繆　哲

白謙慎《傅山的世界：十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》，是“哈佛東亞專(zhuān)著叢書(shū)”的一種，二○○三年哈佛大學(xué)出版。據(jù)前言說(shuō)，這一本書(shū)的醞釀，始于上世紀(jì)九十年代初作者就讀于耶魯時(shí)。十年一書(shū)，良不易也。

傅山（一六○七——一六八四／五）在明為貴公子，入清為真遺老，生前以書(shū)法、醫(yī)術(shù)和古人稱(chēng)的“道德文章”鳴世，但在今天的聲名，則主要賴(lài)于書(shū)法了。研究明清書(shū)法的學(xué)者，每以王鐸為用力的重點(diǎn)。但拋開(kāi)兩人書(shū)法的優(yōu)劣，單就“史”的價(jià)值而言，王鐸則遠(yuǎn)不如傅山。王鐸（一五九二——一六五二）于南明滅亡后，曾仕清為貳臣，卒于順治九年。而十七世紀(jì)書(shū)法史的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折，則發(fā)生于順治末至康熙初；促成轉(zhuǎn)折的重要因素之一，又是遺老的情懷。故王鐸的書(shū)法，是多“瞻前”之姿，少“顧后”之態(tài)。傅山卻不同。在明清的書(shū)法史中，傅山或是惟一一個(gè)“雙面臉的雅努斯”：他一面臉對(duì)著晚明，一面臉對(duì)著清初，可稱(chēng)十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法演變的樞紐。他的身份也雜：文人、學(xué)者、書(shū)家、畫(huà)家、道士、遺老，市民（傅山曾開(kāi)過(guò)一爿藥鋪），可謂集所有的共鳴器于一身，故明清之際的書(shū)法所聞?dòng)诿恳活I(lǐng)域的音震，在他身上都有回響：從寫(xiě)異體字，寫(xiě)雜書(shū)冊(cè)，到追求漢碑的拙丑。傅山一生書(shū)風(fēng)的變化，再現(xiàn)了十七世紀(jì)中國(guó)書(shū)法演變的全過(guò)程。因此對(duì)傅山的研究，就是理解明清之際書(shū)風(fēng)演變的關(guān)鍵了。

《傅山的世界》就是從傅山入手，去探討這一時(shí)期書(shū)法之演變的。所以確切地說(shuō)，這不是一本傅山的評(píng)傳；傅山的書(shū)法，作者只當(dāng)作一幅折枝畫(huà)看，他要做的，是循著折枝的倚斜之勢(shì)，于畫(huà)幅之外，去討尋它所來(lái)自的花叢以及生長(zhǎng)的土壤。這是一本以傅山為透視點(diǎn)的“十七世紀(jì)書(shū)法的演變史”，或以書(shū)法為透視點(diǎn)的“十七世紀(jì)文化史”。“傅山的世界”，可說(shuō)是一個(gè)與實(shí)相符的名字。

十七世紀(jì)這一百年，大致相當(dāng)于萬(wàn)歷中葉至康熙中葉，是政治、社會(huì)、道德與趣味巨變的時(shí)代。書(shū)法也應(yīng)著時(shí)風(fēng)的鼓蕩，發(fā)生了根本性變革。前此的一千三百年，是王羲之父子的書(shū)風(fēng)自唐代確立其地位后統(tǒng)治書(shū)壇的一千三百年，這一派的書(shū)風(fēng)，就是書(shū)法史上稱(chēng)的“帖學(xué)”。到了明萬(wàn)歷年間，帖學(xué)所代表的優(yōu)雅、謹(jǐn)嚴(yán)和重法度的精神，遭到了新起的市民精神的狙擊。其獨(dú)尊地位崩潰的第一個(gè)先兆，是市民社會(huì)的發(fā)展所導(dǎo)致的道德與趣味的多元，結(jié)果如英國(guó)詩(shī)人葉芝說(shuō)的，“萬(wàn)物分崩，再也保不住中心”。晚明的文學(xué)、藝術(shù)乃至做人的風(fēng)格，都以“奇”、以“異”為好尚，以逞才為能事。在這一趣味的攻擊下，優(yōu)雅、重傳統(tǒng)的帖學(xué)，就有了戛戛欲傾之勢(shì)了。書(shū)家們舍法度，重“隨機(jī)（spontanieity）”，輕優(yōu)雅，重古拙，棄正體字而去取異體字;并從篆刻——這文人的新雅好中，尋求“奇”的靈感。這就是后來(lái)書(shū)法史上“碑學(xué)”的先聲。

