朱　其　米　蓮

2003年6月12日，第五十屆威尼斯國際雙年展在三十多度的高溫中拉開了序幕。本屆雙年展的主題是“夢想和沖突”，由旅居美國的意大利學(xué)者和批評家弗朗西斯科·博納米擔(dān)任總策展人。另外，凱瑟琳·大衛(wèi)等十個來自世界各地的策展人擔(dān)任十個單元主題展區(qū)的分策展人，其中包括旅居法國的中國裔策展人侯翰如策劃的“緊急地帶”部分。兩年一度的威尼斯雙年展今年有什么特點(diǎn)和新意呢，一向以標(biāo)榜最及時反映國際藝術(shù)的前衛(wèi)狀況的威尼斯雙年展，這次盛宴提供了什么新味道呢？

對“偉大展示”和“偉大策展人”的解構(gòu)

總策展人博納米1955年生于意大利的佛羅倫薩，1987年開始生活在美國，目前是芝加哥美術(shù)館的資深策展人。五十歲不到的博納米比起他的前輩，前兩屆威尼斯雙年展策展人哈拉德·塞曼，可謂是后起之秀。每一屆威尼斯雙年展的策展人，都試圖在展覽主題、藝術(shù)家選擇和展覽方式上進(jìn)行標(biāo)新立異，使自己的這一生僅有的一次偉大策劃名垂藝術(shù)史。比如1993年的策展人奧利瓦打全球拼圖的反西方中心主義牌，并第一次引進(jìn)了中國藝術(shù)家參展；1998年的策展人塞曼打中國牌，首次讓中國藝術(shù)家參展人數(shù)超過美國，成為參展國籍人數(shù)之最，并把大獎給了蔡國強(qiáng)。只不過因為中國藝術(shù)的水準(zhǔn)還沒像美國六、七十年代那樣人才輩出，效果不太理想。

從總體看，這一屆的威尼斯雙年展出挑的或者引起新聞關(guān)注效應(yīng)的藝術(shù)家和藝術(shù)作品幾乎很少，在藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式上基本上沒有太大突破，很多作品都在形態(tài)上似曾相識。但是在策展思路上，博納米的確下了一番苦功，回顧了1895年以來一百多年的威尼斯雙年展的歷史價值，以代表上一世紀(jì)策展人模式的前輩哈拉德·塞曼為靶子，作為觀念變革的突破口。

博納米把塞曼的策展模式概括為“偉大的展示”和“偉大的策展人”。博納米在充滿人文情懷的洋洋灑灑的主題論文《我有一個夢》中寫道：“二十世紀(jì)的‘偉大展示（Grand Show）——例如雙年展和文獻(xiàn)展——演變于策展人和作者的單一視野。在它結(jié)束之時，我這一代被迫接受一個新的展覽結(jié)構(gòu)，以及一個可能質(zhì)疑‘偉大展示的身份和未來的策展實踐?！?/p>

“最近十年的‘偉大的展示借用了‘宏大（Bigness）的建筑概念——挑戰(zhàn)一種單體建筑物的概念——演變成一種包容多重功能的外殼。結(jié)果是，當(dāng)代藝術(shù)展已經(jīng)擴(kuò)張超出了觀眾的經(jīng)驗?zāi)芰?，模擬（morphing）成一種社會學(xué)、人類學(xué)和文化事物?！?/p>

博納米認(rèn)為，上一屆雙年展的主題“‘人類的高原（The Plateau of Humanity）的觀念被塞曼呈現(xiàn)，反映了一種世界演變成一種奇觀的現(xiàn)實。在那個語境中，觀眾失去了他或她的個人性，成為一種稱作‘受眾（ Audience）的無組織實體的碎片。觀眾的凝視成為被動的中介媒介，甚至比這更慘。”

