地域與文化

一九九四年第二期《今天》發(fā)表張旭東、李陀、劉禾三人的筆談，標(biāo)題為《地域，文化，資本主義與后殖民？》筆談的編者孟悅認(rèn)為，中國在急劇商業(yè)化過程中出現(xiàn)的新的權(quán)力關(guān)系和文化走向，似乎已跨越第一與第三世界、中國與西方的地域性分界。在迅速商業(yè)化并卷入國際市場經(jīng)濟的過程中，中國的社會和文化進入了本世紀(jì)又一場巨大的離析、分化和重構(gòu)、新的文化機制。張旭東認(rèn)為，在九十年代的今天，留在國內(nèi)和呆在海外的知識分子都面臨著消費社會的文化邏輯。在中國知識分子試圖建立本土的或者說是“民族國家”的現(xiàn)代主義或“先鋒派”審美——話語現(xiàn)代性的努力失敗之后，海內(nèi)海外的勢能差似乎逐漸被某些更具跨國或國際色彩的現(xiàn)象和問題所取代了。中國知識分子在這種背景下如何尋找自己的理論語言？使用西方理論術(shù)語討論中國問題，會是一種尷尬。因為理論性問題是中國的，表述語言是非中國的，西方的范疇和語匯往往抹煞或簡化了中國的理論問題本身。張旭東認(rèn)為，但換個角度看，只要思考的問題是中國的，其與西方理論的關(guān)系并非不可改變。因為“以西方理論為權(quán)威對中國的事指手劃腳是一種關(guān)系，把西方理論當(dāng)臨時性描述詞又是一種關(guān)系。把理論當(dāng)方法論是一種關(guān)系，把它當(dāng)策略性的對話對象，從而可以發(fā)現(xiàn)其不確，又是一種關(guān)系。”李陀認(rèn)為，以中國的情形而論，自“五四”開始的新文化運動雖有強烈的反帝內(nèi)容，但基本上是在政治層面上反“列強”，在話語層面上無論革命或反動，都相當(dāng)一致地認(rèn)西方話語為終極真理。這不能不對一直處于革命和現(xiàn)代化的中國產(chǎn)生十分深刻的影響?！拔覀円巡豢赡苋∫环N‘劃清界線的辦法把來自西方話語的所有因子都從理論或日常言說中‘掃地出門”，“更為麻煩的是，即便質(zhì)疑西方某種話語的權(quán)威性和合法性，甚至對其展開激烈的批判，也不見得就是對西方話語霸權(quán)的顛覆，結(jié)果很可能正是‘把對對手的批判變成對方話語生產(chǎn)的一個組成部分。”李陀認(rèn)為，有沒有可能反省我們自身在跨國界的知識／權(quán)力的特權(quán)結(jié)構(gòu)中所占的位置，并采取一定策略打破這種結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)，關(guān)鍵在如何處理和西方理論的關(guān)系。他提出，第一是不迷信，第二，“倘我們把話語始終看作是被建構(gòu)起來的東西，而且把我們建構(gòu)話語的活動始終放在具體的歷史情景和特定關(guān)系之中，則在這個建構(gòu)活動中不被西方話語所宰制，以這種話語實踐為建構(gòu)文體的過程，也是完全可能的。劉禾則認(rèn)為，薩伊德對知識生產(chǎn)中“再現(xiàn)”的強調(diào)，經(jīng)常被他的擁護者和詮釋者庸俗化?，F(xiàn)在只要提起“東方主義”，就好像東西方之間的歷史可以約簡為“觀照”和被“觀照”的關(guān)系，加上拉康的精神分析學(xué)對當(dāng)代文藝?yán)碚摰挠绊?，這一復(fù)雜的歷史更常被約簡為“自我”與“非我”問題。她認(rèn)為，在“觀照”和被“觀照”、“自我”和“非我”之間的歷史內(nèi)容，才是需要追究的問題。文化商品的生產(chǎn)都脫離不開跨國資本的物質(zhì)滲透，以及跨國資本同國家政治和意識形態(tài)的聯(lián)盟。她認(rèn)為，一個比“東方主義”和“東西方文化差異”更強大的勢力實際正在運作?！八鼰o視國界，無視地域，沒有種族，也沒有性別，但能夠充分地參與和支配國家政治，并按照自己的意志給文化、種族和性別賦予具體的內(nèi)容。”

