李潔非　張　陵

近來，常聽文學界朋友們用“似與不似之間”來描述莫言小說的藝術特征，覺得并非沒有道理。但這種說法同時又可能會造成一種誤解——好象莫言的小說主要是對中國古典藝術理想的認同與復歸。

在我們看來，目前也許還很少有作家能夠這樣相對完整地營造出自己的與任何已知小說模式都有所區(qū)別的藝術現(xiàn)實。與一九八五年其他優(yōu)秀小說家不同的是，莫言開辟了一塊小說天地。他成功地繞開了一切熱門話題——例如，他顯然不屬于旨在反思傳統(tǒng)文化的“尋根派”，指出他與韓少功、阿城、鄭萬隆等人之間的界線應該說還是輕而易舉的。同樣，也很難認為他是嚴格意義上的“現(xiàn)代派”，這不單單由于其作品與劉索拉、馬原、徐星的意趣不一，亦因為他本人在各種場合曾多次聲稱應盡力從海明威、?？思{或馬爾克斯的巨大身影中逃逸出去。這就迫使我們不得不撇開現(xiàn)成的小說模式，從某些過去不大被考慮的藝術或哲學的角度來估價莫言的小說創(chuàng)作。

能夠首先推動我們對此進行思索的或許是如下一點：盡管《透明的紅蘿卜》《金發(fā)嬰兒》《秋千架》《球狀閃電》《爆炸》等等一系列作品看起來和以往的各類小說是那樣的不同，但是假如我們的目光不僅僅逗留在小說藝術的范圍內，那么我們也許可以發(fā)現(xiàn)，歷史上對于相似的藝術形態(tài)的嘗試并非全無先例。

當我們初次接觸他的小說時，就非常驚訝地感到自己正在獲得那種在后印象主義繪畫面前才能獲得的藝術享受。

一個至關重要的現(xiàn)象是：盡管莫言事實上仍然并只能用言語撰寫他的小說，但讀者卻常常從中領略到了來自色彩的視覺的刺激。不可想象，假如我們忽略了那“透明的紅蘿卜”、“金色的”頭發(fā)、“黃中透著綠”的球狀閃電……等等筆觸，是否還能就這些小說談出任何有價值的理解。

當然也不應指望這樣的特征一蹴而就地產生。在最初的嘗試階段，也就是在《透明的紅蘿卜》里，它差不多還是若隱若現(xiàn)的，還被包圍在大量的常見手法之中，只是在某些刻意安排的段落里露出了那種純粹是莫言的特點。這使得這場開鑼戲唱得有點生硬，但無論如何，它畢竟顯示了一位初登文壇的青年身上某些異常的秉賦與天資。隨后，經過《金發(fā)嬰兒》《秋千架》《球狀閃電》等過渡性寫作的訓練，莫言顯然愈加準確地意識和捕捉到了自己的心理素質，也使之表現(xiàn)得更加豐腴細致?！侗ā返陌l(fā)表，使我們最終不再懷疑作者的藝術體格已經完整地成形。這篇小說，有著十分典型的梵·高氣息，無論那象燃燒著的田野、火團似的奔突的紅尾狐貍，還是那震顫的空氣，都會令人想起諸如《收割的人》《黃色的稻田》這些名畫中的景狀。

最主要的并不是莫言小說與梵·高繪畫的景狀的相似，而是他們各自傳達出來的內在意識的驚人共通性。正因如此，在莫言筆下，作為語言藝術的小說竟然經常能夠提供思索視覺藝術之真諦的機會。塞尚有一次談及繪畫本性時說：“我們這項藝術的內容，基本上是存在我們眼睛的思維里?！?sup>①在某些時候，用這句話來表述莫言的小說特點，會令人感到恰如其分。