“‘偉大的展示來自一個眼睛被誘騙入一個（圖像）跳動世界的時代——一條通過難以計數(shù)的可能性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的表面途徑——通向一個眼睛被誘騙入一掃而過的世界的時代。這是一個更多講究方法很少歷史途徑的文化生產(chǎn)的時代的同時，它是缺乏想象的，并且不是關(guān)于數(shù)量和質(zhì)量，而是關(guān)于延伸。我們變得更被動，正如我們積極地凝視屈從于電視屏幕和計算機(jī)顯示器。因為我們已經(jīng)變得慣于生活于在一個圖像的宇宙，我們已經(jīng)失去了我們的世界觀。進(jìn)入一個展覽，我們積極地搜尋隱喻，在電視或者計算機(jī)前，我們被動地接受資訊和信息?！?/p>

博納米斷定，塞曼在上次展覽中展示的德國藝術(shù)大師博伊斯的玄武石作品《二十一世紀(jì)的終結(jié)》實際上是結(jié)束了塞曼作為“偉大策展人”的黃金時代，這個時代由塞曼自己在六十年代后期的展覽《當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健匪_創(chuàng)。

在開幕式的主展廳《延遲和革命》（Delay and Revolution）部分，大廳迎面就是美國藝術(shù)家大衛(wèi)·哈默斯的作品《祈求平安》，作品是兩個相對跪膝合十的泰國佛像。博納米以此象征自己作為新一代“偉大展示”的開放姿態(tài)。博納米在主題文章中解釋了自己精心安排的用意。他說，雖然博伊斯說人人都是藝術(shù)家，“但我們都處在我們自身經(jīng)驗和想象的束縛中。我們都在努力，就像在大衛(wèi)·哈默斯的作品中，達(dá)到在我們內(nèi)在精神和烏托邦的日常生活的平安之間的創(chuàng)造性的張力。我們都需要做夢，并渴望我們的夢成為現(xiàn)實”。

博納米認(rèn)為二十世紀(jì)的“偉大策展人”（主要指西方策展人）的地位反映一種面向展覽的基督教態(tài)度，但今天的策展人即使要嘗試世界的道德和文化征服，他的態(tài)度必定會更異教徒一些。因為今天的展覽“就像希臘悲劇，必定會涉足于彼此錯位的因素的沖撞”。就此，博納米引出了他的夢想和沖突的思想。

在一個陷入于永無止境的商業(yè)和夢碎般讓人沮喪的世界，藝術(shù)以及制造像威尼斯雙年展這樣的展覽的意義是什么？博納米引用了馬丁·路德·金的經(jīng)典之言“我有一個夢”作為自己文章的標(biāo)題。博納米認(rèn)為，他的目的是制造一個包含沖突之瘋狂的夢。他認(rèn)為9·11之后的世界充滿著沖突，藝術(shù)比起政治和經(jīng)濟(jì)部門的權(quán)力微不足道，他只擁有制造象征的權(quán)力，藝術(shù)家在一個充滿沖突、矛盾和多重性的世界，只能以個人性的方式繼續(xù)進(jìn)行夢想。但關(guān)于這個夢到底如何，博納米顯然自己也有點(diǎn)說不清楚。

這屆雙年展試圖提供給觀眾的是什么？博納米認(rèn)為二十一世紀(jì)的“偉大展示”必定允許多重性、多樣性和矛盾去存在于一個展覽的結(jié)構(gòu)內(nèi)部。它必定反映當(dāng)代現(xiàn)實、視覺和情感的復(fù)雜性。通過鼓勵世界觀的多重性，我們能夠減少經(jīng)過事先包裝的欺騙性的霸權(quán)觀的影響。雙年展提供給觀眾的眼睛和想象一個全球化沖突被一種新現(xiàn)代性的浪漫之夢所相遇的世界。

