吳為山等

主持人語(yǔ)：

肖像雕塑，是人類認(rèn)識(shí)自我、表現(xiàn)自我、肯定自我的一種方式。從外貌特征、內(nèi)在心靈、標(biāo)準(zhǔn)理想諸多方面，肖像雕塑有著更為直接的表現(xiàn)力。在中國(guó)雕塑發(fā)展的過(guò)程中，肖像雕塑相對(duì)比較薄弱，這主要是由于中國(guó)文化中更多重視的是文字對(duì)精神面貌的記載。歷史上雖然有些雕塑在神貌刻畫上富于特征，但往往是某一類人的共性體現(xiàn)。佛教雕塑更是帶著理想的造型，在慈悲的情態(tài)中程式化了。上個(gè)世紀(jì)初葉的現(xiàn)代雕塑興起，是以學(xué)習(xí)西洋雕塑為標(biāo)志的，而且主要是在人物肖像方面。寫實(shí)是這一時(shí)期的特征，從20世紀(jì)20年代帶有希臘風(fēng)格的寫實(shí)到50年代打著蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義烙印的寫實(shí)，中國(guó)的現(xiàn)代雕塑在“學(xué)舌”中摸索。而后，在政治偶像的塑造中，這一寫實(shí)被“紅”、“光”、“亮”所改造而逐漸概念化與公式化。隨著文化革命后的撥亂反正，肖像雕塑在探求表現(xiàn)人的個(gè)性方面以及在藝術(shù)方法表達(dá)的探索方面，藝術(shù)家們作出了有益的嘗試，并不乏佳作。

我們回顧一下美術(shù)的發(fā)展，從寫實(shí)表述到抽象表現(xiàn)到裝置觀念，再到影像信息，似乎肖像雕塑已被排斥于主流之外，甚至成為了歷史博物的代名詞。這一藝術(shù)有存在的價(jià)值嗎？有發(fā)展的可能嗎？它的空間如何呢？這是本期所要討論的問(wèn)題。

雕塑人生

文/中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問(wèn) 程允賢

表現(xiàn)歷史人物可以有多種形式，但是用造型藝術(shù)的手段比文學(xué)手段更有難度，尤其是用雕塑這種靠體量的三度空間語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)體現(xiàn)于時(shí)間過(guò)程中的人物性格。對(duì)肖像雕塑這一門受空間形態(tài)局限的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，無(wú)形的思想和有復(fù)雜性的社會(huì)經(jīng)歷的表面要靠肖像藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)，這就為從事這門藝術(shù)者提出了同時(shí)表達(dá)自己思想的要求。雕塑創(chuàng)作既然是表現(xiàn)人的，它首先是研究人。因此，肖像雕塑更需通過(guò)人物的外貌提示他的心靈?！靶紊窦?zhèn)洹笔且环N藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，而雕塑家在塑造中應(yīng)當(dāng)“以形寫神”。研究人物生理的造型特征是必要的，因?yàn)檫@種特征也能反映時(shí)代屬性、社會(huì)屬性和人物的個(gè)性。但是，只有深入研究塑造對(duì)象的精神特征，才有可能透過(guò)一般性找到特殊性。只有具備人物個(gè)性，折射出人物的時(shí)代共性，才是肖像雕塑藝術(shù)的“創(chuàng)新”。如果僅僅是外在形式的花樣翻新，肖像雕塑的“創(chuàng)新”就缺乏可靠保證。只有對(duì)人物心靈和人物外在形態(tài)作了深入探索，才能從這種探索中找到特定的形式、變化的手法和適應(yīng)作者個(gè)性的風(fēng)格。這種探索是無(wú)止境的。同一個(gè)人物，不同雕塑家會(huì)有不同的表現(xiàn)；而同一個(gè)雕塑家在探索同一個(gè)人物的過(guò)程中，也會(huì)有不同的作品出現(xiàn)。古典大師的作品證明，肖像雕塑是屬于青銅白石的永恒藝術(shù)。

雖然古今中外優(yōu)秀的肖像雕塑都是形神兼?zhèn)涞?，但雕塑不論古今中外，成功的作品總是寫?shí)與理想這兩重性的結(jié)合。古代西方雕塑重寫實(shí)，古代東方雕塑重意象。西方古代雕塑往往在解剖真實(shí)的基礎(chǔ)上概括，東方古代雕塑卻要求氣韻流暢而對(duì)個(gè)別的細(xì)節(jié)作出提煉取舍。我認(rèn)為肖像雕塑“神完氣足”的境界即是中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派的表現(xiàn)，也應(yīng)當(dāng)是肖像雕塑的審美價(jià)值。肖像雕塑雖不能直接體現(xiàn)我們中國(guó)人的文、史、哲修養(yǎng)和氣質(zhì)，但不能以只求生理性的表面性的像為滿足。20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)從東方藝術(shù)中汲取了許多營(yíng)養(yǎng)，而我們立足在東方，難道不需要汲取西方藝術(shù)之長(zhǎng)嗎？肖像雕塑在我國(guó)雕塑史上是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，而時(shí)代卻在呼喚肖像雕塑。我作為一個(gè)中國(guó)的肖像雕塑家，要掌握科學(xué)的、寫實(shí)的表現(xiàn)手段，在創(chuàng)作中不但要“以形寫神”，而且要做到氣韻貫通，力爭(zhēng)使作品“神完氣足”。我致力于方興未艾的肖像雕塑事業(yè)，既有得其所哉的愉快，也有新的問(wèn)題和我為難，我要以悟道者的精神繼續(xù)從事沉默的勞作，愿為創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于后人的作品而繼續(xù)努力。

漫談肖像雕塑藝術(shù)

