關于文學的一封信

陳世旭

從外地回來的這些日子，我一面上班，一面就是看帶回的你這幾本書。小說和外訪故事還沒有來得及讀完，著重看了文論，有的章節(jié)看了不止一遍。生出許多想法，覺得有可能寫一篇大的文章。但細想一下，又有些難處：一是有一種你常提到的“畏懼”感（你在書中多次提出。其實在你是不必要的，你并不真的“畏懼”），恐怕對你的想法以及你在書中所涉及到的領域并沒有深切的掌握，不能把事情講清楚；二是時間上有問題，有些突如其來的想法很新鮮，拖久了，便黯然，反倒弄得一點意思也沒有了。不如就這樣拉拉雜雜地把一些隨感記錄下來，貢獻給你，對與不對還可以由你指正。這樣，日后如有可能寫邏輯嚴密的文章的時候，還可多一些確鑿有用的思想材料。

你這本書所顯示出來的作者在觀念上的自信與表述上的優(yōu)雅毫無疑問是足可以令人激賞的。一個在當代文壇已經(jīng)取得成功使海內(nèi)外矚目的作家，結合了自己的經(jīng)驗，將自己對藝術的領悟做出如此肯定的理性表達，我覺得是很可以征服人的。無論是否認同其中的所有觀點，但這書應該能夠引起較廣泛的注意。我在江西孤陋寡聞，不知文論界有些什么反應，至少沉默是不可理解的。因為它為當代文壇提供的新的思路、新的視野，它的新鮮而切實、它的平易而獨到、它的真誠而敏銳，都使文論界一度甚囂塵上的陳腐或怪異為之一掃。使文壇上無論是貌似圣人的指手畫腳還是形同娼妓的嘩眾取寵，都應該覺得慚愧——如果這些人還有些自覺的話。

應該說，你走上文壇的路一直是順的，在評論界、同行、讀者中，一直是受寵的，作為誠摯的朋友，這一直是我引為驕傲的事。但正因為誠摯，我才覺得沒有必要去擠入贊美詩的合唱，相反卻總試圖找出一些什么你不曾提防的地方，來提醒你，使你避免些什么，又完善些什么。我從一開始就覺得，以你的才情，是可在文學上成就很大很大的氣候的，無如我輩，只是因為別無他計，以此營生罷了。然而我又遲遲不能啟口，因為沒有把握。倒不是怕你見笑（這你不會的），而是怕有礙于你本來清靜的心境。到寫這封信的時候，我這種擔心也并沒有消失，但是我想，如果是作為交談，把我的一些想法提供給你，因為它的淺陋和不準確，你是不至于受影響的，但我卻可以因了你的糾正而獲得益處。這樣想，便有了寫出如下文字的信心。

