青年作家作為未來文學(xué)事業(yè)的生力軍，他們的成長一直備受矚目，很多刊物也都開辟了青年寫作專欄。如《收獲》在二○一○年便策劃推出“青年作家小說專輯”，這一扶持青年作家的專欄堅(jiān)持多年，漸有口碑。另如《人民文學(xué)》的“青年新作輯”、《上海文學(xué)》的“新人場特輯”、《芙蓉》的“青年作家小說專輯”、《十月》的“小說新干線”、《長江文藝》的“青年作家專輯”、《萬松浦》的“青年作家小說專輯”、《當(dāng)代》的“青年創(chuàng)作專號(hào)”、《青年文學(xué)》的“現(xiàn)在出發(fā)·小說專號(hào)”、《草原》的“青年小說專號(hào)”、《花城》的“花城出發(fā)”、《山花》的“開端記”、《作品》的“超新星大爆炸”等等，也確有一批“九○后”乃至“○○后”的青年作家借助這些欄目脫穎而出，成為文壇矚目的新星。

本文以《上海文學(xué)》《收獲》《人民文學(xué)》《萬松浦》《長江文藝》五家刊物二○二四年度青年專欄（具體為《上海文學(xué)》二○二四年第十二期、《收獲》二○二四年第四期、《人民文學(xué)》二○二四年第九期、《萬松浦》二○二四年第四期、《長江文藝》二○二四年第九期）所刊載的二十八篇小說為對象，嘗試對當(dāng)下青年作家的小說創(chuàng)作略作解析。相對于數(shù)目龐大的青年作家群體，這樣掛一漏萬的解析當(dāng)然個(gè)案意義更強(qiáng)，不過，從這些小說中提煉出的若干角度，還是可以幫助我們管窺青年寫作的某些新質(zhì)與征候的。

一

“既然我們的前輩作家仍然在勤奮地寫作，“五○后”“六○后”，一本接一本，并且他們相比我們而言有著更豐富的經(jīng)驗(yàn)、更純熟的技巧和更廣泛的知識(shí)，那么青年作家寫作的價(jià)值和意義究竟在哪里呢？”這是小說家石一楓參加全國第九次青創(chuàng)會(huì)談及青年作家身份時(shí)提出的一個(gè)疑問（石一楓：《文眼、文心、文采》）。這個(gè)疑問當(dāng)然是普遍性的，它所體現(xiàn)的不但是青年作家面對經(jīng)典寫作的“影響的焦慮”，亦是針對自身寫作的“合法性的焦慮”：就“社會(huì)文化事實(shí)”層面而言，所謂“一代有一代之文學(xué)”，發(fā)掘、擢拔新人是文學(xué)迭代更新的必然要求；就“審美事實(shí)”層面而言，前輩作家構(gòu)建的審美秩序依舊安穩(wěn)龐大甚至牢不可破，后來的作者既被這一秩序塑造，也逐漸被吸納為秩序的一部分。因此，青年寫作往往既是被詢喚的，也是被預(yù)制的；既是被期待的，也是被質(zhì)疑的；既是被呵護(hù)的，也是被挑剔的。而這樣的雙重性，既是青年作家置身的外在情境，也被內(nèi)化為寫作時(shí)一種復(fù)雜糾纏的心境。

在集中閱讀這二十多篇小說時(shí)，筆者最大的感受是，這些頗有才華的年輕人渴望綻放，也等到了冒尖的時(shí)機(jī)，他們懷抱小小野心嘗試“創(chuàng)造性的背叛”，在小說題旨和敘事的選擇上謹(jǐn)慎地標(biāo)記出他們的不同，努力在文學(xué)花園里獲得一席之地，仿佛在印證埃斯卡皮說的：“當(dāng)上一代的主力軍超過四十歲時(shí)，新一代的作家才會(huì)冒尖。當(dāng)有地位的作家的聲望逐漸減弱、開始承認(rèn)年輕作家的壓力的時(shí)候，即從平衡出現(xiàn)的時(shí)刻起，群芳斗艷的局面似乎才會(huì)到來?！保ā段膶W(xué)社會(huì)學(xué)》）另一方面，他們又是有所猶疑的，他們深知前輩的期許，也了解比他們稍微年長的群體曾遭受到的批評及其癥結(jié)所在，他們小心翼翼地規(guī)避這些可能加諸自己身上的非議，努力以正向而非逆反的方式成為作家代際鏈條中被悅納的一環(huán)。在這樣的權(quán)衡之下，他們的寫作較為典型地呈現(xiàn)出一種“以自我為方法”的特質(zhì)，而不再是“以自我為目的”的，其內(nèi)核是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的問題化、隱喻化和時(shí)代化，其“重點(diǎn)是理解構(gòu)成‘自我’的關(guān)鍵他者是社會(huì)性、經(jīng)驗(yàn)性的存在，并在自己的歷史來源和當(dāng)前的行動(dòng)中作出平衡，進(jìn)而把關(guān)心的問題用自己的位置講清楚”（周芳、夏瓊：《“把自己作為方法”何以可能》）。

