程綺瑾

最初關(guān)注《云的南方》，并不是因?yàn)樗斨敖衲臧亓蛛娪肮?jié)惟一獲獎華語片”的光環(huán)，也不是因?yàn)樗膶?dǎo)演朱文是作家出身，而是因?yàn)樗钠频哪戏健粋€(gè)充滿詩意、讓人憧憬的詞語組合。

然而看過影片之后，我卻發(fā)現(xiàn)另一個(gè)更具魅力的符號——“父親”，這個(gè)讓人想起權(quán)威、安全感、靈魂引導(dǎo)者的詞語，其魅力絲毫不亞于“云的南方”。

徐大勤是以父親的身份存在于影片中的。徐大勤是朱文父輩那一代人的典型，而朱文是如此理解他們的：“他們毫無怨言地度過非常的年代，在現(xiàn)實(shí)的生活中表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的忍耐。他們的性生活從來都是一個(gè)秘密”。最后一句暴露了他的本意。徐大勤不僅作為父親，而且更作為一個(gè)人的生存狀態(tài)，在朱文眼里，就像一個(gè)值得探索的神秘花園。

且不論朱文最終是否理解了“父親”的生存狀態(tài)，他試圖探索就足以令人欣慰。很長一段時(shí)間以來，在我們國產(chǎn)的影片里，父親一直是缺席的。我們只能通過其他國家與地區(qū)的影片來審視父親的存在。例如，上個(gè)世紀(jì)50年代的美國影片《無因的反叛》，片中的父親作為權(quán)威的代表而遭到反抗；80年代的臺灣影片《童年往事》、《牯嶺街少年殺人事件》，片中的父親作為原鄉(xiāng)的代表而遭到現(xiàn)實(shí)的顛覆；90年代由李安導(dǎo)演、郎雄主演的“父親三部曲”，片中的父親作為中國傳統(tǒng)文化的代表，在與西方現(xiàn)代文化的沖突中幾經(jīng)困頓而終獲最后的圓滿；世紀(jì)之交的日本影片《菊次郎的夏天》、《關(guān)于莉莉周的一切》，片中的父親作為靈魂的代表而顯得虛無縹緲，令人哀傷。這些父親的形象都有其特殊的歷史與現(xiàn)實(shí)背景，幾乎每一次對父親的審視都伴隨著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾环N認(rèn)同的危機(jī)，也伴隨著一種電影風(fēng)格的崛起。

如今我們的國產(chǎn)電影終于也開始邁出這一步，且呈現(xiàn)出與美國、日本、臺灣等電影不同的面貌。從張楊的《洗澡》、徐靜蕾的《我和爸爸》，到朱文的《云的南方》，我們逐漸開始重新認(rèn)識“父親”：原來他們也如我們一樣，有著七情六欲、喜怒哀樂，也在現(xiàn)實(shí)中艱難地成長著。朱文說：“我們這一代人給父母講了一個(gè)我們的故事，父母那一代人也應(yīng)該給我們講一個(gè)他們的故事。我想幫他們來講這個(gè)故事。而講完后，才發(fā)現(xiàn)這其實(shí)也是我們自己的故事”。

導(dǎo)演的這種理解，讓這部影片對父親始終保有一股脈脈溫情。而這種理解的背后，是中青年一代的成長與成熟，是他們在反叛與迷茫之后重新尋求平靜、寬容與歸宿的情緒。

徐大勤終于到了他夢想半輩子的云南，云南的神秘被消解了一點(diǎn)，又被重新建構(gòu)了一點(diǎn)。我們的鏡頭終于對準(zhǔn)了父親，對他們體貼了一點(diǎn)，也寬容了一點(diǎn)。雖然來得有些遲了，但終于，還是來了。