“有一天清晨，我夢見一塊紅蘿卜地，陽光燦爛，照著蘿卜地里一個彎腰勞動的老頭；又來了一個手持魚叉的姑娘，她叉出一個紅蘿卜，舉起來，迎著陽光走去。紅蘿卜在陽光下閃爍著奇異的光彩。我覺得這個場面特別美，很象一段電影。那種色彩，那種神秘的情調，使我感到很振奮。其他的人物、情節(jié)都是由此生酵出來的?！?sup>②這個在小說中唯一“真實”的夢，說明視覺形相對莫言具有超乎尋常的魅力，而《透明的紅蘿卜》就是從他那過于敏感的“眼睛的思維”里產生的文學。

然而，文學畢竟與繪畫不同。繪畫的特性使它無法創(chuàng)造視覺以外的效果，文學卻不受此種限制。故而，莫言的小說寫到《爆炸》時，已能夠糾正其早期對視覺的倚重而達到“整體感官化”的層次，也就是順理成章的了。視覺性感受在《爆炸》中依然存在，但是，其它的感官性感受如聽覺(殲擊機的尖嘯等)、嗅覺(產房里的異味等)也成為值得表現(xiàn)的對象，以構成一個總的感覺即“爆炸”的感覺，把它逐一輸入讀者的各個感官。

好象正是這徹底的感官化，把莫言與傳統(tǒng)意義的小說家區(qū)分開來。有一種挺怪誕的說法，認為莫言的小說似乎不僅從大腦中產生，也從“肉體”(當然取其廣義)中產生。不過，這個有待斟酌的比喻至少對閱讀者來說是富于啟發(fā)性的；因為人們是否能夠讀“懂”這些小說，看來也不光取決于意識和思想的相互溝通，還必須放開自己的全部感覺器官，使這些沉睡的感官知覺能力復蘇——總之，讀莫言的小說，確實比讀一般的小說更多一層“怎樣讀”的問題，否則，便正如許多讀者所抱怨的那樣：它們很不好“懂”。

希冀在莫言小說中抽象出那種能夠被少數(shù)幾個概念萬無一失地轉述的明晰如線的主題邏輯發(fā)展，是徒勞的。這個困難，早在我們讀《透明的紅蘿卜》時就發(fā)生了?！督鸢l(fā)嬰兒》，也顯然不能簡單地歸結為“反映軍婚問題”。把《球狀閃電》僅僅說成是對改革中的農村現(xiàn)實的思考，同樣是得不償失的，盡管蟈蟈最后好象變成了一個“養(yǎng)牛專業(yè)戶”。類似的困難，在《爆炸》中顯得更加復雜了。誠然，其間似乎觸及了新老兩代人和城鄉(xiāng)文明之間的沖突，似乎又對生與死的問題有所思考，此外，如果有人愿意把它納入“計劃生育題材”的范圍，看來也并非言之無據(jù)。問題在于，上述每種概括同時都要被別的概括所否決。這種主題的難以界定和自?，F(xiàn)象使得流行的小說觀念陷入窘境。然而，假如我們并不執(zhí)意要把小說所表現(xiàn)的東西與它們以外的某種意識形態(tài)綁在一起，而是把這表現(xiàn)本身就看成有意義的，那么，上述人為的迷茫就不復存在。在一連串交錯混雜和飛逝著的意象之間，在白刺刺的熾陽，灼熱的氣浪，忽粗忽厲的飛機噪響，拖著火紅的尾巴疾跑的狐貍和窮追于后、喧喧嚷嚷的人潮等等一切有形感覺當中，一種統(tǒng)一的氛圍正在悄悄形成并滲入我們的知覺——那就是“爆炸”的氛圍。感官的力量是如此神奇地吸引著莫言，以致他即使在處理人物的最隱秘的情緒和心理活動時也會使之轉化成外化的可感形態(tài)?！肚驙铋W電》對蟈蟈屢試不第后產生的對繭兒錯誤情欲的心理刻畫，就提供了與常規(guī)小說完全不同的經驗。它既非東方古典小說的以行為刻畫心理，亦非西方小說的內省式的心理解剖，卻訴諸蟈蟈的視、聽、嗅知覺的有層次的變化：

