談戲劇創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)

摘 要：古往今來很多戲劇最后的結(jié)局不外乎兩種：一是團(tuán)聚，一是分裂。寫團(tuán)聚者，往往盡力去寫使雙方挪遠(yuǎn)的那種力量，使團(tuán)聚幾乎難以達(dá)到，最后才終于達(dá)到；寫分裂者，卻常常要寫使雙方貼近的那種力量，幾乎掙不脫、剪不斷，最后終于分裂。由此表現(xiàn)了矛盾沖突的深刻性和復(fù)雜性，使劇情有起有伏、有開有合、進(jìn)退反復(fù)、難分難解。這也許就是戲劇創(chuàng)作的辯證法。

關(guān)鍵詞：戲?。幻埽粵_突；過程

戲劇創(chuàng)作要注意把握技巧和方法。劇本是完全區(qū)別于小說的一種藝術(shù)形式。如果說，戲劇情節(jié)的特性所要求的“新、曲、奇、巧”是戲劇情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)的外部特征，那么，“合情理性”則是制約戲劇情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律?！昂锨槔硇浴睆?qiáng)調(diào)的是“情理之中”的必然性、合理性，而“不合情理性”強(qiáng)調(diào)的則是“意料之外”，是不合常理的特殊性和偶然性，它是建立在特殊的情理之上的偶然和個(gè)別。對于戲劇創(chuàng)作來說，比起一般的“合情理性”，似乎更應(yīng)該重視那種特殊的“不合情理性”，因?yàn)榕c眾不同的獨(dú)特的情節(jié)常常產(chǎn)生于“不合情理性”之中，突破常理、追求奇特是戲劇創(chuàng)作格外應(yīng)該重視的。

一、劇情發(fā)展的巧妙設(shè)計(jì)

自古以來，人們對戲劇情節(jié)提出了兩個(gè)基本要求：一是要“新、曲、奇、巧”；二是要合乎情理，即“合情理性”。戲劇情節(jié)的特性是由戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)所決定的。因此我們通常對戲劇情節(jié)提出的“新、奇、曲、巧”則是植根于這個(gè)強(qiáng)烈的緊張規(guī)律之上的。正因?yàn)橐獜?qiáng)烈，就要求新穎得令人驚異，曲折得波濤迭起，奇妙得令人神醉。這樣強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的強(qiáng)烈性，并不是一味要追求所謂驚險(xiǎn)和離奇，而是強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)必須具有強(qiáng)烈的吸引力。

清初的小說家毛聲山在評點(diǎn)《琵琶記》時(shí)就說過這樣的話：“敘事之佳者，將敘其歡合，必先敘其悲離。不有別離之苦，不見聚首之樂也。乃將敘其悲離，又必先敘其歡合。不有敘首之樂，亦難見別離之苦也。”[1]P31如越劇《庵堂認(rèn)母》是寫團(tuán)聚的。全劇只寫了一個(gè)“認(rèn)”字，可是卻那么深刻地表現(xiàn)了“認(rèn)”之不易。母子相認(rèn)僅僅是個(gè)結(jié)果，而作者的筆墨著重寫的是“不認(rèn)”。本來母子分離多年，在庵堂相會，經(jīng)過一番周折，彼此都已認(rèn)出了親人，理所當(dāng)然地應(yīng)該抱頭相認(rèn)?？墒牵驮谶@兩顆受傷之心即將愈合之時(shí)，劇作者卻筆鋒突轉(zhuǎn)——寫了母親看到兒子苦苦相求時(shí)卻抱頭而去。這一筆，幾乎使即將相認(rèn)的母子又重新失散，但卻非常真實(shí)深刻，因?yàn)檫@個(gè)母親雖然有愛子之心、念子之情，卻由于多年身陷空門，她知道一旦相認(rèn)，不僅敗壞了自己和兒子的名聲，而且將直接影響兒子的功名前程。正因?yàn)樗龑鹤拥膼?，所以就不能相認(rèn)，只好將多年思念之情，在即得之時(shí)卻又拋卻。

