對巴托克《羅馬尼亞民間舞曲》（Sz.56）的美學(xué)思考

［摘 要］ 貝拉·巴托克，20世紀(jì)匈牙利杰出的鋼琴家、作曲家、民族音樂學(xué)家、民俗學(xué)家，他代表著新民族樂派的最高成就。他的創(chuàng)作扎根于民間音樂的土壤，他一生收集了大量東歐各地區(qū)的民間音樂。在恢復(fù)民歌精神的同時(shí)，巴托克也用現(xiàn)代作曲技法為這些民歌旋律配置了新的和聲，但作品仍保留了民間音樂所固有的樸素、自由和豪放的氣質(zhì)，這使得巴托克形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。《羅馬尼亞民間舞曲》就是創(chuàng)作于巴托克個(gè)人音樂風(fēng)格的形成與發(fā)展時(shí)期。本文在對巴托克《羅馬尼亞民間舞曲》曲目本體分析的基礎(chǔ)上，結(jié)合相應(yīng)的音樂美學(xué)原理，從節(jié)奏、調(diào)性、旋律等音樂形式的組織手段、音樂的形式構(gòu)成以及音樂的民族性特征三個(gè)方面對《羅馬尼亞民間舞曲》進(jìn)行美學(xué)性解析與思考。

［關(guān)鍵詞］ 巴托克；《羅馬尼亞民間舞曲》；音樂美學(xué)

［中圖分類號］ J657" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0109-03

貝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945），匈牙利作曲家、民族音樂學(xué)家、鋼琴家，與柯達(dá)伊、多納伊并稱20世紀(jì)匈牙利音樂文化的奠基人。縱觀其一生，巴托克的音樂創(chuàng)作受到西方音樂的影響，尤其是受德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等音樂家的影響。然而，在探索自身音樂風(fēng)格的過程中，巴托克意識到自己的創(chuàng)作風(fēng)格仍然缺乏獨(dú)特性和統(tǒng)一性。他開始對民間音樂產(chǎn)生持久的興趣，渴望一種“土生土長”的匈牙利風(fēng)格。

自1906年起，巴托克便陸續(xù)開始收集斯洛伐克、羅馬尼亞的民間音樂，以及極少數(shù)的羅塞尼亞、塞爾維亞和保加利亞的曲調(diào)。他不僅著迷于轉(zhuǎn)錄、分析和歸類這些音樂素材，更著迷于對不同地區(qū)民間音樂曲調(diào)和地方方言聲調(diào)之間的比較研究。而1907年的特蘭西瓦尼亞之旅為巴托克提供了最終的驗(yàn)證——自身風(fēng)格的重塑需要以民間音樂為基礎(chǔ)。巴托克第一部受羅馬尼亞音樂風(fēng)格影響的作品——《兩首羅馬尼亞舞曲》（Sz.43）——可以追溯到1909至1910年間。在巴托克看來，豐富的羅馬尼亞民間文化之所以勝過匈牙利，是因?yàn)樵趭W匈帝國中，羅馬尼亞人民更崇尚原始主義且較為獨(dú)立，這也促使他在1913年到羅馬尼亞的馬拉穆列什進(jìn)行采風(fēng)。1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，但巴托克的創(chuàng)作速度并未受到戰(zhàn)時(shí)的影響而減慢。1915年，即“羅馬尼亞年”，巴托克陸續(xù)創(chuàng)作了鋼琴作品《羅馬尼亞圣誕歌》（Sz.57）、《小奏鳴曲》（Sz.55）（該作品后于1931年改編為管弦樂版本《特蘭西瓦尼亞舞曲》），以及最著名的作品之一《羅馬尼亞民間舞曲》（Sz.56）。

《羅馬尼亞民間舞曲》是一部包含了六首鋼琴小品的套曲，巴托克從民間采風(fēng)中汲取靈感，運(yùn)用了七段原生態(tài)的民歌曲調(diào)，呈現(xiàn)出“來自特蘭西瓦尼亞四個(gè)地區(qū)的、六種不同形式的舞蹈”［1］（即手杖舞、布勞爾舞、蹬腳舞、布舒姆舞、羅馬尼亞波爾卡、碎步舞），而作品中那些不同尋常的和聲卻是巴托克所獨(dú)創(chuàng)的。1920年1月16日，《羅馬尼亞民間舞曲》在匈牙利科洛斯堡（今羅馬尼亞克盧日）成功首演。

