程　文

七十年代，蘇聯(lián)老一輩小說家中，有些已經(jīng)相繼去世(如法捷耶夫、西蒙諾夫、費定、愛倫堡等)，有的已基本停止了寫作(如肖洛霍夫、列·列昂諾夫等)。一批曾經(jīng)名噪一時的青年作家，不少已銷聲匿跡?；钴S在七十年代蘇聯(lián)文壇上的小說家，一部分是斯大林時代成長起來的，如：格·馬爾科夫、恰科夫斯基、科熱夫尼科夫、巴巴耶夫斯基等。他們都在積極從事寫作，不時有新作問世，有許多已經(jīng)成為蘇聯(lián)文學界的領導人。另一部分是五、六十年代初露頭角的中年作家，如邦達列夫、田德里亞科夫、格拉寧、阿斯塔菲耶夫、利帕托夫(已死)等。他們既有較豐富的生活經(jīng)歷，思想、藝術上也日漸成熟，是當前小說創(chuàng)作的主要力量。還有一批則是六十年代末到七十年代新涌現(xiàn)出來的新人，如拉斯普京、康德拉季耶夫等。值得注意的是，七十年代以來，許多少數(shù)民族作家，如艾特瑪托夫、頓巴澤、貝科夫、岡察爾等，在蘇聯(lián)文壇的影響越來越大。

在七十年代蘇聯(lián)小說發(fā)展中，除了戰(zhàn)爭、歷史、生產(chǎn)、青少年教育等一些傳統(tǒng)題材外，從內(nèi)政、外交、經(jīng)濟、軍事，到社會道德、家庭婚姻、日常生活等各方面，都有了新的作品，形成了一個比較廣闊的題材領域。這里試舉其中幾個側(cè)面。

蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭雖已過去了近四十年之久，但在文學創(chuàng)作中，衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材卻至今不衰。五、六十年代戰(zhàn)爭題材小說中的“非英雄化”和過多描寫戰(zhàn)爭的殘酷和恐怖的傾向，從六十年代中期以來有所改變。七十年代，蘇聯(lián)戰(zhàn)爭小說不僅數(shù)量多，而且在體裁和表現(xiàn)手法上都有了新的變化。作品在描寫戰(zhàn)爭時，更注重對人物內(nèi)心世界的開掘和道德探索，追求人情味和藝術感染力。在蘇聯(lián)最高的文學獎——列寧文藝獎金和蘇聯(lián)國家文藝獎金①(以下簡稱列寧獎和全蘇國家獎)中，戰(zhàn)爭小說獲獎比例占首位。

全景小說和紀實小說是七十年代兩種最為興盛的體裁。戰(zhàn)爭題材全景小說的特點是從戰(zhàn)爭全局的角度，通過眾多的人物、波瀾壯闊的畫面，以某個具有戰(zhàn)略意義的戰(zhàn)役為背景，反映戰(zhàn)爭的本質(zhì)。因此，它往往具有宏大規(guī)模。較具代表性的作品有：恰科夫斯基的五卷集長篇小說《圍困》(一九六八至一九七五，獲一九七八年列寧獎)、西蒙諾夫的三部曲《生者與死者》(一九五四至一九七一，獲一九七四年列寧獎)和斯塔德紐克的《戰(zhàn)爭》(一九七○至一九七四)等。

紀實小說把現(xiàn)實與虛構揉在一起，以求作品既有報告文學的真實感，又有小說的藝術感染力。鮑戈莫洛夫的《四四年八月》②(一九七四)、格拉寧的《克拉芙季婭·維洛爾》(一九七六，獲一九七八年全蘇國家獎)等都是較有代表性的作品。前者描寫的是一九四四年八月蘇軍偵察員在白俄羅斯森林中捕獲德國派遣特務的故事，作者把藝術虛構與真實的文獻揉在一起。后者是根據(jù)女主人公在戰(zhàn)爭中的真實經(jīng)歷寫成的。

戰(zhàn)壕小說在七十年代又有了新的發(fā)展。除了六十年代已成名的貝科夫、巴克拉諾夫等以外，還有三年前新崛起的戰(zhàn)爭小說家康德拉季耶夫。貝科夫七十年代以來又陸續(xù)發(fā)表了《方尖碑》(一九七三)和《活到黎明》(一九七三，兩部小說同獲一九七四年全蘇國家獎)等六部中篇。蘇聯(lián)評論家認為，這些作品無論在對人物內(nèi)心世界的開掘、哲理思考和道德探索的深度和熾烈的人道主義感情方面，都與過去不同。巴克拉諾夫是著名小說《一寸土》(一九五九，被看成是以描寫戰(zhàn)爭殘酷為特點的“戰(zhàn)壕真實”派的代表作)的作者。他的新作《永遠十九歲》，獲得了一九八二年全蘇國家獎。