再如舞臺劇《淚血櫻花》，通過一對失散多年的異國夫妻的重逢，深刻地控訴了主人公心靈深處的痛苦和災(zāi)難。這出戲之所以能取得強(qiáng)烈的效果，就在于它沒有簡單化地去寫重逢相聚的結(jié)果，而是著重寫了重逢之不易，寫了這對夫妻相會而不能相認(rèn)、曲折痛苦的過程，表達(dá)了那種“欲罷欲忘還復(fù)憶”的復(fù)雜感情。本來，一對失散三十多年的夫妻，一個(gè)偶然的機(jī)會使之相逢，理所當(dāng)然地應(yīng)該抱頭相認(rèn)，可是劇本恰恰沒有那么寫，而是寫了他們不能相認(rèn)，因?yàn)樗麄兌颊`以為對方建立了新的家庭，所以不僅不能相認(rèn)，反而還要忍痛隱瞞真相，彼此相敬如賓，成了熟悉的陌生人，最后竟漠然相別。劇作者在兩者即將相認(rèn)之時(shí)，最大限度地寫了使兩者分離和挪遠(yuǎn)的那種力量，這并不是故弄玄虛，而是十分深刻，不僅使劇情波瀾突起，產(chǎn)生了引人入勝的新的變化，而且合理地通過揭示兩人相聚不能相認(rèn)那樣一種特殊的感情，揭示了在他們心靈深處的創(chuàng)傷和痛苦。劇本通過揭示這樣一種特殊矛盾的感情，從特定人物內(nèi)心挖掘出了兩種相反的力量，并充分地利用這兩種力量展開了人物內(nèi)心的巨大沖突，先是把聚合力變成離心力，為寫相聚，先寫分離，然后再借助這種分離的反作用力來寫聚合，當(dāng)終于相認(rèn)時(shí)，就來得特別深刻有力。

二、戲劇沖突的跌宕起伏

戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇沖突直接相關(guān)，實(shí)際上就是組織戲劇沖突、安排戲劇情節(jié)的藝術(shù)。戲劇結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式或構(gòu)成部分通?？煞譃殚_端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。高潮作為劇情發(fā)展的頂峰，是全劇中最緊張、最有意義的一刻，也是戲劇最吸引人的地方。一部戲劇有一個(gè)總高潮，每一幕戲又有小高潮，一個(gè)個(gè)小高潮最后發(fā)展成全劇的大高潮。如話劇《雷雨》中人物雖然不多，但情節(jié)復(fù)雜，以血緣、家庭關(guān)系連結(jié)了沖突各方的人物，使結(jié)構(gòu)十分緊湊，環(huán)環(huán)相扣，將三十年前周樸園遺棄侍萍的罪過用回?cái)⒌氖址ㄈ诤系絼∏榘l(fā)展之中，將“過去”與“現(xiàn)在”結(jié)合得十分緊密。在敘事時(shí)間上，將超過三十年的時(shí)間跨度在一天內(nèi)完成。時(shí)間集中、地點(diǎn)集中、人物集中。再如《茶館》不以貫穿始終的戲劇沖突推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，不追求完整的故事，而是把重點(diǎn)放在眾多人物命運(yùn)及其相互關(guān)系上，描寫了眾多的生活片段、人物速寫，看似松散，卻在“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題下，形成了“形散而神不散”的獨(dú)特而又完整的結(jié)構(gòu)。雖然沒有完整的中心情節(jié)，但裕泰茶館的興衰變化卻是連接“三個(gè)時(shí)代”生活畫面的一條明顯的貫穿線索。

