在我看來，盡管《紅豆》是一家地方刊物，但是顯著地表現(xiàn)出了栽培本土、超越地方的開放性視野。這種視野的開放性不僅表現(xiàn)在作者是來自全國(guó)各地的優(yōu)秀詩(shī)人，更表現(xiàn)在所刊發(fā)的作品展現(xiàn)出了豐富的類型，其主題與形式既具有扎實(shí)的觀念與才能，同時(shí)還展示出積極探索的意涵。編輯的這番努力無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生一種價(jià)值，使《紅豆》成為觀察中國(guó)詩(shī)歌動(dòng)向的一個(gè)重要窗口。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)普及的今天，文化和藝術(shù)的傳播面臨著破碎化和快餐化的問題。這一狀態(tài)重疊加速，日漸削弱了詩(shī)歌撫慰世道人心的功能。而《紅豆》等文學(xué)雜志對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的整理與發(fā)表，不僅推動(dòng)了詩(shī)歌內(nèi)部的變化，更具有復(fù)原詩(shī)歌精神價(jià)值的作用，它一方面呼應(yīng)了詩(shī)歌內(nèi)在性質(zhì)中的“慢”，抵制了加速社會(huì)的“快”；另一方面則建立了一個(gè)公共領(lǐng)域，增強(qiáng)了詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值，進(jìn)而修復(fù)了詩(shī)歌在讀者心靈中的地位。

本年度第一期《重鎮(zhèn)》欄目中，周瑟瑟的《幽藍(lán)色的生活（組詩(shī)）》極具吸引力。詩(shī)人以充沛的情感力量驅(qū)動(dòng)了充滿個(gè)性化的形式，完成了頗具探索性的主題。在這組作品里，構(gòu)成創(chuàng)造性特征的元素首先體現(xiàn)在詩(shī)歌形式上，但這些形式又是由主題所選擇甚至決定的，而主題自身的確定則來自詩(shī)人強(qiáng)烈的意欲表達(dá)的情感。如此，我們其實(shí)可以認(rèn)為，對(duì)于這組詩(shī)，形式以及主題的特殊化是詩(shī)人情感之真的一種表現(xiàn)，也即內(nèi)容的真實(shí)性（情感的不虛矯），構(gòu)成了形式獨(dú)創(chuàng)性的條件。當(dāng)我們深入具體詩(shī)作時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這組作品幾乎都是少年式的視角，通過這一視角所呈現(xiàn)的形象都帶有一層淡淡的哀愁。借此視角和情緒，我們會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，在詩(shī)人創(chuàng)作的過程中似乎有個(gè)心靈療愈的初衷，即通過將時(shí)間向后回?fù)埽?shī)人重述了自己的往事。這種重述可能是追憶性的，也可能是建構(gòu)性的，由此他找到了那份被記憶遺忘的痛苦，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的精神分析式的心理治療。單就這一心靈療愈的初衷而言，還不足以構(gòu)成這組作品的獨(dú)特性，因?yàn)槿魏我皇资闱樯实脑?shī)歌都內(nèi)含了作者自我慰藉的心理需要。構(gòu)成這組作品真正獨(dú)特性的在于詩(shī)人向時(shí)間回返的深度性，他必須進(jìn)入記憶中足夠細(xì)微的地方，必須保持足夠中立的姿態(tài)，才能獲得情感的足夠真實(shí)，然后才能在這種充足的真實(shí)性中獲得一種面對(duì)痛苦的勇氣，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)記憶中殘損部位的修復(fù)。在對(duì)追憶的重述中，詩(shī)人以一種靠近源頭的方式重新發(fā)現(xiàn)自己，對(duì)始源之“我”的發(fā)現(xiàn)由此構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)在之“我”的肯定，從而讓悲傷的療愈伴隨著朝向未來的希望姿態(tài)。換句話說，“我”是一個(gè)怎樣的人是由最初的，如漢娜·阿倫特所說的“新生之人”決定的，“我”在新生時(shí)所面臨的種種條件和事態(tài)，是今日之“我”生命意義的源泉。因此周瑟瑟的這組回憶之詩(shī)實(shí)際上也是一組自我找尋之詩(shī)，所找尋的就是“我”的本真性。以《幽暗之光》為例，詩(shī)的內(nèi)容敘述了“我”步入幽暗樹林的過程，詩(shī)的觀念則暗示這種進(jìn)入于“我”而言是一種吸引，因此在詩(shī)的形式上，其幽暗色調(diào)對(duì)應(yīng)著夜晚樹林給人帶來的恐懼，而其輕快的節(jié)奏則展示了“我”走進(jìn)林中的興奮?！拔摇钡谋菊嫘?，就表現(xiàn)在這種恐懼與興奮的矛盾中，它展開了豐富的探索性內(nèi)容。在這里，我們會(huì)看到詩(shī)的節(jié)奏不僅是輕快的，而且也是連綿不斷的，仿佛樹林變成了一個(gè)正在生成的世界，隨著“我”的腳步漸次展開。因此世界如同“幽暗之光”里的事物，是神秘的，而作為世界之中的“我”，同樣被神秘化了，正如詩(shī)人所言：“悄悄走過木棧道，我害怕驚醒膽小的動(dòng)物如果它們突然彈跳，我就會(huì)像一團(tuán)神秘之物被黑暗擊破”。這兩行詩(shī)十分微妙，它們是一對(duì)條件句：如果“我”“驚醒膽小的動(dòng)物”，那么“我就會(huì)像一團(tuán)神秘之物被黑暗擊破”。這表明此刻森林里的所有事物（包括“我”）都沉浸在十分脆弱的平衡中，而不是處于完全靜止的穩(wěn)定狀態(tài)。換言之，樹林（世界）與“我”不但都是神秘的，而且各自蘊(yùn)含了變動(dòng)的可能，因此這場(chǎng)探索之旅不僅將重新認(rèn)識(shí)世界，也將重新認(rèn)識(shí)自我以及自我與世界之間的關(guān)系。

