朱玉麒

馮其庸先生花十年心血，四次深入亞洲腹地，走遍了中國境內(nèi)絲綢之路的全程，以敏銳的感悟、豐厚的文化素養(yǎng)與精湛的攝影技術(shù)，為中國的大西部文明傳神寫照，結(jié)晶為這一部融攝影、游記、詩歌于一體的《瀚海劫塵》。

在《瀚海劫塵》中，作者從人文與自然景觀兩個方面展現(xiàn)絲路，以每一處人類生息與曾經(jīng)生息的地點作觀照，形成了全景式的絲路畫面。那湮沒在流沙中的廢墟斷垣，如今已闃無人煙，作者一路尋來，將黑水國、鎖陽城、陽關(guān)、玉門關(guān)、高昌、交河、北庭、龜茲這從東往西的城關(guān)攝入鏡頭。它們殘損的遺址，是用厚實的黃土夯筑，在西部金色的陽光下，仍然顯示出漢唐不朽的輝煌。而長城與烽火臺在不同地域、不同時間里的巍然挺立，也為我們展開了西部中國的偉岸氣象。

作者特別注意歷經(jīng)艱險的西行者們留下的印記。張騫西行的壁畫，法顯題名的手澤、玄奘行經(jīng)的足跡、岑參吟詩的邊關(guān)，都紛紛落入作者追尋的視野。其他如扶蘇、薛仁貴、張議潮等聯(lián)系著西部的歷史人物，也都由作者從史籍、口碑中一一尋訪、考證而呈現(xiàn)在我們的面前，使我們感性地認識到前人在絲路上的艱苦卓絕。

在巡禮西部古往今來的人文印記同時，《瀚海劫塵》還不斷地將造化在這里留下的自然景觀呈送于我們的眼底。這些景物攝影，無疑也是作者匠心獨運、費盡心機的制作，單看作品中從晨曦微露到夕陽西垂的時間跨度，與從酷暑至寒冬的季節(jié)替換，我們便可以想見作者十年之中四次西部行旅追逐日月、跟蹤四季的執(zhí)著精神：積石山下緩緩流淌的清澄的黃河之水，祁連山的連綿雪峰，開都河的余暉，尼雅河的落日，塔克拉瑪干沙漠的無盡曲線，長城腳下的牛羊晚歸、老馬嚙雪，以及鄯善國的古桑、和田城的葫蘆，還有塔里木河畔的獨木舟、胡楊林，在在都構(gòu)筑著塞外風(fēng)土的壯麗和古色古香的田園浪漫情調(diào)。

最為傳神的是作者的天山系列。作者四次西部之旅，都沒有放棄對天山的關(guān)注，他“鉆入天山的肚子里，仔仔細細地看了一個夠”，將白水澗道的清冷詩意、賽里木湖的湛藍純凈、果子溝的綠草如茵、小龍池的黃葉滿山……一一勾攝而出。特別是天山南部支脈的龜茲群峰，神工鬼斧的造型與五彩斑瀾的色澤，占據(jù)了《瀚海劫塵》引人注目的篇幅。

《瀚海劫塵》的成功得益于中國學(xué)術(shù)研究中雜型文化觀念的優(yōu)長與中國學(xué)人的通才特色。正如中國古代的文人畫顯示出不同一般繪畫的特異品質(zhì)一樣，《瀚海劫塵》是一部獨特的文人攝影。馮其庸先生對于中國傳統(tǒng)的史地、考古、文物、書畫、詩詞均有精深的研究，因此，絲路之旅上，作者的選景角度便來自他作為一個文人畫家的獨特眼光和綜合性文化素養(yǎng)?！跺＝賶m》的初衷，正是表現(xiàn)作者研究中國西部史地所運用的文獻與實物并重的“二重證據(jù)法”，所以，拍攝的景點就具有了比普通攝影家更多的藝術(shù)考慮。如敦煌莫高窟前拍攝的長幅巨制三危山，是每每為旅行者忽略的平常景；作者卻從《尚書》、《左傳》到《山海經(jīng)》這種種典籍中找尋其歷史的蹤跡，為三危山在敦煌景觀中的藝術(shù)品位加以精深的詮注。同樣，作者對積石山中《游仙窟》背景的表達、開都河上夕陽晚照的眷戀，北庭遺址廣角場面的展現(xiàn)、塔里木河畔獨木舟的特寫，變換中的鏡頭，也都紛紛融進了文化史的犀利眼光。《瀚海劫塵》中的文字也是絕對不可忽視的。它不僅僅完整了攝影作品的意象，賦予其深厚的歷史內(nèi)涵，而且文字本身也是精美的游記小品。

我們在這里提出“文人攝影”的名詞，是因為一本單純的攝影藝術(shù)集不可能以這么厚重的文字信息，疊現(xiàn)出幾個世紀的文明歷程；而這正是一個具有悠久歷史和多種文明形態(tài)的國度其攝影語言值得探索的新走向。同樣，一部單純的絲路風(fēng)物行紀，也不會在傳遞給我們文字力量的同時，帶給我們直觀并遐想神往的西域萬種風(fēng)情；新的時代也在提示我們采用全新的表達角度來完成“行萬里路”的實錄。因此，攝影的現(xiàn)代技術(shù)手段為文化研究帶來新的視野，而文化的背景闡釋也為攝影藝術(shù)打開新的表現(xiàn)渠道；二者的交叉與借鑒，便是《瀚海劫塵》給予我們的新啟示。

(《瀚海劫塵》，馮其庸著作、攝影，文化藝術(shù)出版社一九九五年一月版，550元)