制約文化主權(quán)的因素

《天津社會科學(xué)》一九九四年第一期發(fā)表王逸舟的文章，論述當(dāng)前制約國家文化主權(quán)的十大因素。王逸舟認(rèn)為，隨著國際社會格局的變化，傳統(tǒng)的主權(quán)理論受到的因素制約是：1.民族與國家不重合，2.政府能力和責(zé)任感的強弱，3.資源多寡和外交質(zhì)量，4.文化認(rèn)同和民族心理，5.國際干預(yù)的加強和國際法的“硬化”，6.國際組織的多種作用，7.非政府力量的壯大，8.經(jīng)濟的“無國界行為”和各國的相互依賴，9.全球性危機的加深，10.人類空間探索給國際法造成的難題。

文化擴張與文化主權(quán)

王滬寧在一九九四年第四期《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》發(fā)表論文，認(rèn)為冷戰(zhàn)結(jié)束后的國際社會中，國際關(guān)系的基本要素發(fā)生了重要變化，其中之一就是文化的地位上升，文化沖突成為當(dāng)今國際關(guān)系的新焦點。王滬寧認(rèn)為文化因素在國際關(guān)系中的新動向，首先表現(xiàn)為文化擴張，它有兩種表現(xiàn)形式：一是縱向的“文化霸權(quán)”戰(zhàn)略的形成，二是橫式的“文化擴張”。有文化擴張，就會有文化保護主義，文化保護主義的積極表現(xiàn)形式是“文化主權(quán)”?！拔幕鳈?quán)”也呈現(xiàn)兩種形態(tài)：一種是總體性的，即享有政治主權(quán)的政治實體維護和加強自己“文化主權(quán)”的努力。另一種是在新的國際政治格局中，原來的次級政治實體追求“文化真性”，追求自己獨立的“家園”建設(shè)而對“文化主權(quán)”的要求。王滬寧引用荷蘭學(xué)者馮·皮爾森《文化戰(zhàn)略》中的觀點，認(rèn)為“文化主權(quán)”也是有限制的：1.不能所有具有文化特殊性的群體均要求指向政治主權(quán)的“文化主權(quán)”。2.“文化主權(quán)”不能超國界地發(fā)展，不能用文化主權(quán)來聯(lián)合已經(jīng)跨國界分布的文化主體，從而想改變政治主權(quán)的規(guī)定性。3.“文化主權(quán)”也不能成為文化封閉的借口，“文化主權(quán)”最終是指向文化開放的。王滬寧認(rèn)為，在目前這個時代，所有文化都必得變成開放的系統(tǒng)，對其他文化和其他智慧的相互作用開放，對處理技術(shù)時代的事務(wù)和問題用通用的方式開放。在目前這樣全球一體化的潮流中，怎樣保持文化的多樣性？在國際關(guān)系的動態(tài)過程中，每個國家和民族都可以充分運用文化因素，制定合理而符合當(dāng)今國際關(guān)系格局中的對外戰(zhàn)略，積累資源，積蓄“軟權(quán)力”。王滬寧最后的結(jié)論是：如果一個國家能夠使它的權(quán)力在別人眼中是合法的，它的愿望就較少會遇到抵抗。如果一個國家的文化和意識形態(tài)是有吸引力的，他人就會自動地追隨。如果一個國家能夠建立與它內(nèi)部社會相一致的國際規(guī)范，它就沒有必要改變自己。如果一個國家能夠支持一個國際制度，其他國家均愿意通過這個體制來協(xié)調(diào)它們的活動，就沒有必要使用代價高昂的硬權(quán)力。