文/中央美術(shù)學(xué)院教授、全國(guó)城雕委藝委會(huì)主任 曹春生

肖像藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式，歷史上有過(guò)很輝煌的時(shí)期。作為特定的歷史人物肖像藝術(shù)在中國(guó)歷史上并不是很多。而表現(xiàn)人物面部特征的雕塑藝術(shù)無(wú)論是宗教藝術(shù)還是陵墓藝術(shù)，都有過(guò)很多。從秦兵馬俑開始就是肖像藝術(shù)，因?yàn)閺哪撤N意義上講，它也有這種肖像藝術(shù)的特征在里面。從中國(guó)歷史上看中國(guó)肖像雕塑的歷史還是很久遠(yuǎn)的。從近代歷史上看，中國(guó)雕塑的近代存在和城市雕塑、歷史人物雕塑結(jié)合得也很好。在我看來(lái)，肖像藝術(shù)無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，作為一種藝術(shù)形式、雕塑形式都是會(huì)永久保存下去的。

盡管現(xiàn)在由于時(shí)代發(fā)展的不同，可能有一部分人熱衷于其它的樣式，但總的作為這種形式仍然會(huì)有人從事這門藝術(shù)。特別在我們國(guó)家來(lái)講，我們對(duì)名人、英雄或是對(duì)我們國(guó)家和民族有貢獻(xiàn)的人物都有紀(jì)念他們的傳統(tǒng)和習(xí)慣。我認(rèn)為這種藝術(shù)形式不會(huì)消亡，可能有一段時(shí)間不那么發(fā)展，但是它還是比較好的形式。肖像是非常有生命力的，無(wú)論是從文化的、藝術(shù)的角度都能給后人留下寶貴的遺產(chǎn)。這種藝術(shù)不會(huì)消亡，會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展有不同的進(jìn)展。

對(duì)肖像藝術(shù)，我認(rèn)為，首先要對(duì)你所做的人物有透徹的了解，我們做肖像，形似、神似這兩個(gè)都要抓住。肖像是比較難的，做人體，可以從大的著眼點(diǎn)把形體、動(dòng)作做得很好。但肖像處理上基本的技能要有，對(duì)基本的造型能力規(guī)律要有一個(gè)很好的理解。學(xué)生在做雕塑時(shí)，強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，工作方法也有科學(xué)性，整體的觀察、空間的觀察、結(jié)構(gòu)的觀察和上下左右的關(guān)系，要很好地了解解剖。如果光知道神似不知道科學(xué)性的東西，可能做出來(lái)像我們中國(guó)傳統(tǒng)肖像的雕塑，氣勢(shì)很大，動(dòng)輒肚子上就是疙瘩肉。如果我們做的話，就會(huì)知道他的結(jié)構(gòu)，但這些歸根結(jié)底都是為你的肖像服務(wù)的，在結(jié)構(gòu)造型非常準(zhǔn)確的情況下，追求更好地表現(xiàn)人物精神風(fēng)貌。有時(shí)候?yàn)榱四芨玫剡_(dá)到這個(gè)，就必須要舍棄一點(diǎn)，淡化一點(diǎn)，而不能完全把它做得很解剖，這個(gè)關(guān)系要擺好，空間要找好。有時(shí)候看不懂空間，可以走動(dòng)走動(dòng)，看看空間的關(guān)系。時(shí)間長(zhǎng)了，就會(huì)很清楚，就是鍛煉的問(wèn)題。做雕塑的人，你要不做幾十遍的頭像習(xí)作，達(dá)不到那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有做一定的數(shù)量的肖像，要想達(dá)到一定的水平是不行的。這個(gè)需要非常多的實(shí)踐，通過(guò)老師、前人得到的一些經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)一些規(guī)律性的東西，把它記住，并理解地把它變成自己的東西。另外做肖像不一定只做他的頭，有時(shí)候也做他的身架，他的精神特征可以用動(dòng)作表現(xiàn)，既有習(xí)慣性的東西，也有特質(zhì)性的東西。我做雕塑《賈作光》時(shí)，賈先生都82歲了。他80歲的時(shí)候?qū)W校叫我給他塑個(gè)像，我看過(guò)他的資料，也跟他談過(guò)，他的特點(diǎn)就是老是動(dòng)，肩膀頭老是動(dòng)，我就把他的肩膀頭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。揭幕的時(shí)候，在舞蹈學(xué)院，表彰他，年輕人給他獻(xiàn)哈達(dá)，表演舞蹈，最后他也起來(lái)跳，都82歲了，特別棒，他是個(gè)舞蹈家，他就這樣，所以在僅有的空間中，他就老晃。他這個(gè)人就是只要一進(jìn)入舞蹈，就變了一個(gè)人，完全不是個(gè)老人。所以你要分析這些特征。

如果是個(gè)肖像群，你就得考慮既有統(tǒng)一性，又有個(gè)性，肖像做好要有很好的技巧，技巧又需要根基，手頭工作要到位。這個(gè)就是多年磨練的。像泥人張，他做的一套都規(guī)范了，他總結(jié)了一些規(guī)律性的東西在里面，這些共同性的規(guī)律性的東西必須牢牢把握。然后再是每個(gè)人的個(gè)性。要做出他的特征，要分析他。另外眼睛的處理也很重要，有的眼睛挖很多圈，有的眼睛很多淡色，絕非一個(gè)黑洞，如果眼睛是淺綠色或是淺藍(lán)色的淡色就不能挖洞，可以將眼睛做成球體，然后畫幾條線。中國(guó)人的眼球主要是挖成黑洞，外國(guó)人的眼睛不需要，估計(jì)跟色彩有關(guān)。這是黑白灰的關(guān)系。我們做雕塑講求疏密，講求黑白灰的效果，就像畫連環(huán)畫一樣，有的地方一片空白，有的一大塊黑色，肖像也可以有變化，頭發(fā)的走向都有講究，有人做得面面俱到，但很死板。一個(gè)聰明人做肖像，懂得抓重點(diǎn)、取舍，不是眉毛胡子一把抓，當(dāng)然還有另一種做法，做得深入進(jìn)去，讓人看得很有意思。但是做肖像就不一定非要做成這樣，做得比較寫意一點(diǎn)、放松一點(diǎn)也很好。有時(shí)比較嚴(yán)謹(jǐn)，一筆從哪里開始，怎么轉(zhuǎn)，到哪里消失都有交代?，F(xiàn)在我們的學(xué)生應(yīng)該除了做好安排的基本作業(yè)外，課外多做做，同學(xué)、家人都做做，起碼做幾十件，只要愿意，很用心去研究，那么自然就會(huì)很不一樣。（此稿據(jù)采訪曹春生教授談話整理而成，略有刪改）

