摘要：目的：鋼琴自傳入中國(guó)以來(lái)，便與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化深刻交融。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作與演奏實(shí)踐中，鋼琴家們不斷探索與嘗試，對(duì)西方鋼琴音樂(lè)作曲技法、藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行取舍和調(diào)整，并在鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中融入民族元素，將大量具有深厚文化底蘊(yùn)的民間音樂(lè)、傳統(tǒng)樂(lè)曲改編為獨(dú)具特色的鋼琴作品。文章分析中國(guó)鋼琴改編曲的民族性，以更深入地理解其文化意義和藝術(shù)價(jià)值。方法：文章以中國(guó)鋼琴改編曲為研究對(duì)象，梳理中國(guó)鋼琴改編曲的創(chuàng)作脈絡(luò)，分析鋼琴音樂(lè)與中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)之間的差異，結(jié)合具體的鋼琴改編曲作品，從音樂(lè)標(biāo)題的文學(xué)性、音樂(lè)的線(xiàn)性特征、音樂(lè)的漸變性、對(duì)民族器樂(lè)音色的模仿四個(gè)方面，闡述中國(guó)鋼琴改編曲的民族性。結(jié)果：對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的鋼琴曲改編，可以借鑒和吸收傳統(tǒng)音樂(lè)的演奏技巧和表現(xiàn)手法，豐富自身的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段。這種改編方式不僅可以讓鋼琴音樂(lè)更加符合聽(tīng)眾的審美需求，也可以為鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供更多的靈感和可能性。結(jié)論：分析中國(guó)鋼琴改編曲的民族性，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義，有利于傳承與弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化、豐富鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作手法與風(fēng)格、促進(jìn)中西音樂(lè)文化交流與融合、提升中國(guó)鋼琴音樂(lè)的國(guó)際影響力，也能為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展提供有力的理論支撐與實(shí)踐指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴改編曲；鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作；民族性；線(xiàn)性特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）11-00-03

鋼琴改編曲一般以歌曲、舞曲、其他器樂(lè)曲等音樂(lè)作品為藍(lán)本，在尊重原作的基礎(chǔ)上保留原作的主題旋律，適當(dāng)改變?cè)鞯牟糠忠魳?lè)要素，并添加新的和聲、復(fù)調(diào)等成分，以創(chuàng)作出符合鋼琴音樂(lè)特征并適合鋼琴演奏的樂(lè)曲。中國(guó)鋼琴改編曲兼具中華民族音樂(lè)特色和鋼琴多樣的藝術(shù)表現(xiàn)力，展現(xiàn)出別樣的魅力，這使其成為我國(guó)器樂(lè)作品中獨(dú)樹(shù)一幟的存在。鋼琴音樂(lè)與中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)成長(zhǎng)不同的民族土壤，在創(chuàng)作手法、文化內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格、審美價(jià)值追求等方面都存在差異。因此，有必要深入研究中國(guó)鋼琴改編曲的民族性，在中國(guó)鋼琴改編曲創(chuàng)作中進(jìn)一步凸顯民族韻味，以鋼琴改編曲為載體弘揚(yáng)中華文化。

1 中國(guó)鋼琴改編曲的創(chuàng)作脈絡(luò)

鋼琴最早于16世紀(jì)末、17世紀(jì)初由意大利傳入中國(guó)，當(dāng)時(shí)并未得到更好的發(fā)展。1898年，趙元任、李叔同等有識(shí)之士遠(yuǎn)赴海外接受西方音樂(lè)教育，學(xué)成歸國(guó)后開(kāi)始嘗試用所學(xué)的西方音樂(lè)技巧創(chuàng)作中國(guó)鋼琴音樂(lè)。當(dāng)時(shí)主流的創(chuàng)作方式是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲調(diào)和西方的功能和聲相結(jié)合。由于這一階段尚處于對(duì)鋼琴音樂(lè)民族化的摸索時(shí)期，因此產(chǎn)出的鋼琴作品數(shù)量較少，所運(yùn)用的創(chuàng)作手法比較簡(jiǎn)單，風(fēng)格相對(duì)單一。