大眾文化與批判精神

《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》一九九四年第三期發(fā)表張汝倫的文章《論大眾文化》。張汝倫認(rèn)為，“大眾社會”指的是有相對高度城市人口的工業(yè)社會或已工業(yè)化的社會。工業(yè)化社會的現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)業(yè)精密的運輸和交往網(wǎng)絡(luò)，使社會各分子按理性化、技術(shù)的原則在社會這個巨大復(fù)雜的機器中運轉(zhuǎn)，使個人整合進社會，成為大眾。大眾社會所產(chǎn)生的大眾文化，兩者互為因果、互為支持。大眾社會的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類向社會平等邁進了一大步，但負(fù)效應(yīng)是大眾由于喪失了其個別性和獨立性，也就失去了抵制科層制或國家權(quán)力對個人自由實質(zhì)的侵害，使之徹底被支配和操縱，最多只有形式的自由。從本質(zhì)上說，大眾潛在具有反民主的傾向。張汝倫認(rèn)為，大眾文化是現(xiàn)代社會發(fā)展不可避免的現(xiàn)象，它給人類帶來許多新東西，也毀滅了不少有價值的東西，在一個真正多元的社會中，大眾文化應(yīng)該有它的地位，但它對人類文化生態(tài)的破壞必須警惕，它的霸權(quán)更應(yīng)加以抵制，要做到警惕和抵制，就必須堅持持久的批判，但張汝倫認(rèn)為，批判是極為困難的任務(wù)。“因為大眾文化的機制使它不怕批評，也難有真正的批評者?！币驗椤爸灰贿M入它的話語系統(tǒng)，一切批評就不再是否定而是實際的肯定?？恐鼔艛嗫刂频囊磺袀鞑ナ侄危梢越邮苋魏闻?，然后迅速渲染擴散出去，使之成為一種新的時尚?！睆埲陚愓J(rèn)為，“批判是真理的生命，人類精神與文化如果要有未來的話，就不能沒有真正的批判。人類不光需要娛樂，也需要真理和思想。真理和思想的確不能代替金錢和娛樂，但金錢和娛樂也決不應(yīng)消滅真理和思想?！彼J(rèn)為，批判并非是要取消或完全否定，而是要“劃一道界線”。批判一詞，在西方術(shù)語中最初的意思就是“分辨”和“辨析”。批判的延伸應(yīng)該是建設(shè)。他引用希爾斯“知識分子的首要職責(zé)是追求理智的東西，把他們的力量集中在哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、文學(xué)或?qū)W術(shù)的精嚴(yán)作品的創(chuàng)造、再現(xiàn)和消化上，接收這些作品要分析地接受、闡釋或拒絕的那些個傳統(tǒng)。如果這樣，對于大眾社會的文化運動就沒什么可怕的?！钡挠^點，認(rèn)為知識分子應(yīng)該是精神文化的建設(shè)者，而不是文化工業(yè)的從業(yè)者。