如果對比二十多年前“八○后”作家剛?cè)胛膲瘯r(shí)的創(chuàng)作，就能看得更明白。在“八○后”最早的那些寫作者中，他們筆下的自我大多是一種沉溺式的自我，被敘事者牢牢拘囿在個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)范疇之中，個(gè)體是出發(fā)點(diǎn)，也是終點(diǎn)，人物很少有對自我實(shí)踐的反思，也很少有外向的社會(huì)鏈接。而今天的青年作家，雖然也強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在世界中所處的位置，但他們也注重在與日常生活的微觀互動(dòng)中去觀察社會(huì)，注重“通過對生活世界具體的、物質(zhì)的認(rèn)識(shí)和實(shí)證的、經(jīng)驗(yàn)的描述，來嫁接個(gè)人經(jīng)歷與宏大的社會(huì)問題”，因此，個(gè)體是出發(fā)點(diǎn)，也是通向廣闊具體世界的方法和路徑?！耙宰晕覟榉椒ā本鸵馕吨宰晕业奈恢脼橛^測點(diǎn)，通過將自我經(jīng)驗(yàn)對象化，將自己定位到所處的社會(huì)關(guān)系和時(shí)代之中去思考問題。如同卞之琳的《斷章》四句所昭示的那個(gè)情境，瞭望者同時(shí)被他人瞭望，個(gè)體始終處于主客觀的間性之中，個(gè)體是經(jīng)驗(yàn)的主體，也是經(jīng)驗(yàn)的對象。青年作家們所表現(xiàn)的這樣一種認(rèn)知自我和世界的心智品質(zhì)，有點(diǎn)類似米爾斯所談的“社會(huì)學(xué)的想象力”，這是一種“視角轉(zhuǎn)換”的能力，是一種能“涵蓋從最不個(gè)人化、最間接的社會(huì)變遷到人類自我最個(gè)人化的方面，并觀察二者間的聯(lián)系”的能力。

對此，陳薩日娜的小說《第一人稱》（《長江文藝》二○二四年第九期）通過不斷變換敘事人稱和角度，給出了一個(gè)帶有寓言意味的總括。小說的主人公華虛舟是一名高校教師，為了職稱，他委曲求全地討好院長，但還是未能得償所愿。小說時(shí)而用第三人稱，時(shí)而用第一人稱。還不止于此，某天主人公下班時(shí)遇到一陌生男子搭車，奇怪的是，他居然知曉敘事者所有的生活隱秘，原來他乃是敘事者的分身。與先鋒文學(xué)的前輩們不同，陳薩日娜不斷變化人稱、制造敘事分裂，考量的重心并不在后設(shè)的敘事技藝層面，而是借此探問如何才能獲得主體自我反思的深刻，答案就是在人際關(guān)系的生態(tài)中、在自我與他人的連接中去辯證地思考，就像小說的主人公所感受到的：“有天他發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)不是自己，事實(shí)上沒有‘自己’存在，他是所有他遇到過的人的集合?！蹦莻€(gè)搭車的分身通過與現(xiàn)實(shí)之“我”的交流，引領(lǐng)“我”正視生活的另面。小說的結(jié)尾饒有意味，經(jīng)歷了車中對分身“自我”的艱難回應(yīng)，“我”轉(zhuǎn)身看著他，“‘沒有人’，他低著頭呢喃道，‘外面沒有人，除了我們自己’”。小說由第三人稱敘事開篇，收束于第一人稱，看起來是對“自我”的重新回歸，但是必須看到，回歸的前提是第三人稱對第一人稱的拷問，是在經(jīng)歷了“社會(huì)化的自我”這個(gè)必要的中介后才完成的。

有異曲同工之妙的是兔草的《渡觀音》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）和倪晨翡的《七傷拳》（《收獲》二○二四年第四期）?！抖捎^音》中的杜荷“幻想著某一日有人可以向父母道出她的死訊，而她則化為另一副面孔，在地球的另一端獨(dú)自生活”。她邂逅了與她有著同樣想法的蘇阿姨，兩個(gè)人決定各自到對方的家中宣布她們的死訊。杜荷開始像一個(gè)偵探一樣跟蹤蘇阿姨的兒子。在跟蹤中，她發(fā)現(xiàn)，蘇阿姨的兒子一直在假裝上班，實(shí)際上他并無班可上，只是四處游蕩打發(fā)時(shí)間。他和杜荷、蘇阿姨其實(shí)是同一類人，他們都被浩大無邊的生活所吸附，想要保留自己的一點(diǎn)痕跡卻又找不到得體的應(yīng)對之道，所以才選擇假裝死去或假裝上班。本質(zhì)上，《渡觀音》講的是一個(gè)疼痛的故事，一個(gè)鄉(xiāng)下女孩在大城市討生活的艱辛，冷漠的家人對她的寄生，社會(huì)如巨獸對她既覬覦又?jǐn)骋?，成長的敏感與躊躇……所有這些在青年寫作中并不鮮見，但《渡觀音》通過引入蘇阿姨和她兒子的生活，以杜荷之眼觀人再反求諸己，在她的個(gè)體疼痛中寫出了他人“同此涼熱”的寬綽，或者說，她“在特定的條件下”“感受到共同體的存在”，這也讓小說中觀音的意象具有了真正慈悲的附著。