淺談肖像雕塑的本土審美意象風(fēng)格的取向

文/廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授 張小鷺

在國(guó)際多元化并置的今天，中國(guó)雕塑這既有本土文化傳統(tǒng)又有外來(lái)文化影響的造型藝術(shù)形式，伴隨著國(guó)家的強(qiáng)盛、社會(huì)的需求正呈現(xiàn)方興未艾的景象。肖像雕塑因其與人文精神和審美意識(shí)的密切關(guān)聯(lián)，而更加成為當(dāng)前人們廣泛關(guān)注的對(duì)象。

在當(dāng)代全球化情境下，從事民族繪畫的筆者認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)肖像雕塑應(yīng)具有地域藝術(shù)的意匠審美特點(diǎn)，融會(huì)時(shí)代精神，反映當(dāng)代生活和吸收外來(lái)文化精華，方能使民族雕塑立足于世界雕塑之林。

就具體的肖像雕塑的藝術(shù)匠心探討起來(lái)，筆者認(rèn)為：首先，可以吸取傳統(tǒng)繪畫的“立意”和“為象”的理念，即對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的描寫，是在理解、懷有某種特定感情的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)作者的意匠經(jīng)營(yíng)，構(gòu)成性的意象（俗稱腹稿）。例如，秦漢雕塑所追尋的陽(yáng)剛之美。由于初期的造型“意象”，或稱之為靈感的遺覺(jué)像，常常是不確定、不清晰的，必須經(jīng)過(guò)反復(fù)的琢磨、多次的推敲，才能逐漸地充分清晰地反映瞬間客觀對(duì)象的藝術(shù)形態(tài)。即東晉顧愷之所謂的“以形寫神”，這里是指人物可測(cè)可知的肖像內(nèi)在精神，而不是指“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”或“圣而不可知之謂神”的“神”。因此，追求“寫神”和“致用”，強(qiáng)調(diào)以滲透作者情意的氣質(zhì)與力度為基礎(chǔ)，殫精竭慮地尋求肖像雕塑的內(nèi)在神韻和氣韻，應(yīng)是匠心的關(guān)鍵所在。

其次，可以借鑒本土畫論中的“寫形”和“寫意”的觀念，引導(dǎo)肖像雕塑的表現(xiàn)。所謂“寫形”和“寫意”，就是寫神，“寫”乃塑造肖像時(shí)自始至終，連綿相屬，氣脈不斷，方能雕盡意在，象應(yīng)神全。即胸有成竹，一氣呵成。此時(shí)匠心需要：集中注意觀察肖像全貌而默記，必須在瞬間就能把經(jīng)過(guò)分析而復(fù)合的整體印象清晰地記憶下來(lái)，直到“寫”的過(guò)程結(jié)束。只有經(jīng)由如此往復(fù)循環(huán)的環(huán)節(jié)，才能逐步提高營(yíng)造神形兼?zhèn)涞男は竦袼艿谋憩F(xiàn)技巧。

第三，可以從中國(guó)水墨畫的“書畫同源”的意識(shí)中得到啟示。在書法與繪畫中，民族傳統(tǒng)審美趣味講求具有骨氣形態(tài)的用筆和起承轉(zhuǎn)合的整體貫氣構(gòu)圖。進(jìn)而形成徐疾、剛?cè)帷⒋旨?xì)、繁簡(jiǎn)、燥濕、濃淡和明暗的矛盾形式美感語(yǔ)言。倘若肖像雕塑也能吸收本土藝術(shù)的書寫意趣的審美精神，巧妙地運(yùn)用體塊結(jié)構(gòu)、石刻用線、材質(zhì)肌理和氣勢(shì)力度的對(duì)照等雕塑的形式語(yǔ)匯，超越西方自然寫實(shí)主義的理念，就能通達(dá)東方藝術(shù)審美所謂的“逸格”的境地。

追溯中國(guó)肖像雕塑的發(fā)展歷程，最初也是融合了西漸的希臘犍陀羅、印度鹿野宛等風(fēng)格特征，經(jīng)過(guò)南北朝、隋唐的漫長(zhǎng)吸收與消化，才使肖像雕塑（特別是佛教肖像雕塑）這一外來(lái)藝術(shù)完全本土化、世俗化了。例如，印度鹿野宛強(qiáng)調(diào)性感的“薄衣貼體”的川東藝術(shù)風(fēng)貌，逐漸融合成為追求雄渾、豐滿和溫和的“曹衣出水”的本土風(fēng)格，并波及傳統(tǒng)佛教繪畫的審美趣味。

在當(dāng)今外來(lái)文化藝術(shù)移入更為寬松的背景下，我們還應(yīng)該承接傳統(tǒng)文化中勇于吸收外來(lái)藝術(shù)精華并加以消化壯大本土藝術(shù)的這種胸襟和氣概，本土文化藝術(shù)精神，方能推動(dòng)我國(guó)肖像雕塑的更大發(fā)展空間和國(guó)際影響力。

肖像雕塑隨感

文/上海師范大學(xué)美術(shù)研究所所長(zhǎng)李曉峰

提起肖像雕塑，對(duì)中年以上的國(guó)人來(lái)說(shuō)，會(huì)想到曾遍及神州大地的毛主席塑像，對(duì)有過(guò)西方文化熏染的人來(lái)說(shuō)會(huì)想到古羅馬的經(jīng)典雕塑人像。