雜語的時代？

王一川在《文學(xué)自由談》一九九四年第一期發(fā)表文章，認(rèn)為從八十年代后期起，尤其進入九十年代以后，單純和整一的語調(diào)已變得支離破碎，取而代之的是龐雜、異質(zhì)和難以歸一的多種話語并存的“混亂”場面。王一川因此而懷疑：“難道說，我們已進入雜語的時代？”他所說的雜語，指的是這樣一種話語格局：“多種異質(zhì)話語并存，相互爭鳴，沒有固定的中心與邊緣、主調(diào)與副調(diào)之分，也缺乏普遍有效的共通游戲規(guī)則。這相當(dāng)于所謂眾聲喧嘩或多音齊鳴?！蓖跻淮ㄕJ(rèn)為，這種雜語現(xiàn)象的產(chǎn)生原因很復(fù)雜，最重要的是“那組織我們的藝術(shù)話語的更基本的中心話語已經(jīng)支離破碎?！彼J(rèn)為，鴉片戰(zhàn)爭以來的全部中國現(xiàn)代性話語的根本戰(zhàn)略，就是以西方話語為參照系尋求中國的中心化，即重建中國的中心話語體系。這種中心話語篤信單純、整一、深度或和諧。但在九十年代，由于作為參照系的西方后現(xiàn)代話語本身的能量已經(jīng)耗竭，所以，這種中心話語就轟然坍塌為無中心的碎片話語，中心播散，整體破碎，就只能聽雜語喧嘩。面對這雜語現(xiàn)實，王一川認(rèn)為是一時景觀還是時代旨趣，是末日嬉戲還是革命性拯救的福音，現(xiàn)在都不好說，只能先聽聽再說。

精神衰退與精神老練

王唯銘在《人間指南》一九九四年第五期對中國青年文化潮進行掃描，對時下中國青年中的文化現(xiàn)象作出如下歸結(jié)：1.一九九三年中國青年的基本狀態(tài)是“虛幻中的滿足”。卡拉OK這種自娛自樂的生活方式成了這種特征的物質(zhì)呈現(xiàn)。2.“新物質(zhì)主義”的追求。真名牌假名牌半真不假名牌或半假不真名牌已成為一種傳遞著新時代信息的文化代碼。3.隨著崔健的老去和中國搖滾失去指涉，一種“文化溫婉情調(diào)”正在蔓延——人們不再那么需要“一無所有”的吶喊，“最后一槍”的抗議，在這種“文化失語癥”下，人們的需要變成了渴望溫婉情調(diào)的溫柔撫摸。王唯銘在列舉了種種現(xiàn)象之后，結(jié)論是一九九三年的文化潮“一切都在平和中滑行”，“我們鮮見有大的感動、大的激蕩”，“小情調(diào)日益加強，還有‘小的是美好的這種類似于犬儒主義的哲學(xué)?！钡e北京市郊圓明園的畫家村為例，認(rèn)為在精神衰退的另一面，則是文化潮的走向精神老練。因為“他們生存的方式讓我們想起十九世紀(jì)的波希米亞人，他們有意無意地給日漸委瑣的世俗生活劃上了句號。”

中國文化的價值

《群言》雜志一九九四年第二期發(fā)表由費孝通倡導(dǎo)，任繼愈、周有光、陳來、蘇雙碧、袁行霈、李申參加的《傳統(tǒng)文化、改革開放、世界新格局》的專題筆談。其中，陳來發(fā)言，認(rèn)為以儒家為代表的中國文化經(jīng)歷了二十世紀(jì)的嚴(yán)厲批判，已經(jīng)走過低谷，開始面臨一個新的發(fā)展。陳來認(rèn)為，有識之士現(xiàn)在應(yīng)考慮的是中國文化對現(xiàn)代社會以至當(dāng)今世界所能提供的貢獻。他認(rèn)為，中國文化可貢獻給世界的資源是“以仁為體，以和為用”。在中國文化中，他認(rèn)為，“和”的體現(xiàn)有四個層次：第一個層次是天與人，如天人合一，主張宇宙或自然與人的和諧一體。第二個層次是國與國，國家之間以“禮”來調(diào)節(jié)，而“禮之用，和為貴”。第三個層次是人與人，人與人之間和諧，相互諒解，平等相待。第四個層次是個體的心理和精神生活，追求平和、和樂、中和。“和”后面還有一個道德基礎(chǔ)，就是“仁”。在傳統(tǒng)文化和改革開放這個題目上，陳來提出的觀點是“吸收西方文化以推之，弘揚中國文化之挽之”。他認(rèn)為，改革開放要解決動力性問題，但它的發(fā)展方向怎樣，如何均衡、合理、公平，就與文化有關(guān)，屬于規(guī)范性問題。一個社會體系的良性發(fā)展既要有良好的動力系統(tǒng)，又要有良好的文化規(guī)范系統(tǒng)。他認(rèn)為良好的文化規(guī)范，只能到自己傳統(tǒng)的文化體系中去尋找，“五四以來把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化對立起來的看法，除了全盤西化思潮的影響外，一個重要的原因就是未能解決判衡文化價值的標(biāo)準(zhǔn)，功利主義的影響太深?！?/p>