《七傷拳》在一個(gè)重組家庭的空間內(nèi)部，聚焦青年成長中被拋棄的痛疼和孤獨(dú)，主題也談不上新鮮，不過在處理這個(gè)主題時(shí)，作者同樣將自我做了對象化的處理。敘事者與弟弟的關(guān)系正類似《第一人稱》中自我和分身的關(guān)系，而“七傷拳”是所謂傷人又害己的拳法，隱喻的也是自我與他人的關(guān)系處境，即作者自言的：“無論傷己還是傷人，都發(fā)生在這個(gè)家，涉及家里的每個(gè)人?！毙≌f借由敘事的含混，有意模糊“我”與弟弟的記憶，在不斷反轉(zhuǎn)中告訴讀者，事實(shí)并非“我”是弟弟的參照，而是兩人“互為參照”，沒有弟弟這個(gè)參照物，“我”也不會(huì)艱難地啟開羞恥的心扉。

另一個(gè)典型文本是楊知寒的《飛煙》（《長江文藝》二○二四年第九期）。這篇小說通過三個(gè)人之間“螳螂捕蟬黃雀在后”式的關(guān)系，揭示了個(gè)人主體性的游移。孤立地看，他們每一個(gè)人都有自己行動(dòng)的情由：作為新聞?dòng)浾叩拿线€潮被一種自我功績意識(shí)激勵(lì)著，周顯聲要靠經(jīng)營燒烤攤掙錢養(yǎng)家，李全則為了母親鋌而走險(xiǎn)。合起來看，他們的行動(dòng)卻宿命般地環(huán)環(huán)相扣：周顯聲燒烤攤繚繞的煙氣逼得李全母親找記者爆料，孟還潮實(shí)地調(diào)查被周顯聲威脅，而為了給母親治療眼疾的李全在街頭搶劫孟還潮時(shí)失手刺死了他。他們?nèi)酥g就這樣結(jié)成一張隱秘的蛛網(wǎng)，而他們每個(gè)人既是蜘蛛同時(shí)也是被蛛網(wǎng)俘獲的獵物。就說服力而言，《飛煙》不能算是一個(gè)好故事，畢竟人物之間的關(guān)系設(shè)置刻意到失真，但作家考量更多的肯定不是故事，而是人與人錯(cuò)謬的巧合里包含的宿命及其內(nèi)蘊(yùn)的批判，即便是自以為正義的孟還潮也與周顯聲和李全一道處于一個(gè)“互害”型的秩序之中，主客的位置隨時(shí)逆轉(zhuǎn)，這恐怕才是問題的癥結(jié)所在。

雷蒙德·威廉斯在討論情感結(jié)構(gòu)時(shí)，提醒我們：很多個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)常被當(dāng)作私人性的、孤立的，但實(shí)際上這些經(jīng)驗(yàn)的背后充滿社會(huì)性。米爾斯也指出，重要的是區(qū)分“環(huán)境中的個(gè)人困擾”和“社會(huì)結(jié)構(gòu)中的公眾論題”這二者的不同：困擾是私人性的，產(chǎn)生于個(gè)體性情之中，而論題是公共性的，“超越了個(gè)人的局部環(huán)境和內(nèi)心世界”。借用這些說法，當(dāng)下的青年寫作者也正努力把前一代際寫作者認(rèn)為是個(gè)人“困擾”、私人經(jīng)驗(yàn)的東西置入社會(huì)關(guān)系的“問題”情境中看待，以讓自己的寫作更開闊和及物。雖然他們的觀察還未必深入，思考也難言縝密，但這種在社會(huì)與個(gè)體的互動(dòng)中理解自我的努力方向是值得鼓勵(lì)的。

二

流動(dòng)性已經(jīng)成為全球青年的日常狀態(tài)，中國年輕人在二十一世紀(jì)的遷移和跨國寓居也早已不同于前輩們辛苦的背井離鄉(xiāng)，而是全球化跨疆界的嶄新生活。傅懸的短篇《吃黃昏》（《收獲》二○二四年第四期）與孫孟媛的《螞蟻爬行》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）是兩篇可以對讀的跨國題材小說，關(guān)注的也都是中國新經(jīng)濟(jì)背景下的流動(dòng)青年，且都從“吃”與食物這個(gè)角度切入，思考當(dāng)代青年在不斷加速的社會(huì)流動(dòng)中脫域和再嵌的問題。兩個(gè)小說的主人公都試圖在資本與超大城市的擠壓之下，在家庭內(nèi)部找到一個(gè)讓情感和鄉(xiāng)愁落地的空間據(jù)點(diǎn)，卻發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的社會(huì)空間等級(jí)在新的流動(dòng)格局中依然得到保留?？鐕嗄觋P(guān)于飲食的傷心故事，某種意義上是置身高度同質(zhì)化的全球城市結(jié)構(gòu)之中的青年人關(guān)于情感理解、身份塑造和性別協(xié)商的轉(zhuǎn)喻。