組詩(shī)的第一首詩(shī)仿佛走向另一個(gè)世界的洞口，開啟了新的篇章。由此，《橡樹》《樹的生活》《蝙蝠》等作品，都在同一個(gè)目的的統(tǒng)領(lǐng)下，形成一段時(shí)空旅程，在記憶與想象、事件與沉思、現(xiàn)實(shí)與隱喻之間，拼貼出“我”與世界相互運(yùn)動(dòng)的整體性圖景，在自我理解的過程中走向?qū)λ说睦斫?，從心理療愈走向精神拯救，?shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)世界的同情。

盡管周瑟瑟的這組詩(shī)有著輕快的節(jié)奏，但在思想層面卻有一種沉重，其作為組詩(shī)的特征性是非常顯著的，因而其中的整體性和建構(gòu)性也很突出。與之相比，《楊碧薇的詩(shī)》（第二期）則表現(xiàn)得相對(duì)輕盈。其第一首《行船貝加爾湖》是一首游記詩(shī)，如詩(shī)人在詩(shī)句中所說的“只覺得時(shí)間被取消了，成為一個(gè)抽空的概念”。我認(rèn)為它也表現(xiàn)出“抽空了觀念”的特征，在無(wú)觀念負(fù)擔(dān)的前提下讓詩(shī)歌適應(yīng)于游玩時(shí)的愉悅心情。盡管這首詩(shī)充滿了想象，但所有想象都意在還原當(dāng)時(shí)的狀態(tài)和感覺，而不是指向某個(gè)思想性的結(jié)論。顯然詩(shī)人并不反對(duì)觀念寫作，在這輯作品里，楊碧薇表現(xiàn)出了多面手的能力：《當(dāng)代淑女》有著一種內(nèi)在的性別立場(chǎng)；《方言的故事》則用先鋒的語(yǔ)言講述了祖母?jìng)鹘y(tǒng)的人生，在巨大的差異性中她成為一個(gè)被“我”觀照的影像，進(jìn)而變成對(duì)“我”的告誡；《春城》則表達(dá)了一種有腔調(diào)的當(dāng)代生活的機(jī)趣。

《當(dāng)代淑女》處于女性詩(shī)歌寫作的傳統(tǒng)中，但很明顯，凸出其中的性別立場(chǎng)只是這首詩(shī)的觀念策略，它真正目的是要達(dá)成性別平等，而性別平等也只是人的自由在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的內(nèi)涵。換言之，詩(shī)人其實(shí)是在“女人”這個(gè)性別位置上思索了人的本真性，也即人的心靈自由，而其出發(fā)點(diǎn)是“淑女”這個(gè)被男性中心主義所規(guī)訓(xùn)的詞或者身份。詩(shī)人反諷地使用了“淑女”這個(gè)詞，將不符合傳統(tǒng)淑女規(guī)范的主角“她”命名為“淑女”，但加上了“當(dāng)代”這個(gè)限定詞，仿佛在嘗試重新規(guī)定女性品質(zhì)。但事實(shí)未必如此，詩(shī)人所做的更像是從女性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行反思，這一狀態(tài)具有被動(dòng)性，如“對(duì)討厭自己的人，須保持和善別人可以趿拉拖鞋軋馬路，她不可以別人可以表達(dá)憤怒和不滿，她不可以”；更有一種荒謬性，如“單身時(shí)被嘲笑為不婚主義、眼光高、性取向有問題結(jié)了婚，又被質(zhì)疑為丁克、不能生、搞事業(yè)不管娃若離婚？好家伙，正中看客下懷！一萬(wàn)句毒舌濃縮成一枚金句：‘這個(gè)女人不簡(jiǎn)單’”。詩(shī)歌中的“當(dāng)代淑女”可能指向具體的人，因此在寫作意圖上，它有一種解釋性和辯護(hù)性。但當(dāng)我們將詩(shī)人所列舉的這些“當(dāng)代淑女”的苦惱，總結(jié)為人的被動(dòng)性和存在的荒謬性時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這幾乎就是人在社會(huì)中的基本狀態(tài)，在這個(gè)意義上，我們便能在這首看似直接的作品中發(fā)現(xiàn)它深邃的部分：“當(dāng)代淑女”的現(xiàn)實(shí)處境構(gòu)成了普遍的當(dāng)代人的生存隱喻。

《在納加闊特》是一首展示才情的詩(shī)，雖然是一首游記詩(shī)，但它并不像《行船貝加爾湖》那么精致，而是寫得十分盡興，表明語(yǔ)言不是驚嘆于旅行目的地的優(yōu)美風(fēng)景，而是投身在整場(chǎng)旅行的過程，感受著這場(chǎng)旅行帶來的整體幸福。也就是說，《在納加闊特》所展示的這種“盡興”主要來源于情感體驗(yàn)，而不是審美體驗(yàn)，因而不是靜態(tài)的，而是充滿動(dòng)感、在時(shí)間中有始有終的。所以《在納加闊特》書寫的不是一個(gè)空間，而是一段旅程，以及一個(gè)故事。從這個(gè)角度看，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)的有些部分，對(duì)情緒的書寫像畢曉普的名作《麋鹿》一樣生動(dòng)，充滿善意：“風(fēng)繼續(xù)吹吹拂被夤夜吞吃的遠(yuǎn)山線條，吹響下一撥來客汽車的鳴笛，也吹涼沙發(fā)巾的灰流蘇你清澈的黑瞳，潮汐涌動(dòng)毛毛雨早已停擺，思緒在潮濕的空氣里廓出常春藤的剪影雖人的身體受罪，心卻依舊歡喜”。這段描述極為細(xì)致耐心，視角貼得很近，語(yǔ)氣優(yōu)美和緩，因此詩(shī)歌中的這種善意如果通過性別立場(chǎng)來觀照，我們或許能發(fā)現(xiàn)它對(duì)《當(dāng)代淑女》構(gòu)成了某種相互完善的作用。也就是說，《在納加闊特》里的善意和幸福，是浸透了女性的溫柔品質(zhì)的，是由女性意識(shí)中的積極部分所主動(dòng)建構(gòu)的，因而否定了女性在社會(huì)中的被動(dòng)性。

