清代中后期紫砂壺的式微與蘊(yùn)新

摘要宜興紫砂壺發(fā)展至清代中后期（乾隆晚期至宣統(tǒng)年間）代表著極致制作工藝與裝飾工藝的宮廷用壺逐漸式微，壺身表面的裝飾顯著減少，不復(fù)康熙、雍正、乾隆時期的奢華、繁縟，而民間文人紫砂壺持續(xù)發(fā)展，表現(xiàn)出民間造物的蓬勃生命。在以陳曼生為代表的文人雅士群體的積極參與下，金石、書畫、詩詞、銘文等裝飾元素附著于壺體之上，將中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)的審美趣味和“格古”理念與紫砂壺融合，使得紫砂壺在嘉慶、道光時期之后邁向新域。

關(guān)鍵詞清代中后期；紫砂壺；式微；蘊(yùn)新

傳統(tǒng)造物設(shè)計歷史的研究經(jīng)驗(yàn)告訴我們，不能只見物而忽視人、忽視物的消費(fèi)群體，設(shè)計主體和設(shè)計客體合力創(chuàng)造了設(shè)計的價值。紫砂壺從民間的一般陶器一躍成為經(jīng)典造物，文人通過著書立傳提升了紫砂壺的文化高度，使用者的社會身份賦予了紫砂壺別樣的社會屬性。至清代康熙、雍正、乾隆盛世，商品市場繁榮，宜興紫砂壺隨文人、宮廷等上層消費(fèi)者的推崇以及海外貿(mào)易的傳播蜚聲中外，清朝前中期紫砂壺的發(fā)展進(jìn)入鼎盛階段。

嘉慶、道光時期以后，紫砂壺的發(fā)展呈現(xiàn)出鮮明的兩極分化，宮廷紫砂壺因國力衰退與社會動蕩而逐漸式微，特別是咸豐十年初至同治三年三月，太平天國運(yùn)動對宜興及周邊造成嚴(yán)重的破壞，社會動蕩和時代變遷的影響一定程度上導(dǎo)致了部分紫砂藝人流散，陶業(yè)一度停滯，而文人紫砂壺則在江南的文化土壤中煥發(fā)新生，展現(xiàn)出新的生機(jī)，這一此消彼長的過程既是藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)向，也是社會權(quán)力結(jié)構(gòu)變遷的縮影。

1式微：宮廷紫砂壺從清代前中期的鼎盛到中后期的沉寂

清代前期，宮廷紫砂壺彰顯皇家威儀，以“官搭民燒”的方式為主導(dǎo)，雍正、乾隆甚至參與修改意見?，F(xiàn)存宮廷紫砂用壺主要收藏于北京故宮博物院和臺北故宮博物院，其中康熙、雍正、乾隆時期的宮廷用壺泥質(zhì)細(xì)膩、制作精細(xì)、色澤溫潤、式樣豐富，裝飾工藝耗費(fèi)大量人力、財力?？滴鯐r期將西方傳入的琺瑯彩工藝與紫砂壺進(jìn)行結(jié)合，如作品“康熙御制”款《琺瑯?biāo)募净ɑ茏仙胺綁亍贰冬m瑯花卉萬壽長春海棠式壺》。雍正時期的紫砂壺雖未見有年號款，但從《清宮造辦處各作成做活計清檔》中的記載可以看出，紫砂壺樣式品種很多，如“雍正四年十月二十日，郎中海望持出宜興壺大小六把。奉旨：此壺款式甚好，照此款打造銀壺幾把、琺瑯壺幾把。其柿形壺的把子做圓些，嘴子放長。欽此”。乾隆嗜茶，喜好富麗，大量使用戧金、描金、髹漆、蒔繪、刻劃、堆繪工藝裝飾壺器，形制有六方形、深腹闊底形、扁圓形等，如作品“大清乾隆年制”款《綠地描金瓜棱對壺》《黑漆描金吉慶有余紫砂壺》《黑漆描金菊花紫砂壺》《荷蓮堆繪紫砂壺》以及《乾隆御題詩烹茶圖紫砂壺》，且多用本色泥漿泥繪裝飾，技巧難度比雍正時期更大、更成熟。