《吃黃昏》里的年輕夫婦住在紐約長島的豪華公寓。丈夫羅望哈佛大學(xué)博士畢業(yè)后在紐約的高科技企業(yè)當(dāng)程序員，妻子美琪做了全職太太?！傲_望是一個(gè)頂好的丈夫，辛苦工作，按時(shí)回家”，而美琪也是一個(gè)頂好的妻子，每日在家為丈夫烹制可口的飯菜。日復(fù)一日，丈夫甘之如飴，妻子卻隱隱有一種失落，她找工作的念頭漸漸熄滅，內(nèi)心不得不承認(rèn)：“丈夫就是她的雇主，照顧他就是她在這片新大陸上的新工作?！边@一天，丈夫電告妻子要帶友人回家吃飯，卻忘記了當(dāng)天是妻子的生日。美琪精心準(zhǔn)備了一桌中國美食，不料卻因友人兒子對生姜過敏生出一場事端，那看似安穩(wěn)錦繡的生活也終于展示了它殘破的暗角。小說的小標(biāo)題不停在長島、法拉盛、波士頓之間轉(zhuǎn)換，標(biāo)示這對夫婦置身世界的位置，可另一方面，美琪出入最多的空間卻是華人超市和中國式的廚房。美琪就這樣處于向世界敞開又被世界拒斥的流動(dòng)點(diǎn)位上，于她而言，生活就是一種“歸屬感和流動(dòng)的復(fù)雜交疊”。小說的結(jié)尾，美琪昏昏沉沉地睡了一覺，醒來收到丈夫的信息，朋友的孩子因?yàn)檫^敏的休克反應(yīng)死去了，美琪感覺被子彈擊中又仿佛靈魂出竅，稍事盤桓，她“穿戴整齊，走出門去”。既然居住之地并不能嵌入并安妥個(gè)人，那就像娜拉那樣勇敢地走出去吧，只是她能走到哪里去呢？

《螞蟻爬行》里處于試婚階段的年輕伴侶把小家安置在新加坡的金文泰街區(qū)，準(zhǔn)丈夫是在讀博士后，準(zhǔn)妻子辭掉了國內(nèi)工作專程到新加坡奔赴愛情。像美琪對羅望一樣，這個(gè)小說里的妻子也變著花樣給丈夫做飯，“廚房戰(zhàn)役令她既緊張又興奮”，“好像實(shí)現(xiàn)了自己作為準(zhǔn)妻子的價(jià)值”。不料，家中儲(chǔ)備的食物引來螞蟻，這讓丈夫不快，他勒令妻子停止做飯，一日三餐都去食閣和學(xué)校餐廳解決。妻子無法忍受沒有煙火氣的家庭生活，偷偷買了米面糧油和各種調(diào)味品，做賊一樣偷偷為自己做飯，于是蟻群再度歸來，而且儼然成為橫亙在這對準(zhǔn)夫妻之間的一道厚障壁。四處爬行的螞蟻不過是這對青年伴侶生活困擾的外顯形式，而他們的困擾對應(yīng)的正是跨國流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中身份與情感的自處問題。小說結(jié)尾，妻子沒有像美琪那樣選擇離開，而是告訴丈夫：“我看到一道閃電劃破夜空，劈開了眼前的混沌。”這道想象性的閃電在瞬間照亮了生活的另一種可能，而在寂滅之后生活復(fù)又回到漫無邊際的日常。

兩個(gè)小說不約而同地選擇食物作為情節(jié)聚焦的中心，《吃黃昏》里的姜汁核桃燉蛋和《螞蟻爬行》里的蜂蜜水也因此成為各自小說中的“刺點(diǎn)”。如果說小說中紐約和新加坡城的生活構(gòu)成一種絕大多數(shù)人想象中理想的跨國生活樣態(tài)，那么作為細(xì)節(jié)的食物卻跳出這一樣態(tài)成為直擊人心、刺痛讀者的所在，用羅蘭·巴特的話來說，就是這被捕捉到的時(shí)刻讓人產(chǎn)生了震驚、“頓悟”和“剎那間的空虛”。當(dāng)然，巴特在《明室》中嚴(yán)格把“刺點(diǎn)”等概念限制在攝影的界域之中，但這不妨礙我們引申借用，“刺點(diǎn)”之所以讓人產(chǎn)生刺痛，“是因?yàn)樵谀硞€(gè)瞬間，一種隱匿的、獨(dú)特的創(chuàng)傷突然顯現(xiàn)”。在《吃黃昏》和《螞蟻爬行》中，這個(gè)創(chuàng)傷是女性被漠視的忍耐和被規(guī)訓(xùn)的柔順，是遠(yuǎn)隔萬里無從消化的鄉(xiāng)愁，是在流動(dòng)的異鄉(xiāng)中對主體進(jìn)行的具有高度象征性和深刻日常性的標(biāo)注。