本年度第三期《紅豆》是女性作品專號(hào)，本期刊發(fā)的《白小云的詩(shī)》也是著名女詩(shī)人的手筆。盡管這組詩(shī)里并沒有像楊碧薇《當(dāng)代淑女》那樣突出的女性立場(chǎng)，但它們?nèi)匀伙@示出了性別姿態(tài)，譬如《博物館》就內(nèi)含著這種姿態(tài)：“‘她就是那個(gè)著名的王妃一生奢靡荒淫’導(dǎo)游一遍遍創(chuàng)造驚悚的細(xì)節(jié)填滿她荒唐的一生……她被按壓在時(shí)間的大床上展示死亡的不朽和想象的偉力”。與楊碧薇的批判性不同的是，白小云的詩(shī)更訴諸女性強(qiáng)烈的感性能力，因而不是觀念化的，而是情緒性的。白小云的詩(shī)并不引申出對(duì)社會(huì)問題的觀察，而是集中在女性的情感體驗(yàn)里。在《遺傳性》這首社會(huì)性題材的詩(shī)作里，詩(shī)歌的重心也意在呈現(xiàn)某種狀態(tài)，而不是走向觀念化的反思：“但也會(huì)扮演《十萬(wàn)個(gè)為什么》‘閃電為什么比雷聲快？’‘鱷魚為什么流眼淚？’有時(shí)‘桃園三結(jié)義’‘三打白骨精’父親講過的細(xì)節(jié)他會(huì)講錯(cuò)經(jīng)不起孩子的重復(fù)追問”。在這段內(nèi)含批評(píng)的話語(yǔ)之后，詩(shī)人并沒有提出她價(jià)值觀上的結(jié)論，而是向我們展示了一個(gè)帶有文藝青年氣質(zhì)的浪子形象，并讓詩(shī)歌氛圍表現(xiàn)出意境化的特征：“吉他在黑皮箱子里高山流水在宣紙上他在他的屋角、他的陽(yáng)臺(tái)他的香煙、酒杯里和他搬運(yùn)一切的工作服里”。詩(shī)人似乎有意忽略了“遺傳性”這個(gè)主題。盡管她點(diǎn)出了主人公在成為父親后依然不改浪子本色的秉性具有家族特征，但并沒有展開細(xì)說，因此取消了“遺傳性”這個(gè)標(biāo)題所暗示的命運(yùn)色彩，進(jìn)而也拒絕了由“命運(yùn)”這個(gè)詞所開啟的反抗姿態(tài)。

這期還刊發(fā)了著名詩(shī)人李南的組詩(shī)《平行旋轉(zhuǎn)的身影》，其中的每一首詩(shī)都很精彩。盡管這組詩(shī)并沒有在觀念上表達(dá)任何女性立場(chǎng)，卻有著更加突出的女性氣質(zhì)，能在詩(shī)人爐火純青的形式中真切地體驗(yàn)到女性特有的敏銳與溫柔。詩(shī)人把目光投放在更加細(xì)微的地方，滿懷著對(duì)生活具體性的熱愛，尤其是《給衣櫥做減法》這首詩(shī)，詩(shī)人展示了對(duì)平庸生活的興趣，仿佛每件衣服背后都有一個(gè)故事。但詩(shī)人并不沉溺于這種興趣，她在整理的過程中回憶并評(píng)判了自己的記憶，最終在留戀與割舍之間感悟出對(duì)于現(xiàn)在之“我”而言更好的生活。對(duì)記憶的這種態(tài)度表明，詩(shī)人既沒有否定過去之“我”，也沒有因?yàn)樗ダ隙穸ìF(xiàn)在之“我”，而是始終帶著對(duì)自我的肯定展開了生活，讓記憶構(gòu)成了生活的品質(zhì)——“舒適、經(jīng)典，帶有時(shí)光的痕跡”。實(shí)際上是以情感態(tài)度表達(dá)了自己的思想立場(chǎng)：減法所取消的只是人的欲望，卻會(huì)因此突顯出恒久性的精神。