一、《羅馬尼亞民間舞曲》中的節(jié)奏、調(diào)性與旋律

生命是音樂最原初、最根本的“源頭活水”，沒有生命的存在與活動，音樂也就毫無意義可言。生命的節(jié)奏為音樂創(chuàng)作提供了持續(xù)的靈感和素材，生命有節(jié)奏，音樂才有節(jié)奏。音樂節(jié)奏是對生命節(jié)奏的模仿與再現(xiàn)，從生命體的生死輪回，到心跳和呼吸，都是音樂節(jié)奏的基礎(chǔ)。而生命體中的起伏變化，諸如情緒、情感、身體力量等方面的波動，都內(nèi)化于音樂之中，使得音樂具有相同性質(zhì)的起伏，從而形成了旋律。作為音樂基本要素中的核心要素，節(jié)奏和旋律均植根于生命本身，正是這種深刻的生命共鳴，詮釋了我們?yōu)楹文軌蚩缭絿纭⒚褡?、文化、時(shí)空等界限，欣賞并理解各類音樂。在《羅馬尼亞民間舞曲》所包含的若干音樂形式的組織手段中，節(jié)奏、調(diào)性與旋律扮演著重要的角色，“生命般”的律動貫穿全曲。

“節(jié)奏”，作為音樂構(gòu)成的基本要素，是音樂形式的組織手段之一。巴托克曾說：“沒有旋律的節(jié)奏是可以想象的，而沒有節(jié)奏的旋律是不能想象的?！保?］對于長期扎根在民間音樂的巴托克而言，民歌、民謠中千變?nèi)f化的節(jié)奏令他驚奇，他發(fā)現(xiàn)，東歐各地區(qū)的民間音樂大多以強(qiáng)拍作為節(jié)奏基礎(chǔ)，節(jié)奏類型也較為豐富，包括民歌中出現(xiàn)的自有節(jié)奏，偶爾出現(xiàn)的變拍子，以及由于匈牙利語中重讀音節(jié)造成的附點(diǎn)節(jié)奏等，這些在節(jié)奏上的新發(fā)現(xiàn)無疑給巴托克的音樂創(chuàng)作提供了新的素材和發(fā)展方向。在《羅馬尼亞民間舞曲》的六首鋼琴小品中，對原有節(jié)拍規(guī)律的破壞和重建是其節(jié)奏上的一大亮點(diǎn)：左手的伴奏聲部音型簡單規(guī)整，多為分解和弦或柱式和弦，偶有的敲擊式重音表明巴托克已開始嘗試將打擊樂的演奏方式融入鋼琴的演奏中，節(jié)奏逐漸成為鋼琴音樂的主要表現(xiàn)手段；而右手的旋律聲部，節(jié)奏則豐富多變，出現(xiàn)了大量的附點(diǎn)、切分音、三連音、裝飾音和不規(guī)則重音，使得舞曲風(fēng)格更加鮮明，旋律更具律動性；同時(shí)，節(jié)拍的頻繁交替、復(fù)拍子的運(yùn)用以及左右手之間不規(guī)則重音交替出現(xiàn)造成的節(jié)奏沖突，使作品的音響效果更加豐富，民間音樂氣氛更加濃厚。

關(guān)于調(diào)性，巴托克認(rèn)為“無調(diào)性的民間音樂完全是不可想象的”［3］，他研究的匈牙利民間音樂——農(nóng)民音樂，這種音樂大多建立在沒有半音的五聲音階上，其中包含大二度、純四度、純五度等音程，旋律充滿了東方色彩。農(nóng)民音樂的研究讓巴托克從大小調(diào)的壟斷統(tǒng)治中解放出來，他的所有創(chuàng)作都建立在調(diào)性基礎(chǔ)上，但雙調(diào)性、多調(diào)性和自然音調(diào)性的使用又使得其作品不能在傳統(tǒng)大小調(diào)的意義上來加以理解。越簡單的旋律，它對應(yīng)的和聲旋律反而越復(fù)雜：右手相同旋律再現(xiàn)時(shí)，左手都會配置新的和聲，甚至出現(xiàn)新的調(diào)性；旋律聲部與伴奏聲部往往是不同的調(diào)性，一個(gè)和弦里同時(shí)出現(xiàn)大三度與小三度。多調(diào)性的運(yùn)用和不協(xié)和和弦的恰當(dāng)處理，從五聲音階出發(fā)，到達(dá)有調(diào)性的半音體系，巴托克不僅形成了自己獨(dú)特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，還為作品增添了和聲色彩，豐富了音響效果，又保留了《羅馬尼亞民間舞曲》特有的粗獷風(fēng)格。