跨國之外，城鄉(xiāng)之間的往返構(gòu)成中國境內(nèi)社會(huì)流動(dòng)的重要方式，這是近來青年寫作聚焦的主題之一，也是這一次各大刊物青年寫作專欄中最集中的題材，丁顏的《夾竹桃有毒》（《收獲》二○二四年第四期）、徐佳貴的《拾夢者》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）、崔君的《在小山的陰影中》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）、尹林的《雪落在安靜的小院》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）、吳越的《呦呦鹿鳴》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）、若非的《溢補(bǔ)嗒啟》（《萬松浦》二○二四年第四期）等均借返鄉(xiāng)的框架或情節(jié)表達(dá)個(gè)人對“流動(dòng)的地方性”的思考。

《夾竹桃有毒》中的母女兩人分別經(jīng)歷了漂流的生活。母親弗米是藏族，她愛上回族商人馬明心，跟著他從林芝藏區(qū)私奔到了甘肅回族地區(qū)，“從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，從一個(gè)族群到另一個(gè)族群”。女兒阿敏在父母與祖父母分家時(shí)被祖父母留在身邊，長大后跟隨姑姑在麥加留學(xué)。自幼的分離讓母女間一直保持疏遠(yuǎn)的相處，直到留學(xué)歸來的阿敏陪伴弗米回到藏區(qū)，她才真正懂得了母親的孤獨(dú)和堅(jiān)韌。阿敏跟隨母親的返鄉(xiāng)是一場個(gè)人的療愈之旅，也是母女親情的和解之旅，小說的高明之處在于規(guī)避了類似主題敘事的簡單化和雞湯化，深刻寫出了經(jīng)歷流徙與離散的個(gè)體處理新舊情感關(guān)系以及轉(zhuǎn)換身份的艱難。小說有一筆很動(dòng)人，阿敏在麥加陪伴祖父祖母朝圣時(shí)，每到人群過分擁擠時(shí)，就有人出來保護(hù)老弱高喊“媽媽”，阿敏心有所動(dòng)，晚上夢見弗米，醒后覺得荒涼，卻也在心里植下走近她的根苗。麥加、臨潭、林芝，從世界到故鄉(xiāng)，信仰的虔敬和親情的渴望始終交織，阿敏的朝覲之路其實(shí)是雙向的。在返鄉(xiāng)的部分，小說一面寫舅舅洛桑的沉默、弗米和妹妹白瑪?shù)臓幊?、弗米對姨夫的?xùn)斥，一面寫南迦巴瓦峰下桃花搖曳多姿，寫藏族小孩子的發(fā)式、打扮，尤其是他們腰間佩的紅腰帶，小說中的“刺點(diǎn)”時(shí)刻也隨之而來：“阿敏一下子呆立在原地，原來曾讓她挨打的紅腰帶竟是弗米說不出口的鄉(xiāng)愁?！边@里既照應(yīng)前文阿敏的記憶，也以遲來的見證銘刻母親試圖彌合身份撕裂的疼痛和倔強(qiáng)。小說將“豐富的內(nèi)容熔于一個(gè)故事”，連綴多個(gè)時(shí)空，并借夾竹桃的意象，將母女內(nèi)心隱忍多年的傷痛和終于走向達(dá)觀的穎悟，娓娓道來，體現(xiàn)了年輕寫作者不凡的才華。

相較之下，《雪落在安靜的小院》采用了當(dāng)下較為典型的“農(nóng)裔城籍”讀書人返鄉(xiāng)敘事的結(jié)構(gòu)，筆墨上更為單純一些。臘月里，年輕的大學(xué)教授明堯跟著妻子一同到山西朔州鄉(xiāng)下探訪岳父母，感覺“鄉(xiāng)村是被摁實(shí)了心臟，感覺滿天星辰和這一窗剪影比霓虹街道、燈紅酒綠更有力量”。不過小說并無意美化詩性的鄉(xiāng)土對歸來者的撫慰，隨著敘事的深入和記憶的鋪展，小說城鄉(xiāng)對比的視野也逐漸顯現(xiàn)，城鄉(xiāng)流動(dòng)中的身份遞變、階層想象、隱蔽的性別秩序，以及鄉(xiāng)土與親情的重建、高?！扒嘟贰毕萑肟荚u指標(biāo)的倦怠與反思等等，都被織入小說，成為意義的話頭。為了避免歸鄉(xiāng)的知識(shí)者選擇性的視角可能造成的遮蔽，小說敘事焦點(diǎn)是不斷轉(zhuǎn)換的，從明堯到岳父再到妻子，形成外來者、守鄉(xiāng)者和歸鄉(xiāng)者三種視點(diǎn)的互補(bǔ)。在轉(zhuǎn)到妻子時(shí)，小說著意寫了一筆，家里的黑山羊“煤大王”死了埋在后山，妻子帶著弟弟妹妹特意去了一趟，看到了父親給黑山羊做的小方碑，還看到墳前有不少放羊人放的新草，他們“大概都愿意來給煤大王掃掃墓”。對黑山羊的憑吊也像是小說的“刺點(diǎn)”，那個(gè)靠煤吃飯的年代已經(jīng)過去，男人們在老去，他們的孩子到世界上去，情感表達(dá)和價(jià)值判斷的張力在無聲的憑吊中得到強(qiáng)烈凸顯。同《夾竹桃有毒》類似，《雪落在安靜的小院》也給了讀者一個(gè)和解的收束，雖然歸鄉(xiāng)的妻子又要離開，遠(yuǎn)赴南方的大哥終于有了令人心安的消息，一場大雪紛揚(yáng)而下，“落在安靜的況家小院”，但留下的人、離去的人和遠(yuǎn)在天涯的旅人心中涌動(dòng)的都是暖意。

