花灑在它的身上，它卻像感受不到寒冷，只是繼續(xù)低聲地叫喚著，似乎在叫主人阿云出來陪它看雪呢。”這里很明顯就是隱含作者對老黑的心理與話語的僭越性表達，關于老黑的心理描寫在文本敘述中顯得非常突兀。文本中類似的僭越還有很多，從而影響了小說的審美表達。如何解決這種僭越性的表達，小說還沒有找到合適的路徑與巴赫金所言的“完全特殊”的形式手法。

從整體上看，這是一篇沒有難度的寫作，內蘊單一的寫作，拖沓滯緩的寫作，作家試圖“懸置”肥豬老黑的下落，營造一種不落俗套的構思，其想法或許是好的，只是平庸絮叨的敘述并沒有達到良好的藝術效果。日常生活瑣碎的書寫亦沒有抵達其背后的深意與哲理，許多凡俗的細節(jié)并沒有彰顯其獨特的敘事功能，反而成為敘述的冗余。無所不在的隱含作者，以漫不經心的方式掌控著話語的走向，褫奪了說話人的話語主體性，機械的對話編織方式使得小說的敘述僵化呆板，缺乏審美的創(chuàng)新。在我看來，這是一次失敗的敘述突圍，作家想寫出非同質化的鄉(xiāng)土人情及其別樣的鄉(xiāng)村審美發(fā)現，然而其實際效果卻與文本意圖南轅北轍。

責任編輯 王子倩