為了敘述的方便，還是隨心所欲地寫些雜感吧，這也許是你在書中指出過的中國人的缺乏思辯力的毛病了。

一 關于邏輯

邏輯曾被古希臘人認作是世界的起源，一切事物的本體。應當說，這認識，在極大程度上顯示了西人思辯的力量，對此認識的與生俱來的明白，也給西方文明帶來了無窮的益處。按照邏輯的法則，對世上諸般事物進行了縝密、細致、精確的分析、實驗、推理，造就了對人類生存發(fā)展影響至為重大的科學精神。這精神滲透到西方文化的一切方面：一切從具體的個體出發(fā)（英文的“I”永遠是大寫的），一切都是分析的，從繪畫的透視到吃飯的餐具，這一切，可以說同東方人是截然不同的。東方人，毋寧說中國人的思維總是從群體出發(fā)，把握事物總是從總體入手。是不是說，東方人就缺乏邏輯、缺乏理性精神了呢？不是。邏輯是先驗的，并不因為誰的意志而可以取消。所不同的，只是對邏輯的把握方式。東、西方文明的起源，本質上并沒有什么不同，而思維方式的相異，我以為也是先驗的，是一種宿命。這宿命的結果，一度為許多思想家和社會活動家所詬病。我卻一直以為，那其實是無所謂高下，無所謂優(yōu)劣的。兩種方式，事實上都產(chǎn)生過偉大的果實，也同樣遺留了許多的缺憾。以小說論，西方的思維固然結構出許多鴻篇巨制，然而循著科學方法而導致對潛意識對夢幻的復述，在結構上的結構與解構——這里指的不是理論本身，而是盲目接受其影響的創(chuàng)作實踐等等，都導致了小說作為藝術的固有本質的喪失。這也正給中國當代的新潮小說帶來了致命的傷害。所謂的意識流，所謂的囈語，所謂的訪問夢境，所謂的語言顛覆等等，其在形式上的探求終歸失敗，其命運可說是從一開始就注定了的。剩下來的那一片世紀末情緒，如對個體存在的憂患意識，對永恒空虛的向往與恐懼，對人的終極關懷，對現(xiàn)實情境的荒誕感，絕望與幻滅感（表現(xiàn)上則也復歸了精巧的故事）等等，倒是存留了些許意義，這方面較為優(yōu)秀的作家我以為有××、××。這意義依然是社會學的，盡管他們本人也許不愿意承擔。

你在書中使用的“邏輯”，指的是小說的推動力量，這原是不錯的。但藉此提出中國的藝術缺乏邏輯觀念，則是有偏頗的。常聽人嘆息的中國沒有史詩，而荷馬如何如何，而現(xiàn)代人又如何的極力要寫出史詩云云，如果沒有寫出，非將什么標上“史詩”的商標，這其實是毫無必要的。中國人的審美中并不需要所謂史詩意識，其對歷史的把握也不需要史詩方式，藝術就更是如此。一曲羌笛，二十八個字唱盡了多少戰(zhàn)爭的嚴酷，人生的蒼涼，而置成千累萬的歷史情節(jié)于不顧，這其實并不是懶惰，而是一種智慧?！度龂萘x》是頗有史詩規(guī)模的，卻不是“詩”，整個的美學情致依然是十分中國化的，即注重外部的總體的寫意傳神，而不是求形似。你對《水滸》的評論是有道理的，但卻并不能證明其缺乏有力的內(nèi)在邏輯動力。它們同樣受制于一個強大的動機，即中國人對天人感應，對陰陽衍變的哲學信念以及社會學、歷史學上的天道觀或者說正統(tǒng)觀。中國傳統(tǒng)美學始終籠罩著神秘主義的煙云。這正是你在論《紅樓夢》時所揭示的。這種不可捉摸的了悟，使得東方神秘主義文化也許成為科學的障礙，卻給美學帶來了優(yōu)越性。至少，也可以作為一種文化現(xiàn)象同西方文化、西方美學觀相異而相存，從而具有同等的人類文化學意義。

需要補充說明的是，對小說人物的思想生成，性格發(fā)展，心理意識（即便深入至潛意識）的變化等等做邏輯化分析，事實上是不具備真正的意義的，即便是大師，也難逃人物理念化、類型化的敗筆。許多作為中國現(xiàn)代新小說藍本的西方名著，其實是存在這缺陷的，這缺陷被忽略，只是因為它的比這遠為重要的輝煌遮住了人們的眼光罷了。這缺陷也同時給中國“五四”以來的新小說帶來了深刻的影響，這大概不需舉更多的例子來加以說明。兩種小說的源流是各自奔走，是否有可能合流，這怕只有讓時間來回答了。它所要取決的，怕是比小說本身遠為廣大深刻的社會歷史文化內(nèi)容。

二 小說的意義

很久以來，我一直在想，我為什么要寫小說？當擺脫了最初的純世俗性的物質化原因之后，當寫作成為一種純粹的精神活動的時候，這個問題便日益變得迫切。而同時，它又日益明白地顯示出：提出這個問題和打算回答（窮盡）這個問題，是怎樣的可笑。