古羅馬的雕像風(fēng)行，一方面秉承了所崇奉的古希臘雕塑藝術(shù)，一方面基于所醉心的現(xiàn)實(shí)主義的世俗化的需求，雕塑的肖像在極盡惟妙惟肖的逼真性之余，大大地?cái)U(kuò)張膨脹了世俗人道主義和英雄主義的情結(jié)，更有甚者的面模使用便是極端的佐證。

東方的雕像傳統(tǒng)卻是相反，非人間的，超越世俗的宗教造像人所共知。盡管有秦漢的兵馬俑和將士俑的生動(dòng)雕像，但相對(duì)于整個(gè)中國(guó)雕塑文化傳統(tǒng)，它是個(gè)未達(dá)自覺(jué)的例外，尤其與長(zhǎng)達(dá)千年的佛教造像的自覺(jué)相比。

宗白華先生就曾敏銳提出，西洋的繪畫源于雕塑乃至建筑，東方的雕塑源于繪畫乃至音樂(lè)。

雕塑的肖像使人“鼓”起來(lái)，盡管顏色褪去，卻更加實(shí)體化了，相比而言，繪畫的肖像使人“癟”進(jìn)去，雖然施盡五彩，卻仍走向的是心理化。這并不是說(shuō)雕塑肖像沒(méi)有心理內(nèi)涵，正如繪畫肖像同樣也具有立體感效果一樣。這樣的對(duì)比，意在凸顯雕塑肖像所擅長(zhǎng)的語(yǔ)言特性。

西方的雕像成就在于它的世俗性基礎(chǔ)，所以，它的圣像雕塑遠(yuǎn)不及人像雕塑的成就；東方的雕像成就在于它的宗教性基礎(chǔ)，所以，它的人像雕塑遠(yuǎn)不及圣像雕塑的成就。更重要的問(wèn)題是，西方通過(guò)更加吻合物化現(xiàn)實(shí)的雕塑肖像讓精神實(shí)體化，與東方通過(guò)更加非現(xiàn)實(shí)的心理化塑造肖像讓實(shí)體精神化，為我們留下的不僅是豐厚的人類文化遺產(chǎn)，也留下了我們今天反省和探討肖像雕塑藝術(shù)的思考前提。

美學(xué)家王朝聞在革命時(shí)期的圣地延安最早雕塑毛主席像，出人意外地選擇的是全側(cè)面，雖然是浮雕的形式，雕塑手段也顯然延續(xù)了中國(guó)繪畫性的雕塑傳統(tǒng)，卻又打破了宗教造像的正面格式，讓雕像更加人間化。作者曾回憶當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的立意：如何讓人物形象在顯示出革命領(lǐng)袖的獨(dú)特氣質(zhì)的時(shí)候，避免帝王氣和神化傾向，尤其人物的嘴角所表現(xiàn)出的自信、堅(jiān)定和智慧?？梢哉f(shuō)，王朝聞的這件作品是中國(guó)現(xiàn)代雕塑承上啟下的里程碑，與后來(lái)泛濫的毛主席雕像那千篇一律的教化性、程式性、粉飾性截然不同，盡管這件不大的雕像在后來(lái)主要流傳于《毛選》、《語(yǔ)錄》的印刷品上。

幾乎也是革命時(shí)代（包括思想的、藝術(shù)的、社會(huì)的革命等等）產(chǎn)生的伏爾泰雕像（烏東作）、巴爾扎克像（羅丹作），均將肖像雕塑提升到彰顯人物的豐富精神內(nèi)涵與深刻思想鋒芒的境界上，盡管它們的實(shí)體媒材那樣質(zhì)樸無(wú)華，特別是與繪畫（尤其是西洋油畫）相比。

1985年在北京大學(xué)樹立起來(lái)的李大釗、陳獨(dú)秀塑像（曾韶竹、傅天仇作），打破神化雕像在中國(guó)一統(tǒng)天下的局面，開啟了肖像雕塑的智慧思想之流。記得錢紹武先生和我說(shuō)起為已故的中國(guó)美協(xié)主席、中央美院院長(zhǎng)江豐先生雕像的事，有意選用了堅(jiān)硬的花崗巖，因?yàn)榻S的左是那樣的頑固，卻又真誠(chéng)得可愛(ài)，一個(gè)花崗巖的腦袋添加給肖像雕塑了一個(gè)可審美范本。

提及雕像不同于畫像的根本，并不是讓雕像劃地為牢，而是探尋、回歸雕像的本性和開放性的無(wú)限可能。

2000年上海雙年展，有兩件日本藝術(shù)家舟越桂的雕像作品引人關(guān)注，其帶有終極關(guān)懷的“一往而情深”將西方的實(shí)體模寫與東方的意蘊(yùn)流露結(jié)合的天衣無(wú)縫。

曾與當(dāng)代杰出的青年雕塑家吳為山談到他的雕塑藝術(shù)，特別是他的“中華學(xué)人雕像系列”，談到了雕像的寫實(shí)性與寫意性、模仿性與表現(xiàn)性的關(guān)系，讓我對(duì)雕像如何“鼓”出來(lái)有了新的體會(huì)。實(shí)體的價(jià)值在于如何使實(shí)體展現(xiàn)精神的充盈，比如吳為山肖像雕塑的表現(xiàn)性絕非僅僅是主題與材料的表現(xiàn)性，更是契合了主題、材料的藝術(shù)家主體創(chuàng)造的靈性，正如吳為山強(qiáng)調(diào)的，這靈性應(yīng)該包含著“詩(shī)性、哲性、慈性、美性、神性……”

于是，看似最受物性所拘泥的肖像雕塑，反而能際會(huì)生動(dòng)廣闊、豐富充盈的無(wú)限精神世界，這也就是雕塑肖像作為人類生命活動(dòng)狀貌的全息圖景的終極指歸。早在古埃及，雕塑家就被譽(yù)為“使人永生的人”，早在東晉，畫家顧愷之就能為所畫者憑添三毛以彰顯隱寓在面相背后的真相……那么，當(dāng)代的肖像雕塑更有理由實(shí)現(xiàn)實(shí)體中的幻化、模寫中的表現(xiàn)、泥性中的靈性、鐐銬中的舞蹈。