康德拉季耶夫是一九七九年脫穎而出的戰(zhàn)爭小說作家(本刊一九八一年第十期已有介紹)。他的第一部中篇《薩什卡》(一九七九)引起了西蒙諾夫、巴克拉諾夫和貝科夫等人的高度重視。隨后，在短短一年多的時間里，他又接連發(fā)表了八部中、短篇小說。他提出了“寫自己的戰(zhàn)爭”的新概念，全部作品都是以在衛(wèi)國戰(zhàn)爭史上并不著名的爾熱夫戰(zhàn)役為背景，通過普通戰(zhàn)士、母親、護士這些小人物，力求發(fā)掘蘇聯(lián)人民在嚴酷戰(zhàn)爭環(huán)境中的英雄主義和在日常生活中的道德力量，展現(xiàn)了戰(zhàn)地生活細節(jié)和人物的內(nèi)心世界。

康德拉季耶夫的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了七十年代蘇聯(lián)戰(zhàn)爭文學的一個新的變化：即從寫戰(zhàn)爭事件轉(zhuǎn)向?qū)懭?，強調(diào)人在戰(zhàn)爭中的道德力量是戰(zhàn)爭勝利的源泉，把人性美、人道美提到衡量英雄行為的標志的高度。這種變化被稱為蘇聯(lián)戰(zhàn)爭文學繼四、五十年代的英雄主義高潮和五、六十年代的非英雄化傾向之后的“第三浪潮”，而貝科夫、康德拉季耶夫則是這一浪潮的代表。

從六十年代中期開始，隨著在全國推行“新經(jīng)濟體制”，強調(diào)科學管理企業(yè)，加強西伯利亞的開發(fā)等，在生產(chǎn)題材方面出現(xiàn)了一批篇幅較大的作品。格·馬爾科夫的長篇小說《西伯利亞》(一九六九至一九七三，獲一九七六年列寧獎)以羅蒙諾索夫“俄羅斯的強盛將有賴于西伯利亞”這一預言為小說主人公李哈喬夫的座右銘，展現(xiàn)了開發(fā)西伯利亞的主題。阿列克謝耶夫的長篇小說《不屈的小柳樹》(一九七一至一九七五，獲一九七六年全蘇國家獎)用近百萬字的篇幅，以一個外號叫小柳樹的姑娘菲尼婭的成長過程為線索，按照歷史進程的順序，對半個多世紀的蘇聯(lián)社會生活進行了廣闊的描寫，被評論界認為是蘇聯(lián)社會的“一部獨特的編年史”。柯列斯尼科夫的系列長篇《培養(yǎng)部長的學?！?一九七四至一九七七)則是通過主人公阿爾圖寧十年中由一個鍛工成長為部長的過程，反映了十年間蘇聯(lián)機器制造業(yè)在管理體制方面采取的一系列改革措施和開發(fā)東西西伯利亞、加強經(jīng)濟區(qū)域性規(guī)劃等重大問題，在全蘇第六次作家代表大會上曾被列為“反映科技革命成就”(格·馬爾科夫語)的首要代表作。

七十年代蘇聯(lián)反映生產(chǎn)題材的小說與以前的同類作品相比，已經(jīng)有了顯著變化。它主要不再是描寫工人的忘我勞動、工人與破壞社會主義建設的階級敵人作斗爭、先進與保守的矛盾，主人公也不僅是老紅軍出身的廠長、干部、有高度階級覺悟的老工人和埋頭苦干的拖拉機手、擠奶女工，而是轉(zhuǎn)向反映生產(chǎn)中外行與內(nèi)行的沖突，英雄人物多是能夠掌握現(xiàn)代經(jīng)濟規(guī)律、善于科學管理企業(yè)、能夠扭轉(zhuǎn)企業(yè)落后面貌的專業(yè)化、知識化的管理人員、工程師或年富力強、精明能干的領導人和實干家。

道德探索題材是七十年代蘇聯(lián)文學中流行最廣、影響最大的一個題材，其作品之多，涉及社會生活面之廣為其它各類題材所不及。它不僅包括諸如社會小說、命運小說、家庭婚姻小說，以及七十年代新興的所謂問題小說、心理小說和日常生活小說等，同時也廣泛滲入在一切題材的作品之中。

這種情況的出現(xiàn)有多方面的原因?？萍嫉倪M步和社會消費傾向的增長，以及生產(chǎn)的發(fā)展對自然環(huán)境、生態(tài)平衡的威脅，正在使人的精神價值和道德力量面臨嚴重考驗。傳統(tǒng)的生活方式和倫理觀念受到?jīng)_擊，離婚率急劇增高，家庭關系日趨松散等等現(xiàn)象，比任何時候都更加尖銳地向作家們提出了人的精神改造的問題。其次，也與五、六十年代以來蘇聯(lián)文學中人道主義思潮的高漲密切相關。