重建現(xiàn)代中國倫理

北京大學(xué)哲學(xué)系教授萬俊人，一九九○年完成兩卷本《現(xiàn)代西方倫理學(xué)史》后，轉(zhuǎn)向中國倫理學(xué)史和倫理學(xué)基本理論的研究。一九九○年第一期《北京大學(xué)學(xué)報》發(fā)表了其論文《論中國倫理學(xué)之重建》，美國密西根大學(xué)倫理學(xué)教授芒羅(Donald.J.Munro)稱此文“為未來中國倫理學(xué)研究制訂了一個廣闊而又平穩(wěn)的日程?！?/p>

《哲學(xué)動態(tài)》一九九四年第五期因此而發(fā)表記者對萬俊人的專訪。萬俊人說明，他所提出的“現(xiàn)代中國倫理”有兩層含義：一是指與社會生活的現(xiàn)代化要求相吻合的具現(xiàn)代文明品位的倫理價值精神，二是指實現(xiàn)傳統(tǒng)倫理的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。萬俊人認(rèn)為，中國現(xiàn)代倫理學(xué)的理論構(gòu)建至少應(yīng)包含以下三個基本層次結(jié)構(gòu)：1.倫理學(xué)本體或道德形而上層次，應(yīng)從人、價值和文化之交叉視境來解決倫理學(xué)作為一門特殊人學(xué)、特殊價值學(xué)和一種文化精神內(nèi)核的理論特性問題，以建立起道德的人性理論、道德主體性原理、價值原理和文化預(yù)制理論等深層理論系統(tǒng)。2.解決道德規(guī)范系統(tǒng)的合理性和規(guī)范操作系統(tǒng)的有效性。萬俊人認(rèn)為，這一層次應(yīng)以社會主義功利與公正兩個基本原則為基點，達到道德規(guī)則的合理性與道德主體的自覺主體性的契合。3.現(xiàn)代日常生活倫理的建設(shè)層面，即日常人倫、家庭、職業(yè)、公共道德以及社會風(fēng)俗、習(xí)慣、節(jié)期禮儀、民俗民尚等具體經(jīng)驗生活領(lǐng)域的道德現(xiàn)代化文明化建設(shè)。

關(guān)于東方美學(xué)