通常來說，地方經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成作家理解世界的獨(dú)特方式，借用“戀地情結(jié)”的討論范式，如果說從“感知”到“態(tài)度”再到“價(jià)值觀和世界觀”，“地方感”必然會(huì)投射到作家作品中，那么新時(shí)代年輕人的地方經(jīng)驗(yàn)也一定因位置、背景UDUFlGjur+Jvp+NyDy06LA==、邊界和視野的位移為當(dāng)下青年寫作的“地方性”帶來變數(shù)，正像鮑曼在討論“流動(dòng)的現(xiàn)代性”時(shí)所談到的：“它們或‘流動(dòng)’，或‘溢出’，或‘潑灑’，或‘濺落’，或‘傾瀉’，或‘滲漏’，或‘涌流’，或‘噴射’，或‘滴落’，或‘滲出’，或‘滲流’，千姿百態(tài)，不一而足?！碧热羧狈α鲃?dòng)，地方感知難免景觀化和固化，其實(shí)等于剝奪了地方的獨(dú)特性，對地方“靈暈”的再啟需要適當(dāng)?shù)姆从^和別處的參照，因此，在被廣泛熱議的新東北和新南方之外，跨國、進(jìn)城、返鄉(xiāng)等多重流動(dòng)的地方經(jīng)驗(yàn)交疊所塑造和呈現(xiàn)的微妙心理感喟，理應(yīng)獲得更多關(guān)注。

三

某種程度上，我們每個(gè)人都處于關(guān)于生活的一切都被信息所表征的情境中，這自然會(huì)導(dǎo)致敘事的衰敗和語言的變異，也意味著青年寫作者比前輩面臨更大的挑戰(zhàn)：一方面，他們要在敘事魔法失效的時(shí)代，找到勘探世界的支點(diǎn)，在信息和數(shù)據(jù)海洋之中，“尋找敘事的錨地”，另一方面，前輩在敘事實(shí)踐上幾乎探索了所有的領(lǐng)地，留給他們的創(chuàng)新空間極小，人工智能又在一旁虎視眈眈，而“能改變世界、開啟世界的講述并不由某一個(gè)體隨意創(chuàng)造出來，其產(chǎn)生基于一個(gè)有不同力量和參與者介入的復(fù)雜過程”（韓炳哲：《敘事的危機(jī)》），激活敘事的智性能量、維系小說對抗“存在的被遺忘”的尊嚴(yán)并不容易，他們需要找出突圍之路。

杜梨的《鵑漪》（《收獲》二○二四年第四期）是篇異質(zhì)性很強(qiáng)的小說。作者在談及創(chuàng)作意圖時(shí)著意說到：“人類社會(huì)中層出不窮的欺騙、暴力、虐待與兇殺，幾乎讓新聞成為一種恐怖的‘舊’，見過各種可怕的現(xiàn)場，身為寫作者恐怕無法無動(dòng)于衷?！毖韵轮庹w現(xiàn)了以小說對抗信息吞噬的職志?！儿N漪》在征用科幻、懸疑等當(dāng)下炙手可熱的敘述元素的同時(shí)，又通過煞有介事地杜撰古書，滲入后設(shè)小說的趣味，此外，它還借物候、鳥類、建筑和狹義相對論等內(nèi)容，力圖“實(shí)現(xiàn)一種動(dòng)植物與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)結(jié)合”，以賦予小說更高的知識(shí)密度。小說故事腦洞大開，敘事極為自由，仿佛不為任何經(jīng)驗(yàn)或超驗(yàn)的考量羈絆：女主人公花末具有入夢且在夢中棲居的能力，并可將夢中的靈感渡引到現(xiàn)實(shí)。她在試住一所兇宅時(shí)發(fā)現(xiàn)了空間裂隙，在裂隙中邂逅前任業(yè)主的妻子齊鵑，齊鵑向她道出失蹤實(shí)情，自己乃是被陷入科技迷狂的丈夫所害?；⒋送袎粽煞蚨嗪晒й檻野傅靡云平?。米蘭·昆德拉認(rèn)為“夢的召喚”是挽回小說末路的方式之一，在我們討論范疇內(nèi)的二十多篇小說，幾乎每篇都寫到了夢，倚重夢境作情節(jié)和情感串聯(lián)的也有好幾篇，比如陳麗的《黃昏如期而至》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）以及前文討論過的《夾竹桃有毒》等，但《鵑漪》對夢境的塑造還是顯得頗為不同，在杜梨這里，夢的存在不是昭告被壓抑的潛意識(shí)和欲望，也不是理解人性幽暗意識(shí)的入口，它既具有強(qiáng)大的變現(xiàn)能力，又可以讓“死生的交界”變得模糊，乃是小說存在的必要前提，這正回應(yīng)了昆德拉召喚夢境的動(dòng)機(jī)，借助夢境，小說“可以擺脫看上去無法逃脫的真實(shí)性的枷鎖”。