她手扶幾棵蘆葦垂著頭，葦桿兒顫動葦葉兒葦櫻兒搖晃，破碎的陽光似金粉般飛揚著，灑遍了她的水紅衫子和她的臉?！@件水紅色偏襟衫子，金色蘆葦中的水紅衫子，把他一下子推出去很遠，空氣里充滿了山林野獸的生氣蓬勃的味道。

…………

她捂著臉哭起來，從指縫里流出抽動鼻子的聲音和大顆粒的淚珠。淚珠滴到水紅衫子上。太陽正象頭老牛一樣蹣跚著，陽光中銀白的光線正在減少，紫光紅光逐漸增強，蘆葦?shù)纳{愈加溫暖。水紅衫子！你越來越醒目，越來越美麗，你使我又興奮又煩惱，我不知是愛你還是恨你。你象一團燃燒的火，你周圍的蘆葦轉瞬間就由金黃變成了橘紅。水紅衫子！你象磁石一樣吸引著我站起來。你不要后退呀！你后退我前進。水紅衫子，你干么畏畏縮縮，身后拉拉響著蘆葦。水紅衫子，你使我變成了一只緊張的飛蛾……

這是十足的莫言式表達、莫言手法。其中主要的特點是，首先使蟈蟈從繭兒那里感受到的吸引集中在一種對象化視覺——水紅衫子中，特別應該注意的是：挑動蟈蟈情欲的是“水紅衫子”(它作為異性氣息的一種符號)，而不是繭兒這個人。這是對蟈蟈迷失了理性的盲目沖動極準確和極高妙的把握。

通過對莫言作品的這些分析，我們似乎可以這樣說，他的藝術創(chuàng)作既不是來自“形象思維”，更不是來自“邏輯思維”，而是來自“表象思維”。

“表象”的概念，強調了主體在觀照過程中的意義；在一定程度上，它和中國古典哲學中“心象”這個概念的含義相同，也就是指“我們意念中設想的圖形意象”(宗白華先生的解釋)。

不言而喻：由“表象思維”產生的文學藝術作品，將不再是靜止的“鏡子”，不再是受動的“再現(xiàn)”。

從十九世紀以前的“象”到二十世紀對“表象”的重視，已被公認為美學和藝術史上少數(shù)幾個最重要的轉捩點之一。一百年前，叔本華率先提出“世界作為表象”的命題。不久，這個命題就在包括詩、音樂、繪畫以及后來電影在內的西方主要藝術領域里付諸實踐，從而導致了根本性變革并造就出一批文藝復興以來最偉大的藝術大師。

也許，眼下對于大多數(shù)人來說，“表象思維”將會被認為是唯心主義，正如“形象思維”一直被認為是唯物主義一樣。然而，現(xiàn)代實驗科學的成果已經使古典哲學闡釋的主客體關系受到實質性修正。發(fā)生學認識論者、認知心理學家根據(jù)大量的臨床觀察與分析，證實了思維著的人腦并不是單純輸入刺激的受體，就其特征而言，它是一種有“意向作用”和自我反饋機制的神經系統(tǒng)；刺激與反應的關系不是必然的，反應也不必定與刺激相等；主體“心理建構”的存在是一個不容無視的事實。布魯納(JeromeBruner)就此回憶說：“戰(zhàn)后的一代心理學家深入研究了這樣一些心理方面的問題，諸如經驗的選擇性過濾，在記憶中構筑這個世界的選擇性表象，協(xié)調信息的策略等。所有這些合在一起，無異于爆發(fā)一場‘認識上的革命?！?sup>③

人們普遍存在一種心理，總是希望在他所表達的觀點或感受中驅除自身的印記，以求這個表達被當成絕對真實的東西，其結果則自欺欺人。實際上，不論承認與否，人腦中幾乎從不存在與表象毫無關系的思維活動，即使最徹底的摹仿型藝術也不可能成為對對象的“復印”。