1934年，俄國(guó)作曲家齊爾品委托蕭友梅舉辦一場(chǎng)“征求有中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”的活動(dòng)，活動(dòng)中涌現(xiàn)出一大批風(fēng)格多樣、高水平的中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品，尤其是獲得一等獎(jiǎng)的《牧童短笛》（賀綠?。┐蚱屏酥袊?guó)音調(diào)與西洋樂(lè)理之間的界限，形成了中國(guó)式復(fù)調(diào)的雛形?！稉u籃曲》（江定仙）、《序曲》（陳田鶴）等參賽作品也體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)獨(dú)有的審美特質(zhì)?；顒?dòng)開(kāi)展之后，中國(guó)鋼琴藝術(shù)家們開(kāi)始探索以民間旋律、民歌、民族傳統(tǒng)器樂(lè)曲等為藍(lán)本的鋼琴改編曲創(chuàng)作之路。例如，創(chuàng)作于1947年的鋼琴改編曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》（桑桐），在青海民歌旋律的基礎(chǔ)上加入了和聲語(yǔ)言，無(wú)調(diào)性和聲的運(yùn)用使音樂(lè)情緒十分飽滿(mǎn)，突出了鋼琴改編曲的民族韻味和時(shí)代特征；創(chuàng)作于1953年的鋼琴改編曲《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》改編自?xún)?nèi)蒙古民歌，有著鮮明生動(dòng)的音樂(lè)形象和多變的音樂(lè)風(fēng)格，保留了內(nèi)蒙古民歌的音調(diào)，賦予調(diào)式、和聲、織體手法以豐富的變化，以富有感情特色的音樂(lè)語(yǔ)匯呈現(xiàn)出內(nèi)蒙古民歌的民族風(fēng)格。

1976年至今，中西方文化交流愈發(fā)頻繁，改革開(kāi)放的政策東風(fēng)吹遍了神州大地，中國(guó)鋼琴改編曲迎來(lái)了新的發(fā)展階段，逐步朝著個(gè)性化、創(chuàng)新化、多元化的方向發(fā)展，鋼琴改編曲創(chuàng)作題材愈發(fā)豐富，鋼琴藝術(shù)家們開(kāi)始追求鋼琴改編曲創(chuàng)作的獨(dú)立性、民族性，并且對(duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作技法進(jìn)行了突破性的革新。劉莊的《三六》、儲(chǔ)望華的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、王建中的《漁舟唱晚》等中國(guó)鋼琴改編曲如雨后春筍般涌現(xiàn)，追求新的民族和聲色彩空間，為中國(guó)鋼琴改編曲創(chuàng)作史添上了濃墨重彩的一筆［1］。

2 鋼琴音樂(lè)與中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)之間的差異

鋼琴音樂(lè)與中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)擁有不同的文化語(yǔ)境，在音樂(lè)表現(xiàn)、創(chuàng)作模式和手法、藝術(shù)風(fēng)格等方面必然存在差異。正確認(rèn)識(shí)鋼琴音樂(lè)與中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)之間的差異，了解中國(guó)鋼琴改編曲對(duì)西方鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作手法、音樂(lè)元素等的取舍和調(diào)整，對(duì)當(dāng)代中國(guó)鋼琴改編曲的藝術(shù)實(shí)踐具有重要價(jià)值。