《鵑漪》中的知識(shí)性內(nèi)容也很值得探討。小說將雪鸮、杜鵑、中華攀雀、《營造法式》、CPT原子鐘、高能粒子炮等等冶于一爐，彰顯了寫作者的博識(shí)多聞。這其實(shí)也是一種創(chuàng)作趨勢，正像一些批評家觀察到的，“今天的時(shí)代在文學(xué)教育上比過去更為完善和健全，年輕一代的作家明顯都有著良好的文學(xué)教育背景，他們在審美選擇上、在文學(xué)思維上更偏向于現(xiàn)代主義文學(xué)，因此多半也是采取知識(shí)性寫作”（賀紹?。骸吨R(shí)性寫作與介入文學(xué)現(xiàn)場》）。也有批評者擔(dān)憂，青年寫作群體趨向“高知化”“精英化”，可能會(huì)導(dǎo)致一種“圍欄癥”，即被“成功寫作范式”這些訓(xùn)導(dǎo)的內(nèi)容“限制住想象力發(fā)揮，沒有成為真正的作家，反而成了‘圍欄里的文學(xué)愛好者’，養(yǎng)成一個(gè)‘作家的范兒’”，作家本該有的豐富、蕪雜、無拘無束自然受到了蔽抑（房偉：《當(dāng)下青年寫作的“四種征候”及其反思》）?！儿N漪》的例子說明，博物的興趣、跨學(xué)科的開闊視野，可以幫助寫作者打開“圍欄”。何況，《鵑漪》也注意到知識(shí)性寫作與經(jīng)驗(yàn)性寫作的均衡，年輕人何以為家、居大不易、生育焦慮等現(xiàn)實(shí)問題始終構(gòu)成副線，且對各種點(diǎn)綴的知識(shí)形成了必要的牽制。

郭誰的《尺八》（《萬松浦》二○二四年第四期）也是一篇知識(shí)性很強(qiáng)的小說。尺八本是中國傳統(tǒng)樂器，盛行于隋唐宮廷，約在七到八世紀(jì)時(shí)傳到日本，后在中國反而絕跡。一九三五年，客居日本的卞之琳偶然聽到尺八吹奏出猶有唐音遺韻的曲調(diào)，寫下了著名的《尺八》一詩：”像候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一枝尺八……”郭誰的小說由此伸展，以尺八自下而上的筒口、一段、二段、三段、四段、吹口分為數(shù)節(jié)，分別敘述天啟元年倭寇與明軍作戰(zhàn)事，卞之琳羈留日本寫作《尺八》，七七八年遣唐使小野石根在海上遭遇風(fēng)暴，六○八年大隋答禮使裴世清在奈良將各種樂器和珍寶贈(zèng)給圣德太子，六二九年呂才被唐太宗召見為尺八定名，一二五三年日僧心地覺心在護(hù)國仁王禪寺習(xí)禪并學(xué)習(xí)吹奏尺八，一九一一年蘇曼殊在東京的“斷鴻零雁”之感，以及二○二四年一位接受化療的山東女子在尺八空靈遼遠(yuǎn)的音色中獲得的生命穎悟。小說并未采用歷史編纂的元敘事，而是將一系列基于真實(shí)文獻(xiàn)的歷史知識(shí)和音樂知識(shí)碎片靠一幅尺八圖串聯(lián)起來，讓不同世代的人物形成潛在對話關(guān)系，在有限篇幅內(nèi)將文明交流互鑒、傳統(tǒng)創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化、對歷史意義的領(lǐng)受和個(gè)人心性的安置等多元主題措置裕如地融入，體現(xiàn)了寫作者構(gòu)思的匠心。