余秋雨在《東方藝術(shù)》一九九四年第一期發(fā)表論文，論述東方美學(xué)。余秋雨認(rèn)為，東方美學(xué)之所以不能以一個統(tǒng)一的實體與西方美學(xué)對比，是因為它實際上一直處于完全無法進行統(tǒng)一規(guī)范的多元狀態(tài)之中。東方美學(xué)自由散漫的多元狀況主要表現(xiàn)在：1.東方遼闊的地理范圍內(nèi)所包含的眾多國家和民族間雖也會有美學(xué)和藝術(shù)上的交流與滲透，但并未產(chǎn)生大規(guī)模的趨同傾向，更未獲得過共用的美學(xué)概念。2.東方各國內(nèi)部在歷史發(fā)展的過程中也不太講究美學(xué)范疇的穩(wěn)定和延續(xù)，在隨機性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西方美學(xué)。3.東方美學(xué)大抵缺少理論上的統(tǒng)制力和歸納力，因此使美學(xué)理論與審美實踐不具備嚴(yán)格的邏輯對應(yīng)關(guān)系，這使東方美學(xué)比西方美學(xué)松軟靈動得多。余秋雨認(rèn)為，東方美學(xué)在四個方面可以與西方美學(xué)形成對照：1.精神性。西方美學(xué)以亞里士多德的摹仿說為重要出發(fā)點，因此西方藝術(shù)在對客觀世界的深入觀察和準(zhǔn)確描摹上達到了極高水平。西方美學(xué)的精神性追求常常要通過一次次的突破性沖撞來實現(xiàn)，而且這種追求也總是密切依附著社會歷史的發(fā)展進程，依然是客觀世界的具體派生物。東方美學(xué)從根子上就是精神性的，因此它不必以沖撞的方式來實現(xiàn)，也不像西方精神那樣溶入太多客觀塵世的協(xié)約與喧鬧。2.整體性，東方藝術(shù)不同于西方藝術(shù)擅長于準(zhǔn)確的局部呈現(xiàn)，而擅長整體把握。比如中國古代美學(xué)的重要原則是“氣韻生動”，“氣”所指是宇宙生命，是一種流蕩廣遠(yuǎn)而又包涵廣遠(yuǎn)的整體性存在，容不得分割和阻斷，這種“氣”化解主、客體的界限，也模糊了人與自然的鴻溝，是“天人合一”的哲學(xué)的派生觀念。西方美學(xué)就不能做到這樣把天地宇宙和生命感應(yīng)完全溶為一體。3.裝飾性。東方美學(xué)因淡化了摹仿功能而不再把真實與否當(dāng)作主要標(biāo)尺，結(jié)果卻激發(fā)了美的標(biāo)尺的強化；客觀物象經(jīng)過精神性提煉而達到了一定的抽象度，又為裝飾美的構(gòu)建提供了可能，裝飾美也可以說是具有超逸意義的形式美，是對所面對的客觀物象保持距離，使虛化泛化，并凝凍成一種比較抽象而又可感知的表現(xiàn)方式，裝飾的需要也就是審美超逸的需要，審美游戲的需要，這又和東方人的人生態(tài)度聯(lián)系在了一起。4.原始性。東方美學(xué)的原始性不是從時間概念而是就藝術(shù)風(fēng)范而言。這種藝術(shù)風(fēng)范使早期人類的天真的樸拙有較多留存，沒有讓代代更新的西方文明所掃蕩，使東方藝術(shù)能保持一種活活潑潑、生生不息的原始性。但余秋雨又認(rèn)為東方美學(xué)在許多地方無法諱避現(xiàn)代的拷問。比如：1.東方美學(xué)的精神性偏重于自省、自娛、自我調(diào)節(jié)。但精神活動必須產(chǎn)生社會效應(yīng)，東方美學(xué)從藝術(shù)家到藝術(shù)品方面顯得過于柔弱，它從本身的度量到社會感召力都比較狹小。2.東方美學(xué)的整體性所帶來的負(fù)面是缺乏對局部的分解力，而沒有分解力也就很難有藝術(shù)肢體的強健。3.精神性和整體性使東方美學(xué)在內(nèi)部結(jié)構(gòu)中處于一種多方會聚的狀況，既然大千世界的一切都可以交溶一體而成為一種精神存在，那么美的課題也極易被善、德、道、史等政治、倫理、心理、生理、科學(xué)等命題所吞食、雜交，這使藝術(shù)作品總是很難卓然獨立于社會之上，缺少質(zhì)地純粹的藝術(shù)構(gòu)建。4.東方美學(xué)的程式化、裝飾化形成之后在很大程度上會成為惰性，長久而缺少變化。5.東方美學(xué)所沉淀的原始性可以啟示人類對本性的回歸，但在實際呈現(xiàn)方式上卻失去了時代性的誠懇。在現(xiàn)代背景下的原始之態(tài)的摹擬就會夾雜造作感，而造作就會與原始的天真樸拙南轅北轍。

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