因此，博納米認(rèn)為這屆雙年展是一種復(fù)合的展覽，而不是一種包含許多復(fù)雜性的單一展覽。在明確了對二十一世紀(jì)“偉大展示”的展覽的理論定義之后，博納米做出了一個威尼斯雙年展史無前例的驚人之舉，邀請其他十個策展人共同主持，從而結(jié)束一個“偉大策展人”獨(dú)斷一切，從主題到選藝術(shù)家一路包到底的模式。應(yīng)該說，博納米還是一個非常有學(xué)養(yǎng)和氣度的人，他為十個策展人劃撥了相同的展廳空間和使用經(jīng)費(fèi)，將大權(quán)下放（他自己也參與幾個部分），在各策展人在決定單元主題和藝術(shù)家人選充分自主前提下，使得整個雙年展體現(xiàn)出主題和風(fēng)格真正的多元性和豐富性。

藝術(shù)實踐和理想的沖突

博納米的這屆雙年展一共分為《延遲和革命》、《區(qū)域》、《地下化》、《斷層》、《個人系統(tǒng)》、《緊急地帶》、《生存結(jié)構(gòu)》、《當(dāng)代阿拉伯的再現(xiàn)》、《日常變異》和《烏托邦站臺》十個部分。分別由卡洛斯·巴薩爾多（Carlos Basualdo）、丹尼爾·伯曼（Daniel Birnbaum）、凱瑟琳·大衛(wèi)（Catherine David）、馬斯米萊諾·吉奧尼（Massimiliano Gioni）、侯翰如、莫里·納斯比（Molly Nesbit）、漢斯·烏里克·奧伯里斯（Hans Ulrich Obrist）、加伯里爾·奧左克（Gabriel Orozco）、吉蓮娜·塔瓦多斯（Gilane Tawardros）、里克里特·鐵瓦尼嘉（Rirkrit Tiravanija）以及伊格·扎伯爾（Igor Zabel）和博納米數(shù)十個策展人分頭策展。

這些來自世界各大洲的目前活躍在國際藝術(shù)界的優(yōu)秀策展人理論和實踐素養(yǎng)都不錯，從這次他們的主題論文看，基本上體現(xiàn)出一種新的理論和策展思想趨勢。比如，近十年文化理論界比較知名的一些思想大家和思想理論，像德勒茲、胡塞爾、?？隆⒌吕镞_(dá)、利奧塔，以及像全球化、凝視、精神分析、現(xiàn)代性等理論，都已經(jīng)被應(yīng)用到前衛(wèi)藝術(shù)的視覺批評中。這次威尼斯雙年展的策展群體基本上屬于自由主義知識分子，幾乎很多策展人在各單元主題論文中都是在大談全球化、9·11、資本主義、社會烏托邦等人文化話題，很少談及藝術(shù)本身基本的問題。重廣義的文化和社會未來問題，輕純藝術(shù)問題，似乎是這次雙年展的理論特色。因此，他們的策展活動更多地強(qiáng)調(diào)對于目前全球資本主義、技術(shù)統(tǒng)治和政治文化霸權(quán)的自由主義態(tài)度，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個人性和自主性、關(guān)注社會的邊緣結(jié)構(gòu)、鼓勵知識分子、藝術(shù)家、作家等文化個體建立松散的非體制的文化空間，以及對后革命和烏托邦的深層反思。這些思想也直接體現(xiàn)在每組策展人各自選擇的藝術(shù)作品、現(xiàn)場布置風(fēng)格和理論解釋層面。

比如博納米和伯曼主持的《延遲和革命》展區(qū)中，德國出生居住在斯德哥爾摩的藝術(shù)家弗萊克·吉姆林（Felix Gmelin）的錄像作品《Die Rote Fahne》，作品由兩段錄像組成：一段是1968年的柏林街頭，兩個青年扛著一面大紅旗闖進(jìn)市政府，然后，紅旗在市政府大樓的陽臺上出現(xiàn)，兩個年輕人揮動著紅旗表示勝利；第二段是2002年相同的地點(diǎn)，同樣是兩個年輕人舉著紅旗在街上奔跑，然后，闖進(jìn)市政府，但市政府陽臺上再也沒有出現(xiàn)這兩個年輕人的影子。觀眾期待的人影，或者革命的出現(xiàn)似乎被永遠(yuǎn)地延遲了。既不能肯定他們會出現(xiàn)，也不能肯定他們不會出現(xiàn)，你只能體驗到延遲出現(xiàn)帶給你的焦慮和不安。