劇本正是通過這種創(chuàng)作方式，展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，歌頌了人物善良純潔的品德和情感，使人物內(nèi)心寶貴的品格經(jīng)過波瀾的沖洗，得到了升華。如墨西哥電影《葉塞尼婭》，同樣運(yùn)用了這種手法，把一對因出身不同遭受磨難的青年戀人的純真愛情經(jīng)歷寫得死去活來。劇作家千方百計(jì)地從各種人物關(guān)系中，從人物的內(nèi)心挖掘出各種阻力，給主人公制造了多種難以承受的磨難，使兩顆相愛之心始終難以相聚。劇本多次通過反復(fù)開合起落，把這種手法運(yùn)用到了極致，不僅有力地揭露了各種人物的嘴臉，鞭撻了邪惡，歌頌了主人公像金子般純潔堅(jiān)貞的愛情，而且使整個(gè)戲劇的發(fā)展迭宕起伏，產(chǎn)生一種引人入勝的魅力。

易卜生的名劇《玩偶之家》，戲的結(jié)局是娜拉和自己多年來真心相愛的丈夫分離，可是劇本卻用了大部篇幅寫了使兩者貼近的那種力量。戲劇開幕不久，娜拉就面臨著巨大的危機(jī)，八年前她為了給丈夫治病，背著丈夫向別人借錢。她做的事本來無可指責(zé)，可是在當(dāng)時(shí)那個(gè)不公平的社會里，一個(gè)女人做了這樣的事，不僅要受到社會輿論的譴責(zé)，還會受到法律制裁。當(dāng)她的債權(quán)人要向她的丈夫揭露這件事時(shí)，娜拉已經(jīng)感到巨大的威脅，她預(yù)感到罪惡的社會將會無情地把她吞噬，她很可能受到譴責(zé)而不得不和丈夫分離，分裂的結(jié)局不可避免?？墒?，作者卻著重表現(xiàn)了娜拉對丈夫的愛，極大限度地寫了使兩者粘著的聚合力。他寫了娜拉忍著內(nèi)心的巨大痛苦，強(qiáng)作笑顏，千方百計(jì)地要把真相隱瞞起來；她像一只天真的小鳥，用自己婉轉(zhuǎn)的歌喉和漂亮的羽毛安慰自己的丈夫；她甚至想用自殺來保全丈夫的名譽(yù)，這樣，就使那個(gè)不可避免的結(jié)局不會過早地到來。這個(gè)延宕的過程，不僅表現(xiàn)了娜拉天真無邪、純真善良的性格，而且使戲劇沖突的發(fā)展有了回轉(zhuǎn)的余地。作者充分運(yùn)用了這種聚合力，使戲劇沖突向相反的方向回旋，通過一轉(zhuǎn)一回，蓄積了沖突爆發(fā)的力量，然后再借助聚合的反作用力，使最后分裂來得更加有力。

聚合離散，貼近挪遠(yuǎn)，正反相成。由于它符合客觀事物發(fā)展的辯證法，因此它成為戲劇發(fā)展過程中常見的表現(xiàn)形態(tài)，也是戲劇創(chuàng)作中一種常見的寫作技巧。它不僅可以使戲劇沖突的發(fā)展開闊錯(cuò)落，富于變化，而且還可以使劇情具有一種特殊的味道。當(dāng)然，不管是貼近還是挪遠(yuǎn)，都不能憑作者的主觀想象任意為之，它和任何藝術(shù)技巧一樣，都不能脫離內(nèi)容單獨(dú)存在，它來自劇本所反映的客觀矛盾之中。

三、時(shí)間順序推進(jìn)劇情的發(fā)展

時(shí)間順序是指按照事件發(fā)生的先后順序來組織劇情。在戲劇創(chuàng)作中，遵循時(shí)間順序能夠使觀眾更容易理解故事情節(jié)、把握角色關(guān)系，以及預(yù)測劇情發(fā)展。同時(shí)，時(shí)間順序還能夠增強(qiáng)劇情的連貫性和吸引力，使觀眾更容易產(chǎn)生代入感和共鳴。