《傅山的世界》除“導(dǎo)言”與“尾聲”外，共計(jì)四章，第一章探討的就是晚明的“尚奇之風(fēng)”，和見(jiàn)于書(shū)法中的“奇”。它以明末文人徐世溥（一六○八——一六五八）的一封信開(kāi)頭。信以懷舊的口吻，追憶了萬(wàn)歷間的“文治響盛”：從理學(xué)、博物、書(shū)畫(huà)、西學(xué)（利瑪竇）、詞曲、本草（李時(shí)珍）、刻印到治玉等。這一封信，可稱(chēng)晚明文化全景的縮略圖。這是一個(gè)巧妙的、功能性的開(kāi)頭；接下來(lái)，作者便以此圖為“粉本”，繪制了一幅晚明文化生活的畫(huà)卷。這一章的主題，即晚明書(shū)法的“尚奇之風(fēng)”，則以濃彩重筆，布置在畫(huà)卷的中心。

“奇”是晚明的核心概念之一，無(wú)論立身、文學(xué)、工藝，還是書(shū)畫(huà)，晚明人都以“奇”為好尚。但因各自傳統(tǒng)和所用工具與媒介的不同，見(jiàn)于不同門(mén)類(lèi)中的“奇”，也就有不同的面貌。就書(shū)法而言，“奇”意味著“非法度（unorthodox）”，和書(shū)風(fēng)的“出人意料（surprising）”。“非法度”——非二王派的法度——是靜態(tài)的，“出人意料”則是動(dòng)態(tài)的：一種奇書(shū)，開(kāi)始或出人意料，而一旦為人所熟知，也就無(wú)“奇”可言了。這就迫使晚明的書(shū)法家們，不得不“愈出愈奇”。如董其昌的求“奇”，還是溫和而克制的，僅以枯筆、破筆（他所謂的“生”），破帖派大師趙孟的圓熟（所謂“熟”），但總體的書(shū)風(fēng)，猶不脫帖派的寬徐、雍容之態(tài)。但到了晚于他的一代人手里，如張瑞圖、黃道周、王鐸等，則無(wú)論筆墨、結(jié)體，還是布局，就露出一股貢布里希所說(shuō)的“名利場(chǎng)的焦慮氣”了：橫不平，豎不直，墨時(shí)枯時(shí)漲，字與字、行與行常常粘連到一起。如此亟亟于“奇”，就不復(fù)有對(duì)書(shū)法傳統(tǒng)的敬重了。最顯著的例子，就是作者所謂的“臆造性臨?。╥nventive copying）”；它是由董其昌啟軔，由王鐸推至極端的。一般所謂的“臨”，是“依葫蘆畫(huà)瓢”，力求忠實(shí)于原本。但王鐸有一幅掛軸，自稱(chēng)臨的是王羲之父子《吾唯辨辨帖》、《家月帖》和《豹奴帖》，書(shū)體和內(nèi)容，卻很不同于原帖。王獻(xiàn)之的《豹奴帖》為行書(shū)，其父的《吾唯辨辨帖》和《家月帖》是小草；王鐸的“臨作”卻作連綿大草。臨本的內(nèi)容也怪：王鐸在一個(gè)掛軸內(nèi)，同時(shí)臨兩個(gè)帖子，并時(shí)有漏字、點(diǎn)竄；臨的次序，也先子而后父。這樣率性，還居然稱(chēng)“臨”，即此可知晚明人求奇時(shí)的焦慮和對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度。

在求奇的焦慮中，晚明書(shū)法最怪的一枝出現(xiàn)了，這就是異體字，傅山是集大成者。寫(xiě)異體字的目的，固然是求“奇”，而最初的靈感，則來(lái)自于新興的文人篆刻，因?yàn)樽绦枰盼淖帧＿@種方式開(kāi)始也是節(jié)制的，但節(jié)制不足以見(jiàn)奇。于是書(shū)法里的異體字越來(lái)越多，也越來(lái)越冷僻，直如道士的畫(huà)符——作者在這里也暗示出傅山為道士的經(jīng)歷，對(duì)他的書(shū)法是有影響的。但書(shū)法的求奇，發(fā)展到此也就進(jìn)了死胡同，不得不轉(zhuǎn)向了。