2.1 審美價(jià)值追求的差異

音樂(lè)是獨(dú)特的人類(lèi)社會(huì)活動(dòng)行為，也是民族文化的符號(hào)標(biāo)志。音樂(lè)藝術(shù)特性與文化特性一脈相承。在中國(guó)文化體系中，“線(xiàn)”占有重要地位，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，還是書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)，都講求線(xiàn)條的生動(dòng)優(yōu)美，對(duì)線(xiàn)條之美的追求也賦予了中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)以線(xiàn)性思維?！睹坊ㄈ贰抖吃隆返葌鹘y(tǒng)民族器樂(lè)曲中的旋律線(xiàn)條如同炊煙一般自然且緩慢地流淌，起伏跌宕之中綿延不絕。而西方的建筑、繪畫(huà)等藝術(shù)追求透視立體，因此西方鋼琴音樂(lè)大多有著層次豐富的音響和大篇幅的結(jié)構(gòu)。所以在鋼琴改編曲創(chuàng)作中，如何體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的線(xiàn)性思維，并且演繹西方音樂(lè)中的立體和聲，成為作曲家們關(guān)注的焦點(diǎn)［2］。

2.2 情感抒發(fā)的差異

“凡音之起，由人心生也?！痹谥腥A民族傳統(tǒng)文化體系中，音樂(lè)是個(gè)體情感在外在事物上的映射，所以中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)素來(lái)以意境和委婉含蓄的情感見(jiàn)長(zhǎng)。音樂(lè)技巧固然重要，但沒(méi)有情感和思想的音樂(lè)猶如沒(méi)有靈魂一般，于音樂(lè)之中表達(dá)情感是我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的思想理念。西方音樂(lè)雖然也包含作曲家的情感，但其更注重技巧，追求華麗的音響效果和恢宏的氣勢(shì)。因此，需要在鋼琴改編曲創(chuàng)作中平衡音樂(lè)的技巧和情感，凸顯原曲最樸素、真摯的情感，適當(dāng)加入西方鋼琴音樂(lè)技巧，或?qū)υ慕Y(jié)構(gòu)、主題旋律等進(jìn)行調(diào)整［3］。

3 中國(guó)鋼琴改編曲民族性的體現(xiàn)

中國(guó)鋼琴改編曲的民族性要求作曲家以民族認(rèn)同為基礎(chǔ)，以傳承和弘揚(yáng)民族文化為核心，在運(yùn)用鋼琴藝術(shù)語(yǔ)匯和西洋創(chuàng)作技法的同時(shí)保留原作的民族韻味，或者通過(guò)增加音樂(lè)元素、音樂(lè)成分，凸顯出改編曲的民族風(fēng)格。民族性是中國(guó)鋼琴改編曲最鮮明的藝術(shù)特征之一，也是眾多中國(guó)鋼琴藝術(shù)家孜孜以求的創(chuàng)作境界。綜合而言，中國(guó)鋼琴改編曲的民族性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

3.1 音樂(lè)標(biāo)題的文學(xué)性

標(biāo)題音樂(lè)是指用文字說(shuō)明創(chuàng)作意圖或情感內(nèi)涵的器樂(lè)曲。中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲的標(biāo)題有標(biāo)名性標(biāo)題和標(biāo)意性標(biāo)題之分，如同主題一般揭示器樂(lè)曲所描繪的場(chǎng)景，渲染一定的情緒氛圍，從而引發(fā)欣賞者的共鳴。在中國(guó)鋼琴改編曲中，有部分改編后的鋼琴曲保留了原作的標(biāo)題，如鋼琴改編曲《喜相逢》改編自同名笛曲《喜相逢》。笛曲《喜相逢》是流行于張家口北部一帶的民間樂(lè)曲，孕育于“二人臺(tái)”這種獨(dú)具地方特色的曲牌音樂(lè)，表演時(shí)多由兩個(gè)人對(duì)歌對(duì)舞，氛圍十分熱烈歡快?！跋蚕喾辍边@一標(biāo)題形象地描繪了有情人分別后重新團(tuán)聚的場(chǎng)面，改編后的鋼琴曲保留了這一標(biāo)題，雖然在曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體上有所變化，但并沒(méi)有脫離原曲的情感基調(diào)，在情感表達(dá)上委婉但不失熱烈，通過(guò)實(shí)音化處理讓旋律框架更加簡(jiǎn)練。除《喜相逢》之外，《二泉映月》《百鳥(niǎo)朝鳳》《梅花三弄》《夕陽(yáng)簫鼓》等鋼琴改編曲也沿用了原曲的標(biāo)題，標(biāo)題的文學(xué)性與樂(lè)曲的情景交織融合，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲寓情于景的美學(xué)特征，也表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴改編曲的民族韻味［4］。