女性詩(shī)人的情感化特征，在男性詩(shī)人那里往往是被克制的，似乎男性詩(shī)人總是羞于直接表達(dá)內(nèi)心中的感情?！斗莵喌脑?shī)》（第四期）就能看到這種差別。在這些作品里，情感一方面主要由畫面和事件來間接呈現(xiàn)，另一方面則通過一種內(nèi)化的傾向，與詩(shī)人對(duì)世界的沉思相關(guān)聯(lián)，從而將愛與善等同。我們能在《非亞的詩(shī)》里讀出一種現(xiàn)場(chǎng)感。詩(shī)人并不使用任何強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)言來獲得詩(shī)意，而是致力于敘述事件本身，并在此過程中形成一種現(xiàn)場(chǎng)氛圍和語(yǔ)言的滋味，由此構(gòu)建詩(shī)意。對(duì)事件的還原會(huì)造成一種寫作難度，因?yàn)槭录角逦?，語(yǔ)言的表達(dá)便越需要遵守內(nèi)容上的邏輯，而不是形式上的邏輯，最終將削弱語(yǔ)言在詩(shī)歌上的表現(xiàn)能力。敘事詩(shī)因此會(huì)比抒情詩(shī)更難以形成閱讀上的吸引，或者說敘事詩(shī)作為好詩(shī)的難度大于抒情詩(shī)。但在這組普遍帶有敘事特征的詩(shī)作里，非亞展示了一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人的品位和能力。《他手里的兩只燈泡》寫得生動(dòng)有趣，詩(shī)人敘述了“他”從快遞驛站取回郵購(gòu)來的兩只燈泡的故事。由于這個(gè)故事沒有什么突出的情節(jié)，因而詩(shī)歌的意義部分就無(wú)法通過強(qiáng)調(diào)性的語(yǔ)言來獲取，使得我們更需要通過語(yǔ)感、韻律、畫面、光影和故事氛圍等形式來綜合性地感覺它作為詩(shī)歌的理由：“他郵購(gòu)了一些大螺口燈泡。晚上從菜鳥驛站拿到時(shí)穿黑色圓領(lǐng)衫，手里拿著一根煙的小伙子……想起過去的一天散步時(shí)枝條低垂下來的一棵無(wú)名樹以及三角梅”。在這里，長(zhǎng)句形成的緩慢節(jié)奏延遲了我們對(duì)時(shí)間的感覺，讓我們進(jìn)入一種接近于回憶的氣氛中，使得“他”在這一小段旅程中所見所思的一切都有種夢(mèng)幻之感。帶著這種感覺，詩(shī)人回到家（他特意指出這是“自己的房間”—— 一個(gè)獨(dú)處空間），打開了快遞：“他拿著兩只燈泡，走向書房的時(shí)候那兩個(gè)缺失燈泡的插口正等待更多的亮光，照亮他上身赤裸的肉體”。在這個(gè)威廉·卡洛斯·威廉姆斯式的結(jié)尾中，我們看到回憶的氣氛從小區(qū)花園延伸到居所內(nèi)部，并奇異地讓回憶的時(shí)間性轉(zhuǎn)化為一種空間形象。轉(zhuǎn)化恰如其分，并且矛盾地將回憶的悠遠(yuǎn)與“照亮他上身赤裸的肉體”的畫面連接到了一起，形成一個(gè)如同雕塑般的形象，反射出永恒質(zhì)地的光澤。

對(duì)于非亞的詩(shī)，事件只是詩(shī)的起因，而不是詩(shī)的目的，因而詩(shī)的意義并不依賴事件的強(qiáng)度，也不需要傳奇人生或邊緣情感來提升作品的力量。在他這里形成詩(shī)意的主要是語(yǔ)言自身的表現(xiàn)能力。一方面，這既創(chuàng)造了更大的寫作空間，同時(shí)也要求詩(shī)人具有更強(qiáng)的語(yǔ)言功底。但在另一方面，它實(shí)際上也為詩(shī)人日?；膶懽鞣绞絼?chuàng)造了條件，從而讓他能夠面對(duì)日常生活對(duì)詩(shī)意的剝奪，真實(shí)地愛著這個(gè)世界。也就是說，日常生活是當(dāng)下我們本真性存在的一個(gè)框架性結(jié)構(gòu)，但它卻陷于平庸之中。這損傷了我們的本真性，使得詩(shī)人只有通過語(yǔ)言構(gòu)建起詩(shī)意才能體驗(yàn)到存在的自由狀態(tài)。本真性在非亞的詩(shī)歌里表現(xiàn)為心靈的內(nèi)在性。對(duì)這種內(nèi)在性的追求，他并不像周瑟瑟那樣通過記憶的追溯去探問始源性的自我，而是在生活的現(xiàn)場(chǎng)中去體察任何一個(gè)細(xì)節(jié)閃爍出來的光芒，以此為起點(diǎn)進(jìn)一步構(gòu)建出詩(shī)意人生。這讓非亞的詩(shī)表現(xiàn)出了更廣泛的愛意，它并不強(qiáng)烈，也不專注于自身，卻顯得誠(chéng)實(shí)而清澈，與愛世界幾乎同義。在我看來，《如何成為一個(gè)合格的電工》就是這樣一首詩(shī)，寫詩(shī)人自己經(jīng)歷的一次小型演唱會(huì)。由于這場(chǎng)演唱會(huì)是一次告別演出，因此歌手在舞臺(tái)上展開了與聽眾的親密互動(dòng)。為了拉近彼此的距離，歌手強(qiáng)調(diào)了自己作為普通人的一面，可能是由于樂器的熟練運(yùn)用需要掌握必要的電力知識(shí)，因此他“抱著一把木吉他”“跟聽眾說——如何成為一名合格的電工”。于是，詩(shī)人想象這名歌手接下來的表演是一次拯救電力故障的事件：“遇到了一次意外的電路跳閘一個(gè)線路出了問題的開關(guān)幾只壞了的燈具，一個(gè)徹底沒電的插座”。因此，演出結(jié)束的時(shí)刻也就是故障被解決的時(shí)刻：“后來，他家里的電路故障已經(jīng)全部修理完畢，音樂響起時(shí)，掌聲再次出現(xiàn)，明亮也如同往常覆蓋了他的房間”。這種結(jié)束方式與《他手里的兩只燈泡》顯然是相似的，都是一幅被光照亮的畫面，并且呈現(xiàn)出由動(dòng)態(tài)向靜態(tài)轉(zhuǎn)變的過程。這終結(jié)性的轉(zhuǎn)變畫面同樣改變了詩(shī)歌中的心靈狀態(tài)，使詩(shī)人在對(duì)世界的感性體驗(yàn)中引入了理性的沉思，進(jìn)而讓整首詩(shī)生成一種隱喻能力：世界的運(yùn)行必然會(huì)遭遇故障，但人的真誠(chéng)終將解決它，并且伴隨著這種解決而呈現(xiàn)出世界的幸福。

