鐘海帆

七十年代末八十年代初，對于文學家和讀書界是難忘的。一大批被稱之為“傷痕文學”的作品輕而易舉地征服了眾多的讀者。那一時期的作品，幾乎篇篇都在述說著國家的興亡、民族的榮枯，而公眾也渴求從作品中獲取轉折時期的重要社會信息。而今天的公眾，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，興趣卻已轉向了以娛樂為其主要功能的“通俗文化”，嚴肅的純文學失去了大量的讀者，而為大批軟性刊物取而代之。當今的文學家，已不屑于急急忙忙地告訴別人一些什么，而更傾注精神于怎么說上。因此，一個有趣的文化現(xiàn)象出現(xiàn)了：文學作品的語言正越來越偏離以往被視為正統(tǒng)的文學語言，樸野、粗鄙、俚俗、甚至不免下流的語言，帶有濃厚鄉(xiāng)土味的方言，文白夾雜的夾生語言，乃至《聊齋》式的典雅文言蜂擁而出。而同時，有預見力的批評家就站起來宣告：文學的主體性出現(xiàn)了！

為什么語言意識的覺醒標志著文學的主體的成熟？法國當代哲學家P·利科爾(Paul Ricoeur)的理論或許可以給我們一些有益的啟示。

利科爾在他的《言語的力量：科學與詩歌》中，把人類語言分為兩個極端的類：科學語言和詩歌語言。“科學語言可以定義為防止語言歧義的防衛(wèi)步驟”，這種防衛(wèi)步驟的“最高階段”是“邏輯—數(shù)學的符號體系以及公理化?！比祟惖倪M步絕對離不開科學語言，因為“我們需要一種用尺寸和數(shù)目來說話的語言，一種精確的、一致的和可證實的語言”?！八盐覀円蛞环N與物的單純聯(lián)系——人對物，以及人對人的統(tǒng)治、探索、控制的聯(lián)系?！边@種語言在分門別類的精確性方面，正如手術刀能把人體分割成一塊塊的肌肉組織一樣，它使我們收獲到許多為我們的理性所不可或缺的概念，然而一旦有機的生活被抽象成概念時，我們的認識就因暫時達到一個目的而停止了。實際上我們在概念中認識到的生活是死了的生活，正如用手術刀分離成幾大塊肌肉的人一樣。這時候，不甘因循的人就開始積極突破舊概念，尋找新概念，突破僵死的語言，尋求鮮活的語言，而有的人就吊死在舊概念和死語言上。正是在這個意義上，我們才極為贊同歌德的這句話：“理論是灰色的，生命之樹常綠”?！俺＞G”的生命需要“常綠”的語言——詩歌語言，用它來“表達罕見的、新穎的、獨特的，因而也就是非公眾的經(jīng)驗”，利用語言的歧義創(chuàng)造出“活的隱喻”?！耙皇自娋褪且粋€巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻”(即“詩的象征”)。為什么要把本可以說得簡單明了的語言弄模糊呢？這就涉及到對詩的價值的理解，大而言之，也就是對文學的價值的理解了。

詩歌要說明什么？如果“說什么”僅僅意味著富于某種現(xiàn)實的信息的話，那么，“詩歌沒有說出任何東西。它取消世界”。它展示的是另一個世界：作品的世界。一個充滿感情的世界。詩歌表現(xiàn)感情，而“感情是一個確立自己在世界中的位置問題”。“說一首詩創(chuàng)造或引起一種感情，是說它創(chuàng)造或引起了一種發(fā)現(xiàn)和感受到自己生活在世界中的一種新方式”。一個科學概念可以開拓我們理性思維的一個領域，一種以新的方式描寫出來的感受則豐富了人和世界的聯(lián)系，或更換了一種生命的體驗。

如果我們把小說看成趨向于詩歌的文學樣式，小說的文學成分的多少相當于詩的成分的多少，那我們就可以用利科爾的這套理論來考察我們的當代文壇。同樣說上山下鄉(xiāng)，《傷痕》直截了當?shù)馗嬖V了我們“文化大革命”的罪惡，但卻難于給人留下經(jīng)久的記憶，因為語言在這里只是達意的工具，人們從這篇小說中需要找到的只是一個概念。幾年后我們又在阿城的《棋王》中再一次讀到對上山下鄉(xiāng)的描述時，我們的興奮卻被分散在閱讀的整個過程中，分散在古怪的、令人越嚼越有味的語言中，當我們掩卷而思時，我們得到了什么明確的認識嗎？沒有。有的只是一堆覺得深刻而又難以言說的感受。你可以找一個角度評說它的意義，但你的評說很可能只是從一個活的軀體上截取到幾塊已死的肌肉，死的肌肉也可能是有價值的，但那是另一類型的價值，正如福爾馬林藥水浸泡著的軀體之于活人的軀體一樣。

在出現(xiàn)一大批報告文學和口述實錄的小說的同時，小說家們也不再汲汲地報告新鮮事了。純正的文學正漸次退出暢銷書的行列，成為在一個個讀者圈里才被特別注意的對象(代價是軟性讀物的泛濫)。同時，讀者群的閱讀素質也在逐年提高。隨著社會的發(fā)展，愛好文學的人數(shù)在增多，一批批青年為創(chuàng)作的夢想所吸引，正是這些本身也想寫點什么的讀者促進了文學主體意識的成熟。他們對文學作品提出了什么新的要求呢？最重要的是他們要求參與和分享寫作的快樂。語言成了能否吸引他們“參與”進來的關鍵。說偏激一些，他們簡直在尋找一種遣詞造句的冒險的樂趣。當人們在《棋王》里為讀到類似“他吃相很惡，使人看了有一種慘無人道的感覺”這樣的句子時，會感到一種特殊的快感，這種快感實際上隱藏著“要是我就寫不出來”的想法。當人們在閱讀《紅高粱》中活剝人皮的場面時，只覺得欲罷不能，一邊膽戰(zhàn)心驚、頭皮發(fā)麻，一邊卻迅速地埋頭讀下去。那個場面提供給我們一種“感官”的無比真實性，人們?yōu)槟苤圃斐鲞@種真實而驚嘆。這樣說也不意味著走向形式主義，苛刻的讀者對華而不實的語言早就嗤之以鼻。因為人們在咀嚼語言的同時，往往也在品味著歷史感、哲學感。另一方面，現(xiàn)代的讀者還要找到作品所提供的作為一個整體的感性世界，獲得另一種“活法”，現(xiàn)代人，正如加繆所言：“要緊的不是生活得更好，而是生活得更多”。人們需要各種各樣的人生體驗。所以，人們通過《你別無選擇》中別具一格的“媽的力度”般的語言，找到一種擴張自我式的體驗；通過《無主題變奏》中睥睨一切的語言，找到一種走出人群的體驗；而《棋王》則提供了一種對現(xiàn)代緊張生活的解脫。

利科爾說：“沒有什么比感情更具有本體論的性質，正是憑借著感情，我們才居住在這世界上，每首詩都突出一種新的生活態(tài)度，它提出了這些態(tài)度?！焙迷姸紤|及到人的主體，好的小說都趨向于詩，所以好的小說也應觸及到人的主體，同時實現(xiàn)小說作為主體的價值，這，也許就是利科爾給我們的啟示。