傅山作為這本書(shū)的主角，是在第一章“傅山在明代的生活”結(jié)尾時(shí)登臺(tái)的。在接下來(lái)的第二章“滿(mǎn)人征服之初傅山的生活與書(shū)法”里，他始終占據(jù)著前場(chǎng)。滿(mǎn)人征服的最初幾年，在傅山是一個(gè)延續(xù)其晚明故習(xí)，并醞釀書(shū)風(fēng)之巨變的時(shí)代。求奇的欲望，仍強(qiáng)烈地表現(xiàn)于他的書(shū)法中，同時(shí)，在異體字之外，他又轉(zhuǎn)向雜書(shū)冊(cè)的書(shū)寫(xiě)。所謂“雜書(shū)冊(cè)”即是把不同的字體，不同的內(nèi)容，即興寫(xiě)在一個(gè)卷冊(cè)上；布局如亂石鋪階，結(jié)字如莊子寓言的支離疏，或“頤隱于臍”，或“肩高于頂”。但晚明文人篆刻所埋下的一根伏線(xiàn)——對(duì)碑刻的興趣，則因唐代書(shū)法家顏真卿之為“忠臣”的典范，被身為遺民的傅山揭將出來(lái)；因?yàn)轭佌媲涞臅?shū)法，可稱(chēng)帖學(xué)與北朝碑刻之間的橋梁。但傅山之有意識(shí)地倡導(dǎo)書(shū)法的金石風(fēng)，卻還有待下一章中的故事，即清初以金石證史之風(fēng)的興起。

接下來(lái)的一章“新學(xué)風(fēng)與傅山對(duì)金石書(shū)法的倡導(dǎo)”是全書(shū)另一個(gè)精彩的章節(jié)。它以很大的篇幅，描述了傅山生活的“山西文化圈”。由于因緣際會(huì)的結(jié)果，山西在清初成為中國(guó)的文化中心之一。開(kāi)樸學(xué)風(fēng)氣之先的學(xué)者，如顧炎武、閻若璩、朱彝尊、李因篤等人，都紛紛出入于山西，和傅山結(jié)下了友誼。除了閻若璩外，這些學(xué)者大多為明遺民。身為遺老，他們?cè)L求古代的碑刻，以抒亡國(guó)之痛；作為學(xué)者，他們倡導(dǎo)以金石證史和文字、音韻之學(xué)。萬(wàn)歷以來(lái)尚奇的新書(shū)風(fēng)，至此就要發(fā)生“蟬蛻”之變了：尚奇之風(fēng)顛覆了帖學(xué)獨(dú)霸的地位，并迫使書(shū)家們于帖學(xué)的傳統(tǒng)外，不斷尋找“奇”的靈感；最后在這新學(xué)風(fēng)的促動(dòng)下，他們終于走到了碑學(xué)的門(mén)邊。這是十七世紀(jì)書(shū)法史上最復(fù)雜、也最激動(dòng)人心的一幕：明清易代而導(dǎo)致的政治與道德的糾葛，和顧炎武等人所提倡的樸學(xué)，與藝術(shù)趣味纏作一團(tuán)，結(jié)成一個(gè)亂結(jié)，而傅山等人所提倡的“金石風(fēng)”，則恰處于這亂結(jié)中心。作者的學(xué)術(shù)功力，在此也得到了最圓滿(mǎn)的展現(xiàn)：他不取“一刀斬”的獨(dú)斷式做法，而是以抽絲剝繭的手段，把這隸書(shū)之結(jié)里的每一根線(xiàn)——藝術(shù)的好尚、學(xué)風(fēng)的轉(zhuǎn)移、遺民的懷抱、時(shí)風(fēng)的變換等等，一一解開(kāi)于我們的眼前。