音樂作為一種最善于表達(dá)情緒和情感的藝術(shù)，其獲得表情性最關(guān)鍵的載體就是旋律。而在世界各民族的音樂中，典型而豐富的旋律則會受到各地區(qū)語言、人文地理環(huán)境乃至民族性格等多方面因素的影響。巴托克早年曾深入匈牙利境內(nèi)的特蘭西瓦尼亞地區(qū)，與當(dāng)?shù)氐牧_馬尼亞族居民朝夕相處，《羅馬尼亞民間舞曲》使用的素材均是該地區(qū)的羅馬尼亞民謠及舞曲，加之匈牙利特殊的地理環(huán)境，馬扎爾族、吉普賽和斯拉夫族的音樂與匈牙利的民間音樂相互影響、滲透、融合，使整部作品呈現(xiàn)出全新風(fēng)格的同時(shí)，又不失匈牙利民間音樂的韻味。

二、《羅馬尼亞民間舞曲》中的音樂形式美

《羅馬尼亞民間舞曲》中的六首小品個(gè)性鮮明、色彩紛呈、短小精悍，它們既有一定的獨(dú)立性，又彼此緊密相連。

在音樂的形式構(gòu)成中，重復(fù)與變化毫無疑問是其最為重要與常見的原則，六首樂曲在節(jié)奏、旋律等方面均出現(xiàn)了重復(fù)或變化重復(fù)。以第一首《手杖舞曲》（1-28小節(jié)）為例（見譜例1），全曲分為A、B兩個(gè)樂段，每個(gè)樂段中各包含兩個(gè)樂句，后一樂句基本是前一樂句的重復(fù)或變化重復(fù)（節(jié)奏和旋律上），唯有左手伴奏聲部配置的和聲發(fā)生了變化，即兩句的和聲不同。

類似的還有第三首《蹬腳舞曲》、第四首《布舒姆舞曲》、第五首《羅馬尼亞波爾卡》和第六首《碎步舞曲》。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，第五首《羅馬尼亞波爾卡》（見譜例2）的曲式結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確來說應(yīng)為“引子+A+B+A1+B1”，以右手旋律聲部為例，B是A的下五度自由模進(jìn)（B1與A1同理），同時(shí)A1和B1又分別是A和B的低八度模進(jìn)。

而第二首《布勞爾舞曲》（見譜例3）在整部作品中則稍顯特殊，它不僅在樂曲的長度上短于其余五首，結(jié)構(gòu)上也是略有不同。全曲由“起承轉(zhuǎn)合”的四個(gè)樂句組成，每個(gè)樂句4小節(jié)；每個(gè)樂句間的旋律發(fā)展手法類似我國傳統(tǒng)音樂中的“魚咬尾”；因?yàn)榉磸?fù)記號，樂曲第二遍演奏時(shí)，右手的單音變?yōu)榘硕葟椬啵íq如第一遍是獨(dú)舞，第二遍是群舞）。

從上述內(nèi)容來看，六首樂曲在樂句和樂段的數(shù)量上以及節(jié)奏和旋律的重復(fù)或變化重復(fù)上，都形成了音樂形式的一種“對稱美”，如“流動的建筑”一般。

除了重復(fù)與變化，《羅馬尼亞民間舞曲》中也包含著對比與統(tǒng)一：每首的A、B段形成作品內(nèi)部的對比，但它們又統(tǒng)一于同一音樂素材；第二首也與其余五首形成作品之間的對比，但它們亦統(tǒng)一于《羅馬尼亞民間舞曲》這部作品。

三、《羅馬尼亞民間舞曲》中的民族性特征

音樂的民族性表現(xiàn)在民族形式與民族精神兩個(gè)方面。民族形式在巴托克《羅馬尼亞民間舞曲》中首先體現(xiàn)在復(fù)雜多變的節(jié)奏、變拍子、五聲音階、多調(diào)性及民間調(diào)式等民間音樂形態(tài)的運(yùn)用，這是絕大多數(shù)音樂家創(chuàng)作民族性音樂、體現(xiàn)民族音樂特征時(shí)常用的手法，但巴托克并沒有止步于此，更多時(shí)候他并不直接使用民間音樂的原始形態(tài)?！白髑铱梢圆挥棉r(nóng)民音樂的曲調(diào)，也可以不模仿它，但他們的作品能夠造成與農(nóng)民音樂同樣的氣氛，使人感覺到他們已經(jīng)學(xué)會了農(nóng)民的音樂語言，他們熟練掌握應(yīng)用這門語言，就像詩人掌握應(yīng)用祖國的語言一樣，換一句話說：農(nóng)民的音樂表現(xiàn)方法已經(jīng)變成了作曲家的祖國的音樂語言?！保?］“調(diào)式半音體系”正是巴托克在堅(jiān)持“民間音樂有調(diào)性”的前提下創(chuàng)造的一種音樂語言，這不僅保留了民間音樂原有的調(diào)式色彩，表現(xiàn)了民間音樂的內(nèi)在氣質(zhì)，更是滲透了巴托克偉大的民族精神。