在這個問題上，莫言的態(tài)度是明智的。他選擇了“感覺”，毫不掩飾地表現(xiàn)著表象的世界。這反而使其作品獲得了在當代小說中極罕見的藝術品質。對他來說，藝術不是“形似”，不是“神似”，也不是“似與不似之間”——它與任何意義的“似”都不相同：藝術不是依附于對象之上，而是賦予對象以意義。

尼采曾說：“事實想要存在，我們必須先引入意義?！薄皻v史學家與其說是在搜集事實，不如說是在搜集‘能指〔Signifcants，又稱‘記號表現(xiàn)，為記號的物質性的(可知覺的)方面。結構主義者認為，能指和它的‘所指之間的關系是任意的，非‘代表性的?！场?sup>④而我們在上面援引的《球狀閃電》那段敘述也是如此，與其說它敘述了一個“真實”事件，不如說敘述了作者對事件的理解。這段敘述的意義，并不是向讀者提供有關一男一女的愛情的故事材料，而是作為為這個材料“找”到了一種有益的“能指”——可知覺性記號。

莫言使各種感覺趨向感官化，可以說正是他為這些感覺尋找“能指”的富有個性的藝術探索。

由于莫言小說立足于表象、感覺等新的小說表現(xiàn)范圍，因而也導致了新的物我關系的建設。在這里，物與我，主體與客體，自在與他在，開始失去截然的界限，成為互滲的“共在”。這種“共在”在小說中呈現(xiàn)為兩種形態(tài)，首先是主人公與他(她)的對象存在物的“共在”(后者成為前者的表象)，其次是作者與作品的“共在”(作品作為表象)。

這種“共在”也影響到小說的文體和敘述方式，其最醒目的變化是，取消了人物的自述與他述的界限，甚至也取消了作者與人物的界限——在一組表象中，來自不同人物以及作者的感覺同時存在著，互補、交織在一起，以致最終不可區(qū)分(盡管并非區(qū)分不了)?！督鸢l(fā)嬰兒》《球狀閃電》《爆炸》在這個方面都很典型。

在這種情況下，語言作為思維的符號是不可能維持不變的。既然小說已不再訴諸外在描摹而直接訴諸心理表象，語言也就相應地出現(xiàn)了一種“省略”(或者說“欠缺”)。這首先是對常規(guī)小說中由于“敘述者”而存在的諸語項的省略；主與物之間的轉換，物象到心象的移置，不再需要任何語言過渡就直接“連結”起來。

有時我們簡直以為莫言象是化學實驗室里的實驗師；在他面前擺著一排試管，那里面裝的就是他那經常讓人莫名其妙的五顏六色的作品。

應當說，象這樣的小說和這樣的小說家是極難討人歡心的。在評論界，予以重視的苗頭也遲遲沒有出現(xiàn)——盡管在去年同時成名的幾位青年作家中，莫言的小說發(fā)表量相對地處于前列，然而他被評論的機遇卻顯然低于別人。

從某種意義上說，這是莫言自己所選擇的結果——他讓自己在藝術上比其他人都走得更遠，盡管他還處于試驗中。

試驗，是他的小說的唯一意義，但同時也可能包含著最了不起的意義(這是一項牽涉到從小說美學到小說敘述學等重大變革的工作)；所以在私下里，已經有一些深謀遠慮的作家預言這些“試管小說”的作者將成為未來最有出息的人。

一九八六年三月，北京

(《透明的紅蘿卜》(文學新星叢書)，莫言著，將由作家出版社出版)

①瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》第17頁，宗白華譯。

②《關于<透明的紅蘿卜>的對話》，《中國作家》，一九八五年二期。

③《交流》月刊，一九八六年第一期第57頁。

④羅蘭·巴爾特：《歷史的話語》；李幼蒸譯自M·雷恩編：《結構主義選讀》(英文版)。