出于對(duì)詩(shī)人生活的了解，我們其實(shí)還會(huì)發(fā)現(xiàn)非亞的詩(shī)歌寫作是一種就近取譬，不論是《他手里的兩只燈泡》，還是《如何成為一個(gè)合格的電工》，抑或是《他帶著妻子去工地》，都和詩(shī)人的建筑師職業(yè)有所關(guān)聯(lián)。但在這種取譬中，詩(shī)人并沒有將寫作與建筑的堅(jiān)硬材料聯(lián)系，而是將它們與居家生活或勞動(dòng)場(chǎng)合相互嵌合，形成對(duì)生活更加切近也更加獨(dú)特的領(lǐng)悟。和《他手里的兩只燈泡》與《如何成為一個(gè)合格的電工》里的孤獨(dú)氛圍不同，《他帶著妻子去工地》書寫的勞動(dòng)場(chǎng)景不僅更具動(dòng)感，同時(shí)也更加親密。盡管這種親密帶著為了更好生活的必要性，帶著勞動(dòng)的艱辛，但這對(duì)夫妻為了生活，或者為了勞動(dòng)而全身心投入的狀態(tài)，卻顯示出了一種充滿希望的姿勢(shì)，從而成為詩(shī)人眼中的風(fēng)景：“他們沉默著，在拐彎兒的十字路口等待綠燈亮起這是新一天的早晨”。

非亞詩(shī)歌中對(duì)日常性和具體性的重視，對(duì)于更加年輕的王長(zhǎng)征來說也只是一家之言。在王長(zhǎng)征的長(zhǎng)詩(shī)《砸魚往事》（第六期）里，我們能在強(qiáng)烈的寓言氣氛中讀出一種對(duì)崇高事物的興趣，顯示出在詩(shī)歌觀念上，王長(zhǎng)征和非亞截然不同。對(duì)于后者，世界處于進(jìn)行中的狀態(tài)，因此詩(shī)歌所能獲知的真理也是有限的；而對(duì)于前者，世界被預(yù)設(shè)了神秘的整全性，只是這一整全性不能被日常生活把握，因此特殊事件就會(huì)構(gòu)成重大啟示，展開對(duì)真理的預(yù)言。

《砸魚往事》有著很好的敘述腔調(diào)。雖然詩(shī)人并沒有在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言形制上作出什么特殊安排，但他熟練地控制了一首長(zhǎng)詩(shī)所需要的音韻和故事，使得數(shù)百行的詩(shī)歌內(nèi)容保持了生動(dòng)。但詩(shī)的吸引力實(shí)際上更體現(xiàn)在另外兩個(gè)方面：其一是畫面的殘酷。這種殘酷帶動(dòng)整首詩(shī)始終處于一種極端的激情狀態(tài)，詩(shī)人將此激情狀態(tài)界定為貪欲：“貪欲是黑色的云朵常常伴隨大雨降臨，填滿一道道曲曲彎彎繞來繞去的盤旋的溝壑，直至每一寸土壤再也無(wú)法滲透”。其二是詩(shī)的寓言化。詩(shī)人用一個(gè)變形了的愛情故事牽引著詩(shī)在內(nèi)容上的完成，讓它沉浸在神秘的氛圍之中。激情而神秘的情緒姿態(tài)，使得這首詩(shī)透露出一種宗教情懷，在恐懼中生發(fā)出對(duì)某些觀念的信奉。

《砸魚往事》是具有宏大敘事特征的作品，盡管它的內(nèi)容缺乏現(xiàn)代性，但它致力于讓其中的觀念具有穿透時(shí)間限制的永恒質(zhì)地。詩(shī)人追求一種本質(zhì)性的事物，因而詩(shī)歌中的寓言具有了工具色彩，在目的上他探究的其實(shí)是人的本性——世界的必然性在人的普遍性心靈上發(fā)生的作用。換言之，在最深刻的地方，他討論的其實(shí)是人的心靈與外部世界的因果關(guān)系中還能有多少自由的哲學(xué)問題。詩(shī)人所要批判的人的貪欲并非無(wú)因之物，而是生存資源貧瘠的產(chǎn)物。也就是說，人的貪欲其實(shí)是人面對(duì)生存危機(jī)時(shí)所做出的競(jìng)爭(zhēng)性策略，其間經(jīng)歷了人的恐懼。貪欲是索取性的，必然破壞世界的平衡，當(dāng)這種貪欲變成一種生存模式時(shí)，世界的平衡就無(wú)法在理性中復(fù)原。在這個(gè)意義上，《砸魚往事》實(shí)際上是生態(tài)之詩(shī)、宏大的生態(tài)之詩(shī)，它論述了成對(duì)性的、充滿張力的平衡元素：“光明與黑夜清心與貪欲互為事物的正反兩面相互對(duì)立又糾纏不清”。當(dāng)婚禮中的新郎“為讓青梅竹馬修成正果的妻子嘗一口鮮美的魚肉”，他秘密的砸魚行為觸碰到了禁忌并使他最終幻化成一條大魚，以至于讓全村的人都發(fā)現(xiàn)“鮮美的魚干可能是親人的身體”“新長(zhǎng)出的魚族與失蹤的人們數(shù)量相等”，詩(shī)歌便以一種接近恐怖的氣氛奏響了世界性的合唱：世界的平衡只能通過神話式的犧牲才能回歸。王長(zhǎng)征的這首長(zhǎng)詩(shī)不僅是一首具有宏大敘事特征的詩(shī)歌，同時(shí)也是一首觀念深刻的作品。