道德題材在俄蘇文學中是一個源遠流長的主題。但七十年代的道德倫理小說有其鮮明的時代特征，它從各個不同角度深刻反映了人情世態(tài)，反映了人民在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)的問題和感到的苦悶?，F(xiàn)代消費者、新型市儈、社會新貴、野心家、享有特權的紈子弟等，都是這一時期、這一類型的小說中常見的人物形象，如特里豐諾夫的中篇小說《濱河街公寓》(一九七六)中的格列勃夫，利帕托夫的長篇小說《伊戈爾·薩沃維奇》(一九七一)中的同名主人公等。作者通過這些形象，以冷靜而辛辣的筆調(diào)，展示了令人觸目驚心的社會現(xiàn)實。也有些作品，如艾特瑪托夫的《白輪船》(一九七○，獲一九七七年全蘇國家獎)、特羅耶波爾斯基的《白比姆黑耳朵》(一九七一，獲一九七五年全蘇國家獎)、頓巴澤的《永恒的規(guī)律》(一九七八，獲一九八○年列寧獎)等，在揭露的同時，也塑造了正面人物。這也反映了這一時期道德題材小說發(fā)展的傾向。

關于七十年代蘇聯(lián)小說的發(fā)展，蘇聯(lián)和其他各國評論家認為大體上有以下一些特點：

一是小說容量的擴大。蘇聯(lián)經(jīng)過了衛(wèi)國戰(zhàn)爭和五、六十年代的社會動蕩之后，一批中、老年作家都有了比較豐富的生活積累和深入思考、安心創(chuàng)作的社會條件。另一方面，隨著科學技術、物質(zhì)文明的發(fā)展，交通、通訊工具的進步，知識積累的增多，人們之間空間與時間距離已日益縮短，作家的視野不斷擴大，他們對生活的反映打破了一時一地的局限，力求在一部作品中同時展示出過去現(xiàn)在、國內(nèi)國外、天上人間的紛繁復雜的現(xiàn)象和五光十色的畫面。這是七十年代以來以全景性、史詩性和綜合性為特點的長篇小說比較發(fā)展的主要原因。

二是體裁的多樣化。原有的體裁相互交融，新的體裁層出不窮。如前面提到的紀實小說，夾敘夾議、形式自由的論說小說(рοмαн－ссе)，以描寫事件為主而不重性格刻畫的政論小說，抒情散文小說，書信小說，特寫式小說，回憶錄小說，日記小說，和介乎上述各種體裁之間的“故事”(no－BecTBOBaHиe)等。在長篇小說的影響下，短篇小說也在打破其以短見長、以小見大的特點而探求新的形式，于是出現(xiàn)了近似電視連續(xù)劇的系列短篇。作品描寫的往往是人的一生，人與命運、人與社會、與自然的沖突，時間跨度大，內(nèi)容濃度高。

三是小說家在人物選擇上的新看法。從五十年代中期以肖洛霍夫的《一個人的遭遇》為轉(zhuǎn)折點，蘇聯(lián)作家更關心普通人的命運，并開始注意從日常生活中探索人物性格深化的途徑。

四是在藝術表現(xiàn)手法上較以前多樣。從五十年代中期到七十年代初期在蘇聯(lián)文學理論上逐漸形成的“社會主義現(xiàn)實主義的開放體系”的新概念，為藝術手法的探索提供了理論上的依據(jù)。七十年代，蘇聯(lián)小說使用了各種不同的手法，如倒敘、自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白、幻覺夢境，以及象征、擬人，甚至包括意識流(蘇聯(lián)又稱感情流)、“蒙太奇”等。

從六十年代后期開始，蘇聯(lián)當局采取一系列組織措施和提高稿酬、增設獎金等經(jīng)濟措施，以鼓勵作家積極寫作，致使一些不很成熟的中青年作家也都熱衷于長篇，動輒就是兩部曲、三部曲，追求史詩性規(guī)模和全景性的氣勢，結果是鋪展有余、凝煉不足。

在當代蘇聯(lián)小說創(chuàng)作上，哲理性正在被看成是作品藝術高度和作家造詣深淺的標志。不少作品或因一味追求“哲理深度”而變成了抽象說教，或注重心理描寫而讓人物大篇地空發(fā)議論，結果削弱了故事情節(jié)，甚至把主人公當成作者的代言人，因而使他失去了鮮明的性格特征。

蘇聯(lián)小說數(shù)量很多，變化很快。八十年代伊始，隨著艾特瑪托夫的《一天勝于百年》(一九八○)、邦達列夫的《選擇》(一九八○)、岡察爾的《你的霞光》(一九八○)、格拉寧的《一幅畫》(一九八○)和格·馬爾科夫的《獻給未來的世紀》(第一部，一九八一，第二部，一九八二)等一批重要作品的問世，許多現(xiàn)象有待于我們繼續(xù)了解和研究。

①列寧文藝獎金每兩年頒發(fā)一次，五個名額，各一萬盧布，每人一生最多只得一次。國家文藝獎金(即原來的斯大林文藝獎金)每年頒發(fā)一次，現(xiàn)為二十個名額，各五千盧布。

②安徽人民出版社翻譯出版時改名為《涅曼案件》