3.2 音樂(lè)的線(xiàn)性特征

音樂(lè)的發(fā)展有橫向和縱向之分，西方音樂(lè)的旋律線(xiàn)條多為縱向，追求立體飽滿(mǎn)的音響效果，通過(guò)和聲、復(fù)調(diào)等處理，使音樂(lè)音響層次豐富。而中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)在旋律線(xiàn)條上多為橫向，追求旋律的流動(dòng)性，以連續(xù)順暢的音樂(lè)線(xiàn)條助推情感表達(dá)，擅長(zhǎng)以簡(jiǎn)單的旋律走向營(yíng)造廣闊的意境，抒發(fā)細(xì)膩且復(fù)雜的情感。中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)以單音旋律進(jìn)行為主，由一條主旋律派生出另一條旋律，在整體上依然由單一旋律線(xiàn)條進(jìn)行，音樂(lè)的發(fā)展通過(guò)旋律線(xiàn)條的起伏跌宕來(lái)實(shí)現(xiàn)，突出音樂(lè)旋律的主調(diào)功能。眾多中國(guó)鋼琴改編曲都凸顯了中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的線(xiàn)性特征。以鋼琴改編曲《百鳥(niǎo)朝鳳》為例，這是由同名嗩吶曲改編而來(lái)的鋼琴作品，基本上保留了原曲第一部分的核心音調(diào)，繼承了原嗩吶曲在音樂(lè)發(fā)展上的循環(huán)特征，第二部分出現(xiàn)了第一部分的循環(huán)材料，與第一部分相比，第二部分的循環(huán)材料在形態(tài)上并沒(méi)有發(fā)生明顯的變化，只是通過(guò)對(duì)骨干音的縮減表現(xiàn)出一定的對(duì)比性，整體上的旋律以循環(huán)材料中的骨干音進(jìn)行為主，體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)中的線(xiàn)性思維。同時(shí)，作曲家利用空五度、四度以及五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦形成了多層次的旋律織體，在突出樂(lè)曲民族性的同時(shí)，增添了西方音樂(lè)元素，實(shí)現(xiàn)了西方樂(lè)理與中國(guó)音調(diào)的平衡。

3.3 音樂(lè)的漸變性

中西方音樂(lè)在發(fā)展模式上有明顯的差異。西方音樂(lè)以“二元對(duì)立”為主，在出現(xiàn)音樂(lè)主題后，為推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展，通常通過(guò)制造矛盾的方式賦予音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)機(jī)，多采用分裂、對(duì)比等手法在對(duì)立發(fā)展中推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)行。而在中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系中，民族調(diào)式不具有傾向性，功能性和導(dǎo)向性也較弱，音樂(lè)曲調(diào)處于逐漸變化中，多采用變奏、派生等手法推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。因此，中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)一般不會(huì)加入具有鮮明對(duì)比性的音樂(lè)材料，音樂(lè)材料的連貫性與前后一致性較強(qiáng)。“魚(yú)咬尾”和單板變奏曲體是中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)音樂(lè)線(xiàn)性思維及音樂(lè)漸變性的集中體現(xiàn)。從曲調(diào)旋律發(fā)展角度來(lái)看，“魚(yú)咬尾”作為常用的中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作手法，讓前一句旋律的結(jié)束音與下一句旋律的起始音保持一致，讓旋律發(fā)展連貫漸變。鋼琴改編曲《二泉映月》和《夕陽(yáng)簫鼓》都采用了“魚(yú)咬尾”的旋律發(fā)展模式。從音樂(lè)結(jié)構(gòu)發(fā)展角度來(lái)看，單板變奏曲體是富有中國(guó)特色的變奏曲式。鋼琴改編曲《二泉映月》保留了原曲中這一富有民族風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，以主題材料為基礎(chǔ)，通過(guò)變奏加入新的且與主題材料相呼應(yīng)的材料。通過(guò)保留原曲曲調(diào)旋律發(fā)展模式和變奏曲式，中國(guó)鋼琴改編曲呈現(xiàn)出鮮明的民族特色［5］。