伯曼引用胡塞爾的話說：呈現(xiàn)就是永不呈現(xiàn)，或者是這樣一種意識，就是呈現(xiàn)從不自我呈現(xiàn)，并且總是延遲。伯曼說，這個故事不是說一個累積的或者線性的敘事，而是一種迂回曲折。我們應(yīng)該注意大多數(shù)藝術(shù)革命的延遲本質(zhì)，以及一些延遲的革命本質(zhì)。

博納米主持的《地下化》（Clandestine）選擇了三十多位藝術(shù)家，他們的作品基本上不按照主流的語言方式和媒材創(chuàng)作。博納米認(rèn)為展覽是基于這樣一種設(shè)想，即給語言插入一種浪漫意義，不受邏輯和語法的束縛，按德勒茲的說法，“思考不是為了獲得一種知識，而是為了成為創(chuàng)造的一部分。”

藝術(shù)家的社會性和藝術(shù)的語言個人系統(tǒng)是許多策展人所強(qiáng)調(diào)的。斯洛文尼亞策展人伊格·扎伯爾策劃的《個人系統(tǒng)》（Individual System）中，英國藝術(shù)家西蒙·斯特林（Simon Starling）的作品《國旗》（Flaga）的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個全球化的汽車和地區(qū)分工系統(tǒng)的改裝旅程。他開著一輛1974產(chǎn)的紅色菲亞特126汽車從意大利產(chǎn)地都靈（那兒已經(jīng)停止生產(chǎn)這種型號的車）出發(fā)，一路開到波蘭華沙（那兒卻在流行這種車）。一路上的汽車維修使車子換上了很多波蘭零件。斯特林將波蘭的配件都刷成白色，原有的意大利配件保持紅色，紅白色正好是波蘭的國旗顏色。

扎伯爾認(rèn)為，資本主義的世界經(jīng)濟(jì)正在進(jìn)入一個系統(tǒng)危機(jī)，這意味著系統(tǒng)的矛盾性不再能被包容。而藝術(shù)家可以通過特殊的個人語言系統(tǒng)反映現(xiàn)代性矛盾的本質(zhì)方面，并不需要通過政治、社會或者人類學(xué)的分析。藝術(shù)的自主性是他們作品的本質(zhì)維度。

總體上，雙年展似乎體現(xiàn)出一種矛盾的雙重性，即一方面策展人體現(xiàn)出文人才子氣質(zhì)，文章高屋建瓴洋洋灑灑，思想越來越精英氣質(zhì)；另一方面，藝術(shù)家卻越來越平民化，很多作品繼承達(dá)達(dá)鼻祖杜尚的遺風(fēng)，充滿游戲、隨意、幽默甚至娛樂色彩，當(dāng)代藝術(shù)作品越來越像一種前衛(wèi)時尚和游戲，缺乏前衛(wèi)高峰時期的思想和視覺沖擊力。像著名的約翰·列農(nóng)的遺孀小野洋子受邀參加《烏托邦站臺》部分，也只是散發(fā)一些印有“想象和平”的胸章賀卡片，放了兩棵許愿樹讓人掛條子，表演一個碗的修補(bǔ)過程。有些藝術(shù)家也有智慧的作品，比如《日常變異》（Everyday Altered）部分，藝術(shù)家杜漢（Jimmie Durham）在一張桌子上放了兩根涂金漆的木頭，旁邊有張紙說明。一根木頭邊緣整齊，寫著：“機(jī)器雕刻、人涂漆的木頭”；另一根木頭被牙齒咬過似的，寫著：“狗雕刻、人工涂漆的木頭”。