從故宮博物院編《宜興紫砂圖典》中收錄的宮廷紫砂壺來看，嘉慶、道光、咸豐時期的宮廷紫砂壺壺型偏小、簡單實(shí)用，數(shù)量雖然也不少，有小圓式、扁圓式、方斗式、提梁式、瓜式等，但整體的藝術(shù)效果和工藝技術(shù)與康熙、雍正、乾隆時期相比較為欠缺，不及康熙、雍正、乾隆時期的典雅、華麗，這可能是由于清代中期以后朝廷財政拮據(jù)，晚清的戰(zhàn)亂使得匠籍制度瓦解，宮廷對紫砂壺的定制幾乎停滯，逐漸從宮廷器物體系中淡出。清末宮廷有使用民間名家紫砂壺代之皇家器用，如“行有恒堂主人制”“愙齋”“匋齋”“寶華庵制”款紫砂壺。

2蘊(yùn)新：嘉道時期文人主導(dǎo)的審美情趣和“格古”理念

清代中后期，宮廷推崇的繁縟裝飾風(fēng)格與文人追求的素雅美學(xué)形成沖突，文人主導(dǎo)的美學(xué)革命將壺型簡化為幾何線條，同時傳統(tǒng)文人藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了轉(zhuǎn)型階段，乾隆、嘉慶時期，乾嘉學(xué)派逐漸偏離了“經(jīng)世致用”的治學(xué)傳統(tǒng)。隨著古器物出土的增多，清儒們對青銅器、漢瓦等古器物的鑒賞、收藏與考訂日益深入，突破了宋代以來“文字考釋、文本考據(jù)”的金石學(xué)研究范疇，轉(zhuǎn)向以“好古”與“考據(jù)”為核心的學(xué)術(shù)路徑，成為文人文化生活的重要組成部分，影響了文人的審美情趣，將金石、書畫、詩詞等傳統(tǒng)文人藝術(shù)形式應(yīng)用到傳統(tǒng)手工造物這一裝飾手法流行于清代中后期，文人墨客間競相效仿。

曼生壺造型簡潔，銘文內(nèi)容切壺、切茶、切景，把傳統(tǒng)的文人藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化為紫砂語言，形意融合，兼具實(shí)用性和藝術(shù)性，其“創(chuàng)式制銘、文心意匠”的模式在清代中后期紫砂壺上蔚然成風(fēng)，影響了嘉慶、道光時期以后甚至民國時期紫砂藝人參與紫砂陶創(chuàng)作的方式。陳曼生兼官員和金石書畫家的身份提升了紫砂壺的文化內(nèi)涵，將“格古、稽古、仿古、變古”的理念融入紫砂壺的設(shè)計中，重塑了紫砂壺的形制，他所創(chuàng)作的壺型豐富多樣，有的是從古器物中汲取設(shè)計靈感并加以提煉，有的是對生活中的器物進(jìn)行模擬塑造，有的則以瓜果的形態(tài)為創(chuàng)作素材，還有的是由傳統(tǒng)的幾何造型演變而來，壺身多為素面，預(yù)留了大面積的書畫裝飾空間，其銘文內(nèi)容與壺型、主題高度契合，如紫砂壺作品《合歡》壺身陶刻“試陽羨茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大歡喜”，紫砂壺作品《半月瓦當(dāng)》壺身陶刻“不求其全，乃能延年，飲之甘泉”，紫砂壺作品《匏瓜》壺身陶刻“飲之吉，匏瓜無匹”，紫砂壺作品《瓢提》壺身陶刻“煮白石，泛綠云，一瓢細(xì)酌邀桐君”，紫砂壺作品《箬笠》壺身陶刻“笠蔭喝，茶去渴。是一是二，我佛無說”?！奥鷫亍笔顷慀檳叟c楊彭年合制的經(jīng)典紫砂壺，是文人圈協(xié)作生產(chǎn)的現(xiàn)象，文人不僅參與設(shè)計，并且深度參與到紫砂壺的定制化生產(chǎn)?！奥鷫亍钡恼f法見于《陳曼生先生手札》題記：“陳鴻壽……工詩文、篆刻、山水、花卉。著有桑連理館集。嘗自制宜興紫砂茶壺數(shù)百件，手自刻鐫，世稱曼生壺……壬午六月（光緒八年，1882年）映類題記”。