在運(yùn)用時(shí)間順序推進(jìn)劇情時(shí)，編劇需要明確劇情的主線索和分支線索。主線索是劇情的核心，貫穿整個(gè)故事；分支線索則是對主線索的補(bǔ)充和拓展，使劇情更加豐富多彩。編劇需要合理安排這些線索的交織和推進(jìn)，使劇情呈現(xiàn)出有條不紊的發(fā)展態(tài)勢。按照故事發(fā)展的時(shí)間順序展開劇情，像莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》、老舍的《茶館》、曹禺的《原野》等[2]P12。《茶館》中人物較多，劇情展開的時(shí)間較長，場景富于變化，情節(jié)更為豐富、曲折?！对啊分忻鑼懗鸹莫z中逃出來到焦家報(bào)仇，殺死了焦閻王之子焦大星，帶著他原先的未婚妻金子逃走，當(dāng)被圍困走投無路時(shí)自殺身亡，完全是按時(shí)間順序推進(jìn)劇情的發(fā)展。這種敘事結(jié)構(gòu)有頭有尾，把戲劇情節(jié)原原本本地表現(xiàn)在舞臺上，能容納較廣的生活材料。

在劇情推進(jìn)過程中，編劇需要通過對角色的刻畫來展現(xiàn)角色的性格特點(diǎn)和心理變化。通過時(shí)間順序的推進(jìn)，觀眾可以清晰地看到角色在不同階段的變化。如《茶館》的時(shí)間跨度大，為避免三幕戲變成孤立的三大塊，特意設(shè)置了大傻楊這個(gè)串線人物用數(shù)來寶的方式介紹劇情，在場與場之間起著連綴作用。在人物安排上，主要人物自壯到老貫穿全劇，王利發(fā)、常四爺、秦仲義等在三幕中都有出現(xiàn)。次要人物父子相承，由同一演員扮演。如清末的打手二德子、說媒拉纖的劉麻子、相面的唐鐵嘴等，他們的兒子都繼承父業(yè)，這樣使觀眾感到人物、事件、前后連貫。其他眾多無關(guān)緊要的人物則招之即來，揮之即去，每個(gè)角色都說自己的故事，又都與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。在這部劇中上場的人物多達(dá)七十余人，有名有姓的人物也有四十多位。這些人物涉及三教九流，有茶館掌柜、伙計(jì)，有相面的、說媒拉纖的、吃洋教的，還有資本家、太監(jiān)、打手、逃兵、特務(wù)及破產(chǎn)農(nóng)民、青年學(xué)生等。這些人物的職業(yè)、身份、性格等特征都寫得生動(dòng)、準(zhǔn)確、鮮明。

因此，在運(yùn)用時(shí)間順序推進(jìn)劇情時(shí)，編劇需要巧妙地營造戲劇沖突，使觀眾產(chǎn)生緊張和期待的心理。同時(shí)，編劇還需要通過時(shí)間順序的推進(jìn)來展現(xiàn)沖突的升級和解決過程，使觀眾能夠體驗(yàn)到劇情的起伏和高潮。

綜上所述，編劇需要保持劇情的連貫性和邏輯性，為寫團(tuán)聚，先寫分離，為寫相認(rèn)，先寫不認(rèn)，欲近彌遠(yuǎn)，未合先開，這是古往今來善寫戲者常用的手法。如果運(yùn)用得好，可以使戲劇沖突的發(fā)展有開有合，富有彈性，并且會產(chǎn)生一種特殊的韻味。這要求編劇在構(gòu)思劇情時(shí)要充分考慮事件之間的因果關(guān)系和邏輯聯(lián)系，避免出現(xiàn)劇情斷裂或邏輯混亂的情況。同時(shí)，編劇還需要通過時(shí)間順序的推進(jìn)來展現(xiàn)事件之間的內(nèi)在聯(lián)系和發(fā)展趨勢，使觀眾能夠清晰地把握劇情的整體脈絡(luò)。

參考文獻(xiàn)：

[1]范華群：《談中國傳統(tǒng)喜劇、悲劇與悲喜劇的分類問題——兼論〈牡丹亭〉悲劇與喜劇的雙重復(fù)合結(jié)構(gòu)》，《戲曲研究》，1996年

[2]奚海：《元雜劇對世界戲劇文化的重要貢獻(xiàn)》，《齊魯學(xué)刊》，1992年第4期

（作者單位：宿遷市劇目工作室）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