有六十四個國家參加的國家館中，西班牙館的作品像個惡作劇。正門展廳的入口被水泥墻封起來，后門站著兩個警察，沒有西班牙護(hù)照和身份證誰也不讓進(jìn)，連權(quán)高位重的美國古根海姆美術(shù)館的代表也不讓進(jìn)，搞得很神秘。但據(jù)進(jìn)去過的人講，里面除了上一屆雙年展留下的一堆垃圾，什么都沒有。很顯然，作品是以藝術(shù)方式表達(dá)對全球化時代的移民、文化身份、民族國家和國界以及種族歧視的看法。

在整體上，這屆雙年展的因為強(qiáng)調(diào)自由主義和個人主義的文化態(tài)度，所以很多作品在風(fēng)格上隨意性和游戲性比較大，而且參展藝術(shù)家人數(shù)超過上屆的三倍，達(dá)到三百八十人，場面龐大。藝術(shù)品的自由散漫氣息與策展人胸懷世界的精英知識分子情懷相比有很大反差，顯得較為弱勢。另外，博納米認(rèn)為以前的“偉大展覽”已經(jīng)超出了觀眾的經(jīng)驗?zāi)芰Γ@次他的“偉大展覽”更是超出了觀眾的參觀的體能，后來博納米對記者說，觀眾本來就應(yīng)該抱著能看多少就多少的心態(tài)。看來夢想和現(xiàn)實是有距離的，博納米策劃的《繪畫：從勞森伯格到村上?。?964—2003）》及各個時期繪畫巨匠的單元展，也因為9·11后藏家怕伊拉克戰(zhàn)火后的世界局勢，不敢借名畫給博納米，使得展覽只展了名家的非重要作品。

中國的夢想和現(xiàn)實

博納米還有一個遺憾，就是中國國家館首次在威尼斯設(shè)館被臨時取消了，本來這是可以成一個雙年展大新聞的。由中央美院副院長和中國藝術(shù)研究院美研所副所長王墉擔(dān)任策劃人的國家館本來已經(jīng)組成了正式參展名單，臨出發(fā)前宣布因為SARS病毒取消計劃。

幸好以廣東藝術(shù)家為主的十多位中國藝術(shù)家如期趕到了威尼斯，參加由旅法策展人侯翰如策劃的《緊急地帶》部分?？磥?，國家館的臨時取消也許還另有夢想和現(xiàn)實沖突的原因，不然，為什么其他中國藝術(shù)家能從廣東、北京、杭州如期赴會呢。

侯翰如的《緊急地帶》主要強(qiáng)調(diào)了亞太現(xiàn)代化尤其是在中國現(xiàn)代化的夢想和現(xiàn)實。參展人員幾乎一半來自廣東。從參展人員看，緊急地帶更像一個文化事件。侯翰如邀請了一些非體制化的個體文化空間的創(chuàng)辦人和自由文化人參展，像開博爾赫斯書店的陳侗、開維他命畫廊的小說家胡鸅、搞藝術(shù)設(shè)計的歐寧，這些人不一定是職業(yè)視覺藝術(shù)家，但侯翰如更強(qiáng)調(diào)他們創(chuàng)辦的文化空間對于延伸和擴(kuò)展全球時代個人和文化自由性、自治性和多重性的重要意義。這也是中國文化夢想和現(xiàn)實的一個方面。廣東的大尾象、上海的楊振中、杭州的張培力、陽江的鄭國谷、深圳的楊勇和蔣志等也都作為藝術(shù)的個人方式的案例，他們這次把中國的都市化進(jìn)程中出現(xiàn)的夢想和沖突的影像和畫面全搬到了威尼斯，使場館變得迷亂而富有活力。