肖像雕塑小議

文/南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授李向偉

肖像者，人物寫真之像也。歷來(lái)對(duì)肖像作品的評(píng)價(jià)不外兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一曰形似，二曰傳神。形似者止于外在形貌，僅得人物皮相；神似者則入乎形貌之內(nèi)，揭示出人物的精神。此外更有一種“寫意”之作，其“意”超乎被畫者的形神之上，使肖像超越了肖像自身，進(jìn)而成為作者抒情詠志的媒介，成為負(fù)載著某種觀念意蘊(yùn)的象征。

歷史上最古老的肖像雕塑大約要首推古埃及的法老雕像了。古埃及人的厚葬風(fēng)習(xí)以及對(duì)墓主人的肖像刻畫，其意都在企望“不死的靈魂”能夠借助保存完好的“木乃伊”以及那些健美的雕像而復(fù)生。這種源自主觀意志的“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”反映在肖像雕塑上，便體現(xiàn)出一種近乎概念般的完美追求以及近乎板滯、僵化的造型風(fēng)格。

如果說(shuō)古埃及人是憑借著觀念與知識(shí)去塑造他們心目中的理想人像的話，稍晚些的古希臘人則開始用自己的眼睛去觀察身邊的生活與人物。正是由于對(duì)種種生動(dòng)細(xì)節(jié)的持久不懈的觀察與研究，希臘人才創(chuàng)造出了像米洛斯的阿芙羅蒂德和拉奧孔那樣的精美雕像。這些雕像一反埃及人的概念公式與僵滯之風(fēng)，呈現(xiàn)出一派血肉豐滿、生動(dòng)鮮活的生活特征。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，真正生動(dòng)傳神的肖像雕塑應(yīng)當(dāng)是從古希臘時(shí)期開始的，它為后人樹立了一種“高不可及的典范”（馬克思語(yǔ)），影響至為深遠(yuǎn)。

此后肖像雕塑的發(fā)展，似乎不斷重復(fù)著上述兩大風(fēng)格的變換：當(dāng)作者運(yùn)用頭腦中的知識(shí)去塑造時(shí)，其雕塑便呈現(xiàn)出概念化的風(fēng)格特征（例如佛教雕像與中世紀(jì)基督教中的眾神雕像）；當(dāng)作者運(yùn)用眼睛去觀察身邊的人物細(xì)節(jié)時(shí)，其雕像也便生活鮮活起來(lái)，成為個(gè)性鮮明、神態(tài)各異的人物寫真（例如文藝復(fù)興及其以后的種種寫實(shí)雕像）。

當(dāng)然，若細(xì)研究下去，肖像雕塑的風(fēng)格又絕不籠統(tǒng)地止于上述兩種，而是呈現(xiàn)出繽紛多彩的萬(wàn)千氣象。米開朗基羅的雕像于嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)中透出英雄主義的氣概；羅丹的雕像于嫻熟的塑痕中流露出浪漫主義的情懷；布德?tīng)柕滤芟裼诼愿薪┯仓酗@示出一種紀(jì)念碑式的建筑感；而摩爾的雕像名曰“皇帝”或“皇后”，實(shí)則不過(guò)是某種符號(hào)化的空間觀念了……這些作品雖然都頂著“肖像雕塑”的名目，實(shí)際上卻折射出作者們個(gè)個(gè)不同的個(gè)性、情懷、觀念和理想。

如此看來(lái)，肖像雕塑的內(nèi)涵與意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于肖像本身，而可以有著無(wú)限多樣的“韻外之旨”和“象外之意”了。

捕捉肖像雕塑最感人的那個(gè)“點(diǎn)”

文/美術(shù)理論家、內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李樹榕

名人肖像雕塑，多以偉人為原型。而偉人都有相對(duì)明確而統(tǒng)一的歷史“公論”：鄧小平是 “中國(guó)改革開放的總設(shè)計(jì)師”，魯迅是“中國(guó)新文學(xué)的奠基者”，老子是“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代著名的哲學(xué)家”等等，這是民族的共識(shí)和驕傲，是歷史的記憶和評(píng)定。為此，名人肖像創(chuàng)作，需要尊重公論而又超越公論的藝術(shù)想象、尊重限定而又突破限定的“自由選擇”。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)名人肖像雕塑有著明顯的“偶像化”、臉譜化傾向，要讓“神化”了的名人具有感人的那個(gè)“點(diǎn)”，沒(méi)有獨(dú)到的見(jiàn)地、美學(xué)勇氣和真情實(shí)感是做不到的！

怎樣在石頭、青銅諸材質(zhì)中表現(xiàn)動(dòng)人魂魄的感情，從雕塑家創(chuàng)作心理過(guò)程看，必須擁有四個(gè)環(huán)節(jié)：對(duì)表象的人物有感情、有興趣，進(jìn)而有研究、有見(jiàn)地，對(duì)獨(dú)到的創(chuàng)意有方法、有自信，進(jìn)而有預(yù)斷、有結(jié)果。從日前四川廣安揭幕的李象群作品《鄧小平銅像》看，這四個(gè)環(huán)節(jié)的合力形成了最感人的那個(gè)“點(diǎn)”——微笑。當(dāng)塑像展現(xiàn)在人們面前時(shí)，晚年小平慈愛(ài)、安詳?shù)摹拔⑿Α?，平易而有親和力。象群很聰明，他設(shè)計(jì)出小平同志坐在藤椅上的體態(tài)，淡化了人物身材并不高大的弱點(diǎn)；隨意的坐姿比嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼咀松倭藥追诸I(lǐng)袖的威嚴(yán)感，多了幾分平常人的貼近感；而貼近感又從他慈愛(ài)、安詳?shù)摹拔⑿Α敝袀鬟_(dá)出來(lái)。這是“小平精神”最準(zhǔn)確最深刻的揭示。這“微笑”是由衷而會(huì)心的，表現(xiàn)出了“總設(shè)計(jì)師”親見(jiàn)改革開放的累累碩果的精神反映；這“微笑”面對(duì)的是家鄉(xiāng)的青山綠水和廣安的父老鄉(xiāng)親。15歲離家，小平再?zèng)]回過(guò)故鄉(xiāng)，卻以“中國(guó)人民的兒子”之大愛(ài)富強(qiáng)了整個(gè)祖國(guó)。他欣慰、平和、自信地笑，這“微笑”是無(wú)私的愛(ài)、智慧的愛(ài)洋溢出的大氣派！象群隨意輕松的雕塑手法是與小平“舉重若輕”的人生風(fēng)格相一致的，實(shí)在是難能可貴。