在敘事上較為別致的還有錢杏的《進(jìn)化論》（《萬松浦》二○二四年第四期）、舍木的《泛舟游》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）、張粲依的《工作狂博物館》（《收獲》二○二四年第四期）、先志的《牙科診所內(nèi)的占卜》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）、穆薩的《獵人之死》（《收獲》二○二四年第四期）、岳舒的《闖入者》（《長江文藝》二○二四年第九期）等。《進(jìn)化論》從一頭小香豬的視角展開，這頭豬有三個(gè)名字，伴隨三個(gè)名稱變化的是它從幸福寵物到流浪街頭再到成為種豬、淪為食物的“進(jìn)化”的一生。作為一篇?jiǎng)游飻⑹轮?，《進(jìn)化論》與生態(tài)主題并無關(guān)系，作者大概受到王小波那篇著名雜文的影響，將對社會(huì)達(dá)爾文主義的批判鋒芒內(nèi)隱在豬的一生中，豬最終選擇一躍而起，寧愿死去也要表達(dá)對被設(shè)置的人生的拒絕，然而作為豬的主人的幾個(gè)人卻依舊困在森嚴(yán)的階層秩序里，兩相對照中的反諷是不言自明的。動(dòng)物敘事無甚特別，但也的確通過隱曲的方式，提供了冷峻透徹地看待現(xiàn)實(shí)的窗口，揭開了人們習(xí)焉不察的常識(shí)世界之下的一種真相。舍木的《泛舟游》可能也受到王小波的影響。小說采用雙線敘事，一條線寫一個(gè)叫小陳的姑娘的職場之困，一條線用俚俗口吻敷衍鄭旦、西施和范蠡的故事，小陳與鄭旦由此成為對應(yīng)的鏡像，她們試圖抗拒職場和使命對于個(gè)體那種體制化的壓制，卻又很難讓自己從中真正抽離。王小波式的“故事新編”不但讓小說內(nèi)容擴(kuò)容，也將戲謔的反諷帶入一個(gè)關(guān)于“規(guī)訓(xùn)與懲罰”的現(xiàn)實(shí)主題之中。

如果說《泛舟游》是托言歷史來寫當(dāng)下，那張粲依的《工作狂博物館》則是借徑未來以寫當(dāng)下?！豆ぷ骺癫┪镳^》的背景設(shè)定于二○八○年，一位名叫申公雀的女性因?yàn)閷ぷ骱蛯W(xué)習(xí)的狂熱而被放入博物館的透明玻璃柜中專門展藏，人們爭相購買申公雀的文創(chuàng)周邊，因?yàn)閾?jù)說連她呼出的二氧化碳也能提升人的智力水平。作者在創(chuàng)作談中提及，這個(gè)小說源于她在校園內(nèi)聽到一個(gè)女人“憤怒倔強(qiáng)還有點(diǎn)兒驕傲”的聲音，說自己“從小就想當(dāng)工作狂”，于是作者“想象她會(huì)有怎樣的童年與家庭，但萍水相逢，她神秘莫測，我想不出來，小說展不開，后來我耐心耗盡，不想寫了，只想斥巨資給她造一座博物館”。作者的夫子自道給我們提供了一個(gè)青年作家如何規(guī)避閱歷不足的鮮活事例，也許在老輩作家筆下可能生長為一個(gè)自幼勤奮好學(xué)“積極生活”的人最終精疲力盡的故事，變成了博物館里令人啼笑皆非的裝置行為，變成了消費(fèi)展覽品的狂歡。

先志的《牙科診所內(nèi)的占卜》是直面當(dāng)下的作品，小說用大量對話推進(jìn)，這些對話基本省略了副詞和形容詞，情感節(jié)制，用語簡捷，其下自有豐饒，因?yàn)樽髡卟⒉辉噲D通過對話給讀者提供更多信息，結(jié)合情節(jié)不同讀者對小說會(huì)有不同理解，這自然讓人想到海明威和卡佛。在主題上，《牙科診所內(nèi)的占卜》同樣是一篇書寫疼痛的小說，它看似簡單，但其實(shí)堪稱一種以當(dāng)下年輕人的生活和情感為內(nèi)核的深層敘事。

《進(jìn)化論》《泛舟游》《工作狂博物館》和《牙科診所內(nèi)的占卜》在敘事上都體現(xiàn)了卡爾維諾所言的那種有意“減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感”的輕逸。卡爾維諾說：“我開始寫作生涯之時(shí)，每個(gè)青年作家的誡命都是表現(xiàn)他們自己的時(shí)代……不久以后，我就意識(shí)到，本來可以成為我寫作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有這個(gè)時(shí)候我才意識(shí)到了世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設(shè)法避開，定將從一開始便牢固地膠結(jié)在作品中”（卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》）。三十多年過去了，卡爾維諾談到的問題依然橫亙在青年寫作者心頭，表現(xiàn)時(shí)代的“誡命”永不過時(shí)，像一個(gè)會(huì)飛行的巫師那樣“機(jī)敏的驟然跳躍”是否就是當(dāng)代青年寫作者回應(yīng)這一“誡命”的方式，值得深入討論，其有效性也有待檢驗(yàn)，但至少這提供了一種破壁的可能。

擴(kuò)而言之，青年作家小說專輯也只是透視當(dāng)下青年寫作的一扇窗口，上述的討論或許未必能構(gòu)成真正的脈象，這些青年作家未來能走多遠(yuǎn)也無從就這些小說下判語，但他們所體現(xiàn)的問題意識(shí)和試圖解困的努力需要更多同情之理解，他們還在路上。