但在侯翰如近年的展覽理念中，似乎也有過于將展覽當(dāng)成一個自由主義社會觀念的實驗場的趨勢，使展覽本身成為一個作品，而不太注重每個藝術(shù)家和作品的藝術(shù)性。展覽上還有一個插曲，是張培力的錄像作品在設(shè)備和設(shè)施上一直沒有得到組委會的有效幫助，他憤怒之下在墻上貼了一張公告，就回國了。并在網(wǎng)上發(fā)了一個題為“我操你媽，威尼斯”的帖子。在旅法青年獨(dú)立制片人冉朵朵拍攝的《中國藝術(shù)家在威尼斯雙年展》中，張培力作為三次參加威尼斯雙年展的元老接受了訪談。他的一段話可以作為我們對中國日益興起雙年展崇拜有所啟示：“應(yīng)該來講威尼斯雙年展在藝術(shù)界是一個有很高聲譽(yù)的大的展示活動，對于很多藝術(shù)家來講都很重要。我覺得對于中國藝術(shù)家來講可能就是一個標(biāo)志，意味著他慢慢開始被別人了解，不僅僅是說走向國際，而是有這樣一個機(jī)會，畢竟是這樣大的一個舞臺。但我覺得威尼斯雙年展的情況非常復(fù)雜，不是說你被選入威尼斯雙年展，就意味著你的藝術(shù)就很成熟，或者說是得到整個藝術(shù)界的肯定，這個背后有很多原因。這么大量的藝術(shù)家，特別是中國藝術(shù)家，甚至有些藝術(shù)家是非常的年輕，可能我的觀點(diǎn)有點(diǎn)保守，他可能只作過一兩件作品，立馬就進(jìn)入威尼斯雙年展，這是不可思議的現(xiàn)象，這是很奇怪的現(xiàn)象。我們很難說這里面是一個純粹的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)在起作用，所以這個是值得思考的問題。為什么中國藝術(shù)家這么受到關(guān)注，這么被集中的放到一個地方來表演，我不是說這樣不好，這是一個比較敏感，比較復(fù)雜的問題，這里面不光是一個藝術(shù)的情況，背后有很多原因在起作用，所以說，威尼斯雙年展在以前來講代表的是藝術(shù)上的成功，現(xiàn)在不一定。我是這么看，你不能說你參加了威尼斯雙年展，就是你藝術(shù)的成功，可能只是一個角色，對藝術(shù)家來講，你就是代表了一種角色，我很難講這是一個好或者不好的現(xiàn)象，現(xiàn)在更像一個舞臺，你是一個角色，大家都在扮演著不同的角色，實際上這已經(jīng)不代表什么了，當(dāng)然里面也有很多很出色的藝術(shù)家?！?/p>

看來中國藝術(shù)要真正在國際上受重視還有很長的路要走，這不僅取決我們的國力，還取決于我們要真正建構(gòu)起自己的藝術(shù)體制和藝術(shù)思想。這屆威尼斯雙年展在思想上還是會對中國藝術(shù)有所啟發(fā)的。中國仍然處在全球夢想和沖突最激烈的地區(qū)，革命以資本和主義交錯的另一種方式在繼續(xù)，但有些革命仍然被無限的延遲。中國當(dāng)代藝術(shù)仍然陷于這種掙扎之中，有些人成了前衛(wèi)的物質(zhì)受益者和合法者，就不再革命，有些人則還在使延遲的革命出現(xiàn)。這是中國有意思的地方。

朱其，新生代藝術(shù)批評家，獨(dú)立策展人，現(xiàn)居北京。主要著作有《新藝術(shù)史和視覺敘事》、《1990年以來的中國先鋒攝影》、《新媒體藝術(shù)簡史》等。

米蓮，編輯，現(xiàn)居廣州，曾發(fā)表藝術(shù)評論多篇。