匈牙利作曲家薩博在巴托克逝世十周年時(shí)談道：“巴托克生活的年代，正值法西斯黑暗勢力損害摧殘一切美好和人道的東西，使全世界陷入集中營殘酷的暴行之中，把史無前例的恐怖激流注滿了大地。巴托克對這一切是深有體會的，他在個(gè)人的音樂里以無比巨大的激情表現(xiàn)了遭受苦難的人類思想感情的境界，他們渴望自由世界的來臨?！保?］巴托克經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，他的民族精神深深扎根于其所處歷史時(shí)代的大背景之中，這種精神融合了時(shí)代精神與民族意識。巴托克對所有民族的音樂持開放態(tài)度，因而他的音樂語言不僅涵蓋了本民族（即匈牙利馬扎爾族）的音樂“母語”，同時(shí)也廣泛汲取了東歐以及其他地區(qū)，包括中東和亞洲的音樂語言。作為一位民族音樂學(xué)家和人道主義者，巴托克立志要恢復(fù)民歌精神，期望各民族音樂、文化的融合，“為人民創(chuàng)作”的他，深入民間與人民一起生活，從人民那里獲得取之不盡、用之不竭的音樂源泉，而人民也從他的音樂中獲得心靈的慰藉。巴托克為民族的解放而創(chuàng)作，為人類的自由而創(chuàng)作，他的音樂不僅反映了二戰(zhàn)前后人們對戰(zhàn)爭的恐懼與痛恨，更表達(dá)了人們對和平生活的無限憧憬與向往。

結(jié)" "語

巴托克作為20世紀(jì)上半葉西方杰出的民族音樂家之一，一生致力于民間音樂，并將民間音樂的各種元素融合到自己的音樂創(chuàng)作中，巴托克的鋼琴作品在歐洲鋼琴音樂寶庫中可謂是風(fēng)格獨(dú)特，獨(dú)樹一幟。作為巴托克作品中人們最為熟悉和喜愛的樂曲，《羅馬尼亞民間舞曲》雖創(chuàng)作于巴托克個(gè)人音樂風(fēng)格的形成與發(fā)展時(shí)期，但作品中近乎展現(xiàn)了巴托克所有的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作手法，從中我們還可以找到巴托克在音樂中創(chuàng)新和探索的緣由，其為民間音樂配置多聲的手法也得到了進(jìn)一步的規(guī)范。

巴托克自身音樂風(fēng)格的重塑以民間音樂為基礎(chǔ)，他站在偉大愛國主義和民族主義的立場，把創(chuàng)作風(fēng)格建立在符合時(shí)代音樂的原則之上，不僅將匈牙利音樂推向世界，而且運(yùn)用本民族的民間音樂開辟了音樂的另一個(gè)審美天地。無論是植根于生命現(xiàn)象的節(jié)奏、旋律兩大音樂要素，還是音樂所呈現(xiàn)出的民族形式和蘊(yùn)含的民族精神，巴托克的作品處處體現(xiàn)出真善美的高度統(tǒng)一。巴托克立足于民間音樂的創(chuàng)作歷程，有助于國內(nèi)學(xué)者發(fā)掘和研究我國豐富的民間音樂資源，正確認(rèn)識并處理西方高度發(fā)展的作曲技法和我國優(yōu)秀民族民間音樂素材之間的關(guān)系，厚植家國情懷，堅(jiān)定文化自信，扎根中國大地創(chuàng)作具有中國特色、中國氣派、中國風(fēng)格的“屬于每一個(gè)中國人”的音樂。

參考文獻(xiàn)：

［1］ David Yeomens.Bartók for Piano［M］.Bloomington： Indiana University Press，1988：75.（引用語句為筆者自譯）

［2］ 人民音樂出版社編輯部，湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編.巴托克論文書信選（增訂版）［M］.北京：人民音樂出版社，1985：234.

［3］ 人民音樂出版社編輯部，湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編.巴托克論文書信選（增訂版）［M］.北京：人民音樂出版社，1985：32.

［4］ 人民音樂出版社編輯部，湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編.巴托克論文書信選（增訂版）［M］.北京：人民音樂出版社，1985：50-51.

［5］ 鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述［M］.北京：人民音樂出版社，1991：4-5.

（責(zé)任編輯：劉露心）