瞿應(yīng)紹（子冶）與朱堅（石梅）創(chuàng)制的紫砂壺形制仿古與創(chuàng)新并存，仿古器型如青銅器、古玉流行一時，且大多融入詩、書、畫、印等銘刻的裝飾形式，使紫砂壺成為綜合的設(shè)計載體。造型方面豐富多樣，設(shè)計多源自瓦當(dāng)、古錢幣等傳統(tǒng)造型，既有對古代樣式的模仿借鑒，也不乏創(chuàng)新的設(shè)計；在材質(zhì)上以紫砂作為壺胎，外部包裹著錫皮，并巧妙地融合了嵌玉與鏤木的工藝；在銘文裝飾上常將漢磚、金文、碑拓等經(jīng)典的篆刻形式運(yùn)用到紫砂壺的表面，使得壺身充滿了濃郁的金石韻味。

3延續(xù)：道咸時期以后的制壺良工與玉成窯

清末時期盡管經(jīng)歷戰(zhàn)亂，但紫砂壺制作技藝得以延續(xù)，邵大亨、黃玉麟等制壺名手是紫砂壺史上承前啟后的重要名家，他們的經(jīng)典壺型成為后世摹古的范本，也為民國時期紫砂壺的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。

道咸時期的邵大亨是繼清代初期陳鳴遠(yuǎn)制壺的又一巨匠，清光緒《宜興荊溪縣志》載：“有邑令欲得之，購選泥色招入署，啖以重利，留之經(jīng)旬，大亨故作劣者以應(yīng)。令怒而杖之，亦不吽暴也”，邵大亨制壺技藝古今贊譽(yù)頗高，作品渾厚大氣，善制《掇球》《魚化龍》《一捆竹》《風(fēng)卷葵》，顧景舟評：“他一改清代宮廷化繁縟靡弱之態(tài)，重新強(qiáng)化了砂藝質(zhì)樸典雅的大度氣質(zhì)；既講究形式上的完整，功能上的適用，又表現(xiàn)出技巧的深刻，成為陳鳴遠(yuǎn)之后的一代宗與匠?！薄案魇絺髌?，堪稱集砂藝大成，刷一代纖巧糜繁之風(fēng)。從他選泥的精練，造型上審美之奧邃，創(chuàng)作形式上的完美，技藝的高超，博得一時傳頌，盛譽(yù)之高”。

同光時期，浙江寧波出現(xiàn)以文人為主導(dǎo)的玉成窯小型紫砂窯口，大多為定制的紫砂壺，由王東石、何心舟等制作，梅調(diào)鼎、胡公壽、徐三庚、任伯年、吳昌碩等金石書畫家參與刻繪裝飾。玉成窯紫砂壺泥色偏明黃，燒成溫度不高，代表壺型有作品《椰形石瓢》《博浪椎》等，有的精心效仿曼生壺中的作品《秦權(quán)》《漢鐸》等，甚者直接鈐上陳曼生“阿曼陀室”的印款，除紫砂壺外還有紫砂花盆、文房清供、茶爐等器，品種豐富。

4結(jié)語：衰榮之間的歷史隱喻

宮廷紫砂壺的式微映射出傳統(tǒng)皇權(quán)體系的崩解，文人紫砂壺的崛起預(yù)示近代知識分子通過藝術(shù)重構(gòu)文化話語權(quán)的嘗試，消長之間取代了宮廷體系的文化話語權(quán)，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從“御制”轉(zhuǎn)向“士賞”，這一過程不僅是工藝史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更暗含了中國社會從帝制向近代轉(zhuǎn)型的深層脈絡(luò)——當(dāng)紫砂壺從“御案清供”變?yōu)椤皶S長物”，藝術(shù)的權(quán)力中心已悄然從廟堂轉(zhuǎn)移至江湖。文人壺的興盛標(biāo)志著宜興紫砂壺脫離對清代宮廷美學(xué)的依附，強(qiáng)調(diào)“不務(wù)妍媚而樸雅堅栗”，反對宮廷器的炫技雕琢，根植于江南地域文化，倡導(dǎo)“天然去飾”的工藝哲學(xué)，邵大亨的紫砂壺作品《德鐘》以氣韻勝于工巧，黃玉麟的紫砂壺作品《樹癭》師法自然，皆是對文人精神的物化詮釋，重塑了紫砂工藝的倫理，壺銘中常見“陽羨溪山”“荊溪煙雨”等題詠，成為地方文化認(rèn)同的象征。

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