本期《紅豆》還刊發(fā)了安琪、北塔等著名詩(shī)人的作品。這些詩(shī)作大多是記游性質(zhì)的短制，因而顯得輕靈生動(dòng)，充滿機(jī)趣。北塔的《德天瀑布》《紅樹林自白》有一種任性自然的道家風(fēng)格，在《德天瀑布》里，“此時(shí)還沒有勒住的就不要再勒了懸崖未必是生與死之間的門檻正如界碑未必是你和我之間的隔斷”；而在《紅樹林自白》里，詩(shī)人則向我們展示了各種柔弱勝剛強(qiáng)的場(chǎng)景——“天庭派出一萬(wàn)匹烏云大海驅(qū)遣十萬(wàn)騎波濤襲擊我，圍困我我的脖子被抹掉”。這些短詩(shī)向我們展示了詩(shī)意在日常生活中的拓展，它們抵抗了生活的平庸性制造的抑郁，使我們具備了別樣生活的可能。

王相華的《體內(nèi)有山川和大雪》（第七期）也是一首長(zhǎng)詩(shī)。和王長(zhǎng)征的《砸魚往事》類似，這首詩(shī)同樣有一種宏大氣息。不同的是它并不屬于“宏大敘事”，因?yàn)檫@首詩(shī)里并沒有清晰的單一事件可供敘述，也不討論抽象的觀念問題，而是純?nèi)磺楦行缘膬?nèi)心世界的表達(dá)。這是一首敘述“我是誰(shuí)”和“我如何”的抒情長(zhǎng)詩(shī)，它用“體內(nèi)有山川和大雪”這一空間形象，向我們展示了一段想象中的旅程，而這段旅程又顯現(xiàn)為從“我是誰(shuí)”的自我分析，朝著“我如何”的目標(biāo)設(shè)計(jì)不斷進(jìn)發(fā)的人生修煉的過程。其實(shí)，這首詩(shī)呈現(xiàn)了從情感到志愿的轉(zhuǎn)變，最終實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)言志的更高目的，也就是實(shí)現(xiàn)了由情感向價(jià)值的升華。奠定這首長(zhǎng)詩(shī)表現(xiàn)力的核心要素是詩(shī)歌中的情緒強(qiáng)度，當(dāng)“我”的“體內(nèi)有山川和大雪”的時(shí)候，意味著“我”接下來的旅程既表現(xiàn)為對(duì)“山川和大雪”的克服，也表現(xiàn)為克服山川和大雪后達(dá)成的成就。也就是說，這首詩(shī)的主題一方面暗示了人生目標(biāo)的偉大特征，另一方面則暗示了自我成就過程的艱難繁重。全詩(shī)分為十五個(gè)部分，從起始到結(jié)束的過程不是觀念性的，而是時(shí)空性的，充滿了場(chǎng)景感。旅程開啟的時(shí)刻，詩(shī)人并未指出這段旅行的原因，而是直接描述了旅途中的遭遇和風(fēng)景。這些遭遇和風(fēng)景作為原始條件始終伴隨著整個(gè)過程，由此表明它們構(gòu)成了詩(shī)人前進(jìn)之路上需要解決的問題。盡管詩(shī)人并未提及此行的目的，但他卻通過暗示向我們展示了這樣一種設(shè)計(jì)：生命本身就是一場(chǎng)旅行，它無(wú)須任何緣由來推動(dòng)，而旅行中的遭遇就構(gòu)成了它自身的目的。換言之，作為一場(chǎng)心靈之旅的這首長(zhǎng)詩(shī)，它最終朝向了對(duì)生命意義的建構(gòu)——意義就在對(duì)此目的的實(shí)現(xiàn)中。這首詩(shī)實(shí)際上是對(duì)抽象的人生進(jìn)程的具體化，在注定要展開的生命之旅中，生命的意義是在過程中逐漸清晰起來的，它在個(gè)體與世界的時(shí)空性遭遇里發(fā)生，同時(shí)也在這樣的遭遇中實(shí)現(xiàn)。盡管詩(shī)歌里的這場(chǎng)生命之旅是在想象中發(fā)生的，是一種心靈之旅，但它卻深刻地與外部世界相關(guān)，這種相關(guān)，在詩(shī)的設(shè)計(jì)里被純化：世界被刪除了時(shí)間特征甚至是社會(huì)特征，從而以自然的面目出現(xiàn)在主體面前。這樣的刪除讓詩(shī)歌中的旅程顯得深邃而又簡(jiǎn)潔、艱辛而不繁雜，不但情感變得更加純粹，形式也顯得更加自如，因?yàn)橄鄬?duì)簡(jiǎn)單的關(guān)系能夠更好地維護(hù)內(nèi)容上的清晰，最終使內(nèi)容與形式的平衡更易達(dá)成。因此詩(shī)人最終也杜絕了詩(shī)歌走向觀念的傾向，從而騰出手來，將主要精力投入在情緒張力的凝聚和美學(xué)意象的經(jīng)營(yíng)上，使整首長(zhǎng)詩(shī)始終維持在一種激越狀態(tài)。