鑄銅《魯迅與青年》是對(duì)魯迅先生精神最獨(dú)到見(jiàn)地的闡釋，銅的質(zhì)感彰顯著棱角和銳氣，把瘦骨嶙峋、引頸翹盼、孤寂落寞的晚年魯迅塑造得催人淚下，濃郁的“悲劇”氣息便蔓延開來(lái)。歷史證明，魯迅是一位勇敢的獨(dú)行者，他的清醒、透徹、高遠(yuǎn)、犀利甚至尖刻，都在拯救民眾于愚頑的前行中匯集起來(lái)，形成了“魯迅性格”。不論是仙臺(tái)學(xué)醫(yī)，還是棄醫(yī)從文，魯迅的社會(huì)批判、文化批判、自我批判都為了一個(gè)目標(biāo)：既療救民眾的疾苦，又療救民眾的魂魄。但是，先生的愿望實(shí)現(xiàn)了嗎？能實(shí)現(xiàn)嗎？這是雕像攜帶著作者的思考一并呈現(xiàn)出來(lái)的嚴(yán)峻問(wèn)題，于是“魯迅像”在《阿Q正傳》、《燈下漫筆》、《過(guò)客》、《風(fēng)波》等宏大的思想背景中變成了一面鏡子，令所有懂得魯迅的人駐足，由此反省自己的靈魂，正視曾經(jīng)有過(guò)的茍且和齷齪……凡崇高型的“悲劇人物”都生活在這樣的環(huán)境中：苦，知其苦，品味苦，卻不會(huì)因苦而退縮。魯迅是如此，譚嗣同、屈原等都是如此。他們的身軀或許并不高大，他們的品格卻撼人魂魄，因此他們與普通的民眾共呼吸、共脈搏！“悲劇感”是最動(dòng)人的那個(gè)點(diǎn)！

老子，是因?yàn)橹腔鄣纳疃榷y以表現(xiàn)的人物。田世信選用木雕和燒陶兩種材質(zhì)創(chuàng)作的《老子像》，以其樸拙而有意味的特點(diǎn)，與老子“大拙其外，大智其中”的人生境界相吻合。從形體看，頭部約占身高四分之一強(qiáng)，讓人不禁想起豐子愷漫畫的一個(gè)標(biāo)題“重量都在頭上”。從面部看，厚笨的唇、碩大的鼻、逼仄的額，集憨樸、愚納為一體。然而睿智卻“都在眼上”：腫眼泡、大淚囊，智慧的造型，似笑非笑。眼神，是“老子像”最成功的地方：含而不露，琢磨不透，深不見(jiàn)底。在此，塑像“活”了，由個(gè)性而精神，由精神而靈魂，由內(nèi)而外地散發(fā)出破譯人生規(guī)律的光芒：“道法自然”、“弱者道之用”、“清凈無(wú)為”——不僅豐富了中華民族的哲學(xué)（辯證法）寶庫(kù)，而且創(chuàng)建了通觀、通曉基礎(chǔ)上“通脫”（超凡脫俗）的智慧境界。有人說(shuō)，當(dāng)愚者不以愚為“愚”的時(shí)候，實(shí)乃大愚。同理，田先生創(chuàng)作的“老子”，是智者不以智為“智”，實(shí)乃大智了。當(dāng)然，其中也有難以與當(dāng)下文化理念相對(duì)接的“玄妙”之處：知足不爭(zhēng)、少思寡欲，以卑弱自處求得保全自己。所以“大智若愚”是老子的精神核心，也是“老子像”最感人的那個(gè)點(diǎn)！

對(duì)肖像雕塑的一點(diǎn)思考

文/南京大學(xué)雕塑藝術(shù)研究所宗教藝術(shù)碩士研究生孫蕊

雕塑是一門粗獷而又精細(xì)的藝術(shù)，是一門勞心而又勞力的藝術(shù)，是一門古典而又摩登的藝術(shù)，這種藝術(shù)最有希望接近永恒……

雕塑本身就是一種專業(yè)性很強(qiáng)的技藝。作為肖像雕塑，首先是形要準(zhǔn)，這是最基本的要求。無(wú)論從哪個(gè)角度都應(yīng)該能夠表現(xiàn)出形的特征，然后才是人物的神情。在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的肖像雕塑以形為第一要?jiǎng)?wù)，以傳神為最高境界。無(wú)形難以傳神，是最一般的道理，這在關(guān)于形神關(guān)系的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中也有辯證的表述。“神形兼?zhèn)洹笔侵袊?guó)肖像的最高境界，其主要內(nèi)容是肖像作品在反映人物對(duì)象時(shí)達(dá)到形與神的完美統(tǒng)一。肖像雕塑通過(guò)人物的面部五官、頭部、頸部和胸部形體關(guān)系的塑造來(lái)刻畫形象。 這要求雕塑家充分掌握塑像者的資料，對(duì)其形與神進(jìn)行一番去粗取精、去偽存真的消化，最終升華出其形與神的個(gè)性特征，用單純凝煉的藝術(shù)語(yǔ)言塑造形象，要善于攝取人物的第一印象，往往人物的性格特征和靈魂的履歷恰恰寓于藝術(shù)家的第一印象之中。