“文化景觀的變化和草書(shū)”是全書(shū)最后一章，敘述了傅山晚年的生活與書(shū)法，其重點(diǎn)是傅山于康熙十七至十八年（一六七八——一六七九）被迫參加“博學(xué)鴻詞”考試，和傅山晚年最受人推崇的草書(shū)作品?？滴跄觊g的“博學(xué)鴻詞”科，是清初最重大的文化、政治事件之一，是清廷試圖與遺民和解的一次努力，或者說(shuō)是把有抗拒心的漢族知識(shí)分子納入彀中的努力。傅山雖持強(qiáng)項(xiàng)之態(tài)，比如稱(chēng)病不與試、不叩拜，但這一次包括朱彝尊、李因篤、王弘篆、潘耒、閻若璩在內(nèi)的一百五十多名來(lái)自全國(guó)學(xué)者的盛大文化聚會(huì)，也給了傅山一個(gè)傳播其書(shū)法思想的機(jī)會(huì)，因而使他倡導(dǎo)的金石風(fēng)得有更大的影響。作者是以傅山和以傅山為代表的北方文人為中心，來(lái)描寫(xiě)這一盛大的文化聚會(huì)的。至于對(duì)傅山晚年草書(shū)的分析，則由于作者臨池多年，故于傅山筆墨中的用心，可謂洞若觀火，這一點(diǎn)，為素?zé)o書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的其他國(guó)外學(xué)者不能及；與有臨池經(jīng)驗(yàn)的國(guó)內(nèi)學(xué)者，也有不同處。作者把筆畫(huà)的轉(zhuǎn)折、用墨的濃淡和章法的疏密，作為傅山的“心畫(huà)”與時(shí)代的“表現(xiàn)品”看；對(duì)筆墨之運(yùn)行的描述，也動(dòng)態(tài)而有戲劇性，仿佛復(fù)活了傅山從落墨到收筆的每一個(gè)過(guò)程。其中最精彩入微的，是對(duì)傅山的絕筆作《哭子詩(shī)》手卷的分析。傅山七十七歲那年（一六八四年），他的獨(dú)子、與之相依為命五十多年的傅眉先他而逝，傅山情不能堪，做《哭子詩(shī)》十四首，并擇其中的九首書(shū)于手卷上，以抒心中的痛苦。這一手卷長(zhǎng)五點(diǎn)六○米，寬零點(diǎn)二七六米，是傅山最輝煌的草書(shū)作品之一。作者的分析，是僅僅從墨的漲與枯、筆的輕與重入手的，雖未描寫(xiě)傅山的心情，但由于作者的描述頗得筆墨之神，故一個(gè)老年喪子者書(shū)寫(xiě)這九首詩(shī)時(shí)的如瘋?cè)绨V的身影，就宛然見(jiàn)于長(zhǎng)卷間了。至于作者從傅山晚年的狂草中，辨認(rèn)出金石書(shū)法的隱約之痕，則也非臨池有素者莫辦，雖然從總體上說(shuō)，這一章寫(xiě)得略顯倉(cāng)促，是全書(shū)較弱的部分。

前文說(shuō)起過(guò)，《傅山的世界》不是一本傅山的評(píng)傳，而是以傅山為透視點(diǎn)的“十七世紀(jì)書(shū)法的演變史”。這種寫(xiě)法頗得古畫(huà)之趣：人物偏處于一角，作為背景的山水，倒成了畫(huà)面的中心。傅山是筌，十七世紀(jì)書(shū)法的演變才是魚(yú)。進(jìn)一步說(shuō)，這更是一本“十七世紀(jì)的文化史”，只是這一幅文化史畫(huà)面的構(gòu)圖，是圍繞書(shū)風(fēng)的演變?nèi)ソ?jīng)營(yíng)、去布置的。與書(shū)法的演變同根而出的其他領(lǐng)域的花朵——哲學(xué)的、繪畫(huà)的、文學(xué)和俗文化的等等，作者都勾以細(xì)筆，賦以淡彩，使之與書(shū)法相映而發(fā)。比如在討論王鐸等人的“臆造性臨摹”時(shí)，作者旁求而遠(yuǎn)紹，從明末“改竄古書(shū)”的風(fēng)氣中，去找尋它的同調(diào)：像把《千字文》改成一個(gè)半黃的段子如明末小說(shuō)《歡喜冤家》，或像在《警世通言》中那樣把莊子改為一個(gè)逐利之徒等。再如討論傅山的異體字時(shí)，作者描述了晚明人對(duì)“字謎”的熱中，字書(shū)的發(fā)達(dá)和由于印刷業(yè)的普及、識(shí)字率的提高給文化精英們所帶來(lái)的焦慮感，以及貢布里希所稱(chēng)的“藝術(shù)名利場(chǎng)邏輯”在晚明的作用等。這些“鉤連”，都是堅(jiān)實(shí)而可信的，有“秘響旁通”之效。因此，從作者開(kāi)于傅山書(shū)法上的這一扇窗望去，我們不僅能清晰地看到明清之際書(shū)法演變的全景，也能看到明清社會(huì)與文化之景觀的一角。