與非亞一樣，日常性也構(gòu)成了《師力斌的詩(shī)》（第八期）的關(guān)鍵主題。即使拋開形式不論，僅就內(nèi)容而言，也能看出師力斌的寫作與非亞的巨大不同。后者精細(xì)的語(yǔ)感中透露出一種觀念的重量，而前者則在更加明確的具體性中顯示出一種輕盈。盡管師力斌的作品展示了他作為一個(gè)文學(xué)博士、雜志主編的職業(yè)身份，以及一個(gè)知識(shí)分子的形象，但他卻始終以力求輕盈的態(tài)度來看待這種身份和形象，他的《拜望謝冕先生》《約詩(shī)作記》《第六期刊物編完》等以職業(yè)生活為主題的作品中，能夠看到一種要將自己身上的文化身份后退到平凡生活里的傾向。這種傾向不是以內(nèi)容上的觀念來明白地表示的，而是以一種情緒狀態(tài)來呈現(xiàn)的。詩(shī)人首先在詩(shī)歌標(biāo)題的設(shè)計(jì)上降低了個(gè)人文化身份的特殊感，其次以白描的、平鋪直敘的方式展開自己的生活狀態(tài)，從而讓這種文化性的生活回歸普通。在這個(gè)意義上，師力斌的詩(shī)顯然比白小云、王長(zhǎng)征和王相華等人的作品更具當(dāng)代性。盡管他并未以一般性的他人生活為主題，但他將自身向來容易被特殊化的文化生活置于這種一般性中，成為當(dāng)代生活中的普通一隅，進(jìn)而顯現(xiàn)出自我其實(shí)是他者的可能。

在姿態(tài)上，師力斌寫自己就像寫他人，他既不將自己的生活特殊化，也不有意強(qiáng)化自身的情緒與感覺。尤其在價(jià)值態(tài)度上，詩(shī)人抵制了對(duì)知識(shí)分子和文化生活的神化，譬如《約詩(shī)作記》這首詩(shī)寫道：“大千中捕捉春風(fēng)，困難如街頭攬活兒原來你是圈外之人。黃鸝準(zhǔn)備不足就唱不了天音唉，這戰(zhàn)爭(zhēng)間隙的休閑，無(wú)上的善意你不能虧待了美麗的羽毛需要騰空自己，像割斷歷史”。這首詩(shī)并沒有完整地?cái)⑹鲎髡摺凹s詩(shī)”這件事情，而是忠實(shí)地描述了他在約詩(shī)遇挫后的心理感覺。顯然，在情感上，詩(shī)人依然相信自己是個(gè)“理想主義者”，并且可能還相信理想主義具有更高的價(jià)值，但他并沒有因?yàn)樽约河写诵欧疃J(rèn)為自己在價(jià)值上就比他人更加高貴，因此遇挫后他感到了和普通人一樣的郁悶，而不是受辱性的憤怒或悲痛。并且，為了應(yīng)對(duì)這種郁悶，詩(shī)人并沒有動(dòng)用理想主義者具有高貴性之類的辯護(hù)語(yǔ)言，而是嘗試用幽默、自嘲的方式來化解它：“大千中捕捉春風(fēng)，困難如街頭攬活兒原來你是圈外之人”“需要海納百川，真正如一個(gè)受氣包需要馬上快樂起來”。詩(shī)歌中的輕對(duì)于師力斌而言，就構(gòu)成一種性情與價(jià)值觀上的真實(shí)，進(jìn)而讓他的寫作具有了充足的自由度。于是，在他的詩(shī)歌里，書面語(yǔ)與口語(yǔ)、高貴的形象與低微的處境都能共熔一爐，他仿佛是個(gè)得道者。這樣的心靈真實(shí)，在《啃玉米棒，讀〈管錐編〉》中體現(xiàn)得尤為明顯。一個(gè)皓首窮經(jīng)的學(xué)究形象，被嫁接在“啃玉米棒”這樣的西北農(nóng)民身上，這在一些人眼里是個(gè)奇異的組合，卻在詩(shī)人自己那里顯得自然而然。

認(rèn)同理想主義的高貴性，但并不因?yàn)樽约菏莻€(gè)理想主義者而認(rèn)為自己更加優(yōu)越，這實(shí)際上將個(gè)人興趣與道德價(jià)值進(jìn)行了分離，它無(wú)疑升級(jí)了個(gè)人的自我認(rèn)同，不再將自我認(rèn)同建立在一種膚淺的自戀上，而是將它奠基在對(duì)個(gè)人興趣的完善中。這也許是更加有效的“破空論”，在解決個(gè)人執(zhí)念的問題上，并不致力于將個(gè)人興趣一并抹除。

師力斌的作品顯示了他的知識(shí)分子形象，這一形象被還原為職業(yè)和興趣等一般概念。與之相比，《陳先發(fā)的詩(shī)》（第九期）則突出了一種文人形象，這種形象風(fēng)雅脫俗，符合一般人對(duì)詩(shī)人身份的聯(lián)想，既是特殊的，也是高貴的。

盡管陳先發(fā)的詩(shī)同樣顯示出生活姿態(tài)，但卻屬于一種詩(shī)意生活。這種生活是對(duì)一般性的庸常生活的間隔，從而為詩(shī)人營(yíng)造了“生活在別處”的可能。但這并不是說，陳先發(fā)的詩(shī)里沒有個(gè)人的日常性，而是說這種日常性被剔除了世俗生活的煩瑣與平庸，被純化為沉思人與世界關(guān)系的一種機(jī)遇性的存在。由此，陳先發(fā)詩(shī)歌中的事件都不是有待解決的復(fù)雜性任務(wù)，而是單純且偶然的、具有啟發(fā)性的詩(shī)歌起點(diǎn)?！兜茄嘧哟壟R江而作》《現(xiàn)象是有限的光源》《風(fēng)》《癸卯年臘月記事》等作品大抵屬于此類。