中國(guó)是具有雕塑傳統(tǒng)的國(guó)度，歷史上的各個(gè)時(shí)期都有杰出的作品，我國(guó)陜西臨潼的秦始皇陵發(fā)掘出的兵馬俑群，數(shù)量驚人，形體碩大，氣勢(shì)磅礴，震撼世界。雖然他們都是全身立像，但是具有極強(qiáng)的肖像雕塑性。其中的將軍俑身高1.95m左右，不僅是我國(guó)最大的俑，而且具有高度的寫實(shí)性，其形象似是以秦軍將士為模特兒塑造的。他們的相貌、神情、性格各不相同，或穩(wěn)健，或威猛，或稚氣未脫，甚至可以看出是哪個(gè)地區(qū)的人。兵馬俑真實(shí)地再現(xiàn)了每個(gè)細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了秦代雕塑家對(duì)人物形與神的把握功力。

表達(dá)藝術(shù)，感悟藝術(shù)，將文化、思想傾注于技藝，使之有一種感染力、生命力，這便是雕塑作品的特質(zhì)。在欣賞一件雕塑作品時(shí)，第一眼是欣賞形式和風(fēng)格語(yǔ)言，但這只是一個(gè)短暫的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程之后，人們便會(huì)對(duì)作品提出“問(wèn)題”：這作品的內(nèi)容、意義是什么，它要向我們傳達(dá)什么信息，表達(dá)什么思想或感情。現(xiàn)代許多抽象雕塑，以其形體的簡(jiǎn)明和空間意向性而具有很強(qiáng)的與環(huán)境融合性和奪目性。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù)，通過(guò)線條、塊面、形體、材質(zhì)等來(lái)傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。而肖像雕塑同樣通過(guò)對(duì)人物表情、神態(tài)甚至是動(dòng)作的刻畫來(lái)象征某段歷史，表達(dá)某種思想，表達(dá)某種審美觀念。

因此，我們做雕塑，做文化名人，首先應(yīng)該有自己的立場(chǎng)和態(tài)度，不要盲目地跟著人家走。第一眼就能抓住人的視線，這是雕塑作品最基本的素質(zhì)。只能過(guò)第一關(guān)而經(jīng)不起后來(lái)人們提問(wèn)的雕塑不是真正好的雕塑，可是，對(duì)第一眼難以過(guò)關(guān)的雕塑要冷靜地分析，不宜輕易下結(jié)論和作判斷，因?yàn)榈袼艿奈幕曰蚓裥猿３２卦谛问胶竺娑伙@露于外，這需要社會(huì)有相當(dāng)?shù)奈幕疁?zhǔn)、藝術(shù)鑒賞水平和識(shí)別能力，還需要有寬容精神來(lái)判斷和分析。藝術(shù)史上常常有這樣的情況，一些最初得不到承認(rèn)的藝術(shù)作品，并非它們本身有問(wèn)題，而是因?yàn)樽髌分兴w現(xiàn)的觀念和審美趣味走在了社會(huì)和大眾的前面，社會(huì)和大眾在審美上對(duì)它們的認(rèn)可還沒(méi)有心理上和修養(yǎng)上的準(zhǔn)備。但隨著時(shí)間向前推移，它們會(huì)逐漸“征服”社會(huì)和大眾而獲得普遍的認(rèn)可。

中國(guó)古代佛教造像中的肖像雕塑

文/南京大學(xué)雕塑藝術(shù)研究所尚榮

中國(guó)的古代雕塑，從社會(huì)功能的角度出發(fā)，被分為宗教雕塑、明器雕塑、陵墓雕塑、紀(jì)念性雕塑、建筑裝飾雕塑、工藝性雕塑六個(gè)大類。

(1)其中紀(jì)念性雕塑頗少，肖像雕塑更少。因?yàn)橹袊?guó)古代沒(méi)有塑人的習(xí)慣，歷來(lái)多為仙佛造像?，F(xiàn)代雕塑進(jìn)入中國(guó)人的視野不過(guò)百年，魯迅曾經(jīng)于1933年說(shuō)過(guò)：“塑神的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，現(xiàn)在開始塑人了！” 所以我們有理由相信在此之前中國(guó)古代大量的雕塑遺存中罕有肖像雕塑，尤其是具有極高藝術(shù)價(jià)值的肖像雕塑。

史載：“上古時(shí)代，黃帝既崩，其臣左徹削木為黃帝像，率諸侯朝祭之?！贝四撕笫赖兰抑?，不足為憑。

（2）《吳越春秋·勾踐伐吳外傳》中所記載的為范蠡造像：“范蠡既去，越王乃使良工鑄金象范蠡之形，置之坐側(cè)?！贝艘嗖豢煽?。直至東漢為紀(jì)念建都江堰的太守李冰所塑的《李冰像》，今仍存之可見(jiàn)，造像風(fēng)格雖渾然質(zhì)樸，藝術(shù)感染力卻是不強(qiáng)。后有五代王建像，雖不失為一件成功的寫實(shí)肖像，但人物神采拘謹(jǐn)，毫無(wú)古代帝王氣度。浩浩蕩蕩的幾千年，肖像雕塑若僅以此一兩件雕塑搪塞敷衍，實(shí)在謂為憾事。

石窟藝術(shù)中的敦煌石窟雕塑藝術(shù)，多經(jīng)清代重修，所存精品已是寥寥無(wú)幾：“今存者中最完善者，即受后世重修最甚者，其實(shí)則在美術(shù)上受摧殘最甚者也。”