3.4 對(duì)民族器樂(lè)音色的模擬

模擬民族器樂(lè)音色不僅是中國(guó)鋼琴改編曲重要的創(chuàng)作手段之一，而且是鋼琴藝術(shù)家們對(duì)中華民族傳統(tǒng)器樂(lè)曲民族特色的集中反映。我國(guó)許多民族樂(lè)器可以通過(guò)演奏者的調(diào)節(jié)和控制，讓聲音在減弱的同時(shí)發(fā)生一定的音色變化，進(jìn)而形成余音繞梁般的藝術(shù)效果。我國(guó)鋼琴藝術(shù)家十分注重用鋼琴模擬民族器樂(lè)的音色，力求突破鋼琴音響特征在模擬音色中的障礙，發(fā)展出了許多有助于模擬民族器樂(lè)音色的鋼琴演奏技法。例如，由儲(chǔ)望華創(chuàng)作的鋼琴曲《一條大河》改編自歌曲《我的祖國(guó)》，移植了原曲的旋律，運(yùn)用西方變奏曲創(chuàng)作技法對(duì)原曲的主副歌部分進(jìn)行調(diào)整。作曲家從寫(xiě)實(shí)的視角出發(fā)，設(shè)計(jì)了獨(dú)具特色的鋼琴?gòu)椬嗉挤ǎ从弥讣庥|鍵，整個(gè)過(guò)程中保持手指直立，用手指第一關(guān)節(jié)支撐手指，用第三關(guān)節(jié)發(fā)力，手指快速觸鍵的同時(shí)在琴鍵上靈活快速地跑動(dòng)，這樣就模擬出了揚(yáng)琴清脆悅耳、富有顆粒感和穿透力的音色。再如，張朝創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》改編自王洛賓演唱的同名民歌，在主題第二句上運(yùn)用了華彩性拖腔，模擬古箏刮奏音色。在變奏四的第二樂(lè)句上運(yùn)用短倚音的八度大跳模擬了琵琶的彈挑音色。由此可見(jiàn)，中國(guó)鋼琴改編曲作曲家們綜合運(yùn)用多種鋼琴演奏技法，配合對(duì)踏板的使用，模擬出中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的音色，產(chǎn)生了豐富的音樂(lè)聯(lián)想，體現(xiàn)出了中國(guó)鋼琴改編曲的民族性。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)鋼琴改編曲在中華人民共和國(guó)成立后獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的基本形態(tài)。從中國(guó)鋼琴改編曲的民族性來(lái)看，改編后的鋼琴曲無(wú)疑是傳承中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的最佳載體之一。雖然音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)χ袊?guó)鋼琴改編曲的藝術(shù)價(jià)值、創(chuàng)作思維、創(chuàng)造性等眾說(shuō)紛紜，但依然不能抹殺中國(guó)鋼琴改編曲在推動(dòng)鋼琴音樂(lè)民族化、中國(guó)化、大眾化方面的作用。每一首優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴改編曲都離不開(kāi)作曲家們的大膽嘗試，其激勵(lì)著當(dāng)代鋼琴藝術(shù)從業(yè)者探索新的音響效果、新的藝術(shù)實(shí)踐手法。所以需要辯證看待中國(guó)鋼琴改編曲對(duì)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承性和創(chuàng)新性，追求更加鮮明的民族性，凸顯中國(guó)風(fēng)格鋼琴改編曲的民族韻味，在發(fā)展我國(guó)鋼琴藝術(shù)的同時(shí)，助推中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代化傳承。

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作者簡(jiǎn)介：吳彤彤 （1999—），女，研究方向：音樂(lè)與舞蹈學(xué)；李楠楠 （1977—），女，教授，系本文通訊作者，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。