《傅山的世界》在寫(xiě)法上也有足道者。蓋藝術(shù)史上風(fēng)格的演變，都是由潛而顯的，其演變之痕，既存于圖像，也存于當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)。把兩者細(xì)心地比勘，以勾勒這演變的輪廓，并揭示它的由來(lái)及其服務(wù)的目的——這要求作者不僅有判斷的能力，更要有描述歷史的功夫。從某種角度說(shuō)，做清晰、準(zhǔn)確而有機(jī)的描述，判斷也就寓于其中了，也即劉勰所稱(chēng)的“義生于象外”。怯于描述，勇于判斷，或先立一見(jiàn)，驅(qū)史料以就我，是難得歷史之真的。在這一點(diǎn)上，將此書(shū)與明清藝術(shù)史研究的另一部名著、Jonathan Hay 的《石濤：清初的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）比對(duì)一下，是頗有意義的。Hay用力的重點(diǎn)，是把石濤“斷”為一個(gè)個(gè)人主義者，一個(gè)具有現(xiàn)代性的畫(huà)家，甚至還不乏現(xiàn)代派的色彩。而這種標(biāo)簽式的判斷，我以為可是可非，是由乎一心的。而歷史研究的正務(wù)，是不恣情，不自是，“文如事而出”。《傅山的世界》所以值得稱(chēng)道，也在于這一點(diǎn)。它少判斷、多描述，下筆工謹(jǐn)、準(zhǔn)確、入微，且筆筆有實(shí)證的來(lái)歷，幾無(wú)模糊與粗率之憾。

對(duì)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史研究，這本書(shū)也多有可借鑒者。藝術(shù)史所以稱(chēng)“史”，是與藝術(shù)鑒賞相對(duì)而言的。它自然有鑒賞的因素，但鑒賞須服務(wù)于“史”，否則就是丫鬟奪了夫人的風(fēng)頭。而國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史研究，則常以美學(xué)的、而非歷史的標(biāo)準(zhǔn)，去評(píng)量一書(shū)、一畫(huà)或一種風(fēng)格，并不是判斷在時(shí)代的整塊藝術(shù)之絲絹上，它是哪一經(jīng)、哪一緯；在精神生活的風(fēng)景中，它是哪一丘、哪一壑。所以作者在書(shū)臨近結(jié)尾時(shí)的一段話(huà)，頗有發(fā)人深省的意味：“藝術(shù)史學(xué)家的任務(wù)，在于分辨出（藝術(shù)的）理想，解釋它與現(xiàn)實(shí)有怎樣的沖突，并觀察兩者是在什么時(shí)間、以怎樣的程度相妥協(xié)的?！睋Q句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)史的研究，須取史的、而非美學(xué)的角度，須取宏觀的、跨學(xué)科的視野。這不僅為藝術(shù)史的研究所必需，也將促進(jìn)文學(xué)史、文化史和社會(huì)政治史的研究。就如Jonathan Chaves在《亞洲研究雜志》中為此書(shū)撰寫(xiě)的書(shū)評(píng)所說(shuō)的：“此書(shū)不僅是對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)；對(duì)凡有興趣于明清易代之際中國(guó)社會(huì)之各側(cè)面的學(xué)者，這書(shū)也會(huì)成為必讀的作品。文學(xué)、哲學(xué)、宗教、社會(huì)等領(lǐng)域的學(xué)者，若憷于書(shū)中對(duì)書(shū)法風(fēng)格與實(shí)踐的必要的技術(shù)性討論，而視若畏途，那可就太不該了?！?

最后要談一下的是這本書(shū)的一點(diǎn)不足。書(shū)家、學(xué)者、文人之外，傅山還以繪畫(huà)名世。雖然就體現(xiàn)時(shí)代的精神而言，他的繪畫(huà)不及八大山人或石濤的那樣醒目而逼真，但他的筆墨與精神，與其書(shū)法仍是相通的。對(duì)其繪畫(huà)的分析，無(wú)疑能加深我們對(duì)其書(shū)風(fēng)之轉(zhuǎn)換的理解。而作者僅在第二章討論“支離”這一概念時(shí)，以他的一幅山水做印證。此外，傅山等人所提倡的丑拙風(fēng)、金石風(fēng)，還深深影響了清代以來(lái)至于今天的書(shū)法，或礙于書(shū)的體例，作者也沒(méi)有論及。但這兩點(diǎn)小小的不足，并不妨礙我們稱(chēng)它是“中國(guó)藝術(shù)史研究的一部力作”。

（Fu Shans World: The Transformation of Chinese Calligraphy in the 17th Century, By Qianshen Bai, Harvard University Asia Center, 2003.）