（3）然而，17窟藏經(jīng)洞中的洪像，卻令人觀后不禁大為動(dòng)容！17窟是被人封閉并發(fā)現(xiàn)的小洞，為唐代洪方丈小室、個(gè)人紀(jì)念堂。洪(？－862），唐沙洲僧，大中三年(848)助張議潮起事，任河西都僧統(tǒng)。這尊像為其真身塑像。前額飽滿，鼻直唇厚，沉穩(wěn)敦厚之性情自然流露；雙目平視，面有細(xì)紋，整個(gè)塑像端嚴(yán)清峻，氣度不凡!面部運(yùn)用了精湛的寫實(shí)手法進(jìn)行塑造，而身體部分寫意的衣紋處理生動(dòng)地表現(xiàn)了身體的結(jié)構(gòu)體量，真乃大手筆也！此雕像堪稱中國(guó)古代佛教造像中精品，也是中國(guó)肖像雕塑史上的典范之作。

帶著對(duì)中國(guó)古代肖像雕塑傳統(tǒng)的期待去對(duì)佛教造像進(jìn)行梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在著不少精品，如廣州六榕寺北宋銅雕《慧能坐像》，雖晚于洪像，但同樣具有強(qiáng)烈的寫實(shí)風(fēng)格，同樣具有重要的肖像雕塑意義。如果我們將這個(gè)意義擴(kuò)大，再擴(kuò)大，就會(huì)有更多、更精彩的具有肖像意義的佛教雕塑作品涌現(xiàn)，如莫高窟285窟西魏《禪僧像》、419窟隋代《迦葉》、鞏縣石窟第1窟的北魏－東魏的《維摩詰》等等都是這一意義下的肖像雕塑。

所以，對(duì)中國(guó)古代肖像雕塑、對(duì)中國(guó)古代雕塑、對(duì)中國(guó)古代雕塑傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和界定還有待于進(jìn)行更深一步的審視和梳理，有必要進(jìn)行進(jìn)一步的思考！

注釋：

（1）孫振華《中國(guó)雕塑史》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1994年10月第7頁(yè)

（2）梁思誠(chéng)《中國(guó)雕塑史》百花文藝出版社1998年2月第3頁(yè)

（3）同上，第58頁(yè)

圖說(shuō)中國(guó)肖像雕塑風(fēng)格的七大類型

文/南京大學(xué)美術(shù)研究院院長(zhǎng)、教授吳為山

中國(guó)雕塑傳統(tǒng)歷史久遠(yuǎn)，其作品在不同的時(shí)期、不同的地域都展示著其不同的精神特征，它演化為不同的風(fēng)格。我們常常談傳統(tǒng)、談繼承。傳統(tǒng)有其內(nèi)在的潛流，也有其外在的表現(xiàn)。通過(guò)對(duì)中國(guó)肖像雕塑的直覺(jué)感受和理性分析，歸納為七種類型的風(fēng)格。

一、原始的意象風(fēng)

是生命自然狀態(tài)的發(fā)散表現(xiàn)，是直覺(jué)感受的表達(dá)，無(wú)所謂技巧。遭遇鮮明的表情與外貌特征的塑造，直截了當(dāng)表現(xiàn)心靈。(圖1：新石器時(shí)代《石雕人頭》)

二、詭魅的抽象風(fēng)

人類的抽象本能只有在表現(xiàn)神秘主義的那一刻才能找到最徹底的結(jié)合。虛像與幻念是自由發(fā)揮的最好的理由。（圖2：三星堆青銅面具）

三、秦俑裝飾性的寫實(shí)風(fēng)

中國(guó)的寫實(shí)，是帶著裝飾意味的寫實(shí)，這種“裝飾”，是東方天理之光，是智慧的提煉，是匠心所致的概括。它較于商代的抽象更貼近生活情感。（圖3：秦始皇陵兵馬俑）

四、漢代寫意風(fēng)。

神意的瞬間，捕捉生活、生命的真實(shí)，洋溢著濃郁的情韻。這是浪漫主義的體現(xiàn)，是寫意風(fēng)的特質(zhì)。漢代的俑，雖為陪葬而作，但它投射了工匠們對(duì)極樂(lè)世界的遙想。不可否認(rèn)，這是現(xiàn)實(shí)反射的影子。（圖4：東漢《執(zhí)鏡提鞋女俑》）

五、佛教理想化的造型風(fēng)

莊嚴(yán)與慈悲是超越現(xiàn)實(shí)造型的精神基礎(chǔ)。它外化為形式，這形式綜合了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài)。它彌漫著普渡眾生的慈光。（圖5：麥積山菩薩造像）

六、帝陵程式化夸張風(fēng)

為守護(hù)帝陵，這些人物造型立于天地之間的神道上，它的體量、它的神氣要能震住一個(gè)廣闊的空間，一個(gè)悠遠(yuǎn)的時(shí)間，因此決定了“夸張”是其必然的選擇！程式也是與“盡忠職守”并存的。（圖6：明石武將）

七、民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)

只為生活的裝點(diǎn)，只為樸素的敘說(shuō)。

圓厚、圓潤(rùn)、飽滿、充實(shí)是民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)，它是溫情脈脈的勞動(dòng)的抒情。（圖7：大阿福）

訃告

2004年11月11日23時(shí)10分，文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家、雕塑家，原中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)王朝聞，因病醫(yī)治無(wú)效逝世，享年96歲。

王朝聞，1909年4月生于四川合江。中共黨員。1927年始，先后在私立成都藝專、岷江大學(xué)、杭州國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，從事抗日救亡活動(dòng)。40年代在魯迅藝術(shù)學(xué)院、華北聯(lián)合大學(xué)任教。1949以后，在中央美術(shù)學(xué)院、中宣部等單位工作。60年來(lái)創(chuàng)作了一批影響廣泛的雕塑作品：《魯迅》、《民兵》、《劉胡蘭》、《毛澤東選集》封面浮雕等。出版有《新藝術(shù)創(chuàng)作論》、《論鳳姐》、《審美談》等20多部理論著作，1998年輯為《王朝聞集》（22卷）出版，榮獲1999年國(guó)家圖書獎(jiǎng)。歷任《美術(shù)》主編，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、顧問(wèn)，中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)，中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)作協(xié)顧問(wèn)，全國(guó)政協(xié)委員。