《現(xiàn)象是有限的光源》就是一首在湖邊跑步而有所感悟的詩(shī)。跑步這件事情里沒有他者，只有自我與世界這一單純的關(guān)系。這讓詩(shī)人獲得一種直接進(jìn)入存在之思的機(jī)會(huì)，他聲稱，促使沉思發(fā)生的本質(zhì)性緣由在于對(duì)跑步時(shí)所遭遇現(xiàn)象的觀察：“一棵枯樹，在輕霜中放射著光澤一聲鳥鳴，在聽覺和視覺中留下雙重的劃痕”。跑步創(chuàng)造了獨(dú)處的機(jī)會(huì)，同時(shí)還因是在清晨發(fā)生，這種獨(dú)處更處于寧?kù)o的特殊時(shí)刻。在此日光初升的寧?kù)o里，世界中的所有信號(hào)都增強(qiáng)了，因而被身體清晰地接收以后，呈現(xiàn)出一種生動(dòng)的整體形象。這讓詩(shī)人聯(lián)想到宇宙也可能是個(gè)充滿秩序感的有機(jī)體。進(jìn)而，他眼前所見的一切現(xiàn)象都仿佛內(nèi)含了某種目的論，超越了現(xiàn)實(shí)世界的表象，直接現(xiàn)身為本質(zhì)，啟示了語(yǔ)言和心靈的多重可能，并為它們賦予了永恒的動(dòng)力——“每個(gè)瞬間都在轉(zhuǎn)換更何況一個(gè)詞、一些句子、一種空白，在內(nèi)心大汗淋漓地運(yùn)動(dòng)……”。這種神圣的目的論以感召的形式出現(xiàn)，同時(shí)對(duì)自我施加了絕對(duì)性的命令：“五十歲以后，漸漸懂得逝去之物順著崩散的光線，跑向有限的光源”。這一命令帶有康德實(shí)踐理性的意味，它并不源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中功利關(guān)系的推測(cè)，而是在世界的遭遇中由偶然的現(xiàn)象所啟發(fā)，并通過語(yǔ)言的類比而獲得，因而既具有深刻的神秘性，又與詩(shī)歌本質(zhì)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

對(duì)實(shí)踐理性的沉思使得陳先發(fā)的詩(shī)帶有一種道德色彩，它讓詩(shī)歌變得嚴(yán)肅的同時(shí)，也賦予作者形象更高尚，產(chǎn)生一種“人設(shè)”。借此，他將自己劃定在更高的價(jià)值序列里。我們可以在《芥末須彌：寄胡亮》一詩(shī)中更清楚地看出這一點(diǎn)。詩(shī)人將個(gè)人性的書齋生活理解為芥子里的須彌山，一個(gè)微末事物里的無(wú)窮空間，但在承認(rèn)這種書齋生活已被社會(huì)邊緣化之后，又驕傲地表示它是種無(wú)限的可能性，并與世界的本真性合一：“于芥子硬殼之中，看須彌山的不可窮盡讓每天的生活越來越具體、瑣碎、清晰鳥兒在枯草叢中，也像在我隨心所欲寫下的字、詞、句、篇的叢林中散步……”換句話說，對(duì)于陳先發(fā)而言，詩(shī)歌被邊緣化的事實(shí)并不是一種價(jià)值上的否定，反而是一種價(jià)值上的肯定。因?yàn)橥ㄟ^這種邊緣化，詩(shī)避免了被社會(huì)的功利性所侵蝕，從而保留了這個(gè)世界最寶貴的本真性。由此，詩(shī)在社會(huì)中的邊緣性構(gòu)成了詩(shī)歌作為一種啟示的條件，使得詩(shī)人不僅愉悅地接受了它，并且還通過它捍衛(wèi)了自身的高尚性。對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定姿態(tài)、神秘意識(shí)和本質(zhì)主義傾向，使得陳先發(fā)的詩(shī)具有一種超驗(yàn)色彩，《云游》《在震耳欲聾的噪聲中席地而坐》《雨：喑啞之物》等作品無(wú)不展示了這種特點(diǎn)。

總體而言，二〇二四年度《紅豆》向我們展示了中國(guó)詩(shī)歌的巨大豐富性。不同詩(shī)人作品中的觀念甚至可能是矛盾的，但正是這種矛盾的張力帶來了詩(shī)歌的多重可能。對(duì)于陳先發(fā)來說，他需要確認(rèn)“這是不是一個(gè)虛無(wú)的世界”（《云游》），但對(duì)于非亞而言，這個(gè)世界正是因?yàn)槠鋵?shí)在性而富有了詩(shī)意。在楊碧薇那里，詩(shī)意可以是種性別立場(chǎng)，有著觀念上的張力；但在李南這兒，女性氣質(zhì)本身就是一種詩(shī)意的呈現(xiàn)?？梢哉f，正是這些不同的詩(shī)歌觀念，構(gòu)成了《紅豆》雜志在詩(shī)歌文本上的價(jià)值。

【作者簡(jiǎn)介】樓河，詩(shī)人，評(píng)論者，兼寫小說。作品散見于《十月》《作家》《作品》《詩(shī)刊》《江南詩(shī)》《上海文化》《滇池》刊物。曾獲《詩(shī)建設(shè)》新銳詩(shī)人獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。

責(zé)任編輯" "藍(lán)雅萍

特邀編輯" " 張" "凱