問題在于，它卻如此地不可回避。這是一個很可悲的悖論。

還是要問，小說的意義是什么？

隨著思想解放運動的深入，人們逐漸意識到個體獨立性的存在，進而意識到小說乃至一切藝術自身獨立性的存在。小說在被作為文化專制的狹隘功利的工具的時候，其獨立品格是無足輕重的，像娼妓一樣喪失了尊嚴。現(xiàn)在這尊嚴覺醒了。對于小說的解放這無疑是極大的進步。然而在很短的時間里，這獨立性卻走向了極端，文學將自己置于社會的對立面。大家叫喊著“逃離”，避世俗及世俗的審美如避瘟疫。人們把形式強調到絕對化的程度，以至把形式看作藝術的唯一特性。形式在特定的情境下是可以成為內(nèi)容的，一度對形式的極端強調所顯示出來的對社會功利主義的反叛，不能說是毫無意義的，但這不等于說這反叛就具有了真理的意義。相反，將形式絕對化，將藝術純粹化，或者將藝術同非藝術割裂和對立，結果只能是扼殺了藝術自身。藝術的全部美好恰在同人的生命過程，同人類的生存活動息息相關，藝術家的全部工作無非是艱辛地，當然有時也是很孤單地尋找溝通世界的道路。無論是親善還是敵對，無論是熱情還是冷漠，也無論是庸俗還是清高，他所構筑的一切都仍然是以社會為對象的。盡管有許多驕傲的小公雞一再聲明自己的不從眾和不媚俗，但他們畢竟沒有把自己本應孤芳自賞的杰作鎖在自己的抽屜里。我從來不相信不理解也未曾見過有所謂純而又純的藝術。所有的藝術作品，只要人們不是故意裝聾作啞，絕不會追尋不到它的社會原因的?！痢料壬淖髌芬欢缺徽J做是純粹的小說（其所師承的沈從文亦然），但從那些近代鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、寺廟、邊城的純凈描繪中，誰能看不出作家的社會理想和對其所處現(xiàn)實的不滿意來呢？

你說到了梵高的顏色。但顏色在梵高那里并不是藝術的唯一目的，只是梵高之成為梵高的藝術特征。鮮明瘋狂的線條和色彩所呈現(xiàn)的強烈的主觀性，實源于其對上流趣味的對抗。你對梵高的那一段議論是非常精彩的（尤其關于“調子”，這是許多平庸的作家永遠領略不到的），但只能看做你對藝術的某一種理解，卻不能說明梵高藝術的本身。相比起來，同××的對話則很沒有意思（××的悲天憫人更讓人覺得作嘔），兩個并不深諳女權主義或者并不真正關心社會革命運動的局外人很隔膜地大談所謂婦女問題，并且多少顯出一種貴族的悠閑，給我的感覺實在不舒服，還是回到文學問題的時候顯示了你的本色。但是很可惜，你關于性主題的意見卻是我不能接受的。

性的原始本質無疑是繁殖。如果人類不是一開始就把性活動看成是一種文化行為的話，那么，當人類把性當作一種快樂追求和欣賞（所謂“性美說”）的時候，就肯定超出了本能而進入了文化的范疇。兩個完全同社會隔絕的男女的性活動，既無人知曉也自然就無從進入審美（審美恐怕不能只認做是個人行為，因為有了主體和客體）?！丁痢痢凡挥谜f了，縱使到了《××》，還是將性同嚴重的社會氛圍做了尖銳的對立。毫無疑問，性本身除了參與者的生理快感并無審美可言，倘沒有情感、文化和社會現(xiàn)實的觀照，便僅只是兩個異性的生殖器的摩擦。如同陸文夫的《美食家》，如果不是將那位老饕作為一個社會形象來描述，那就只不過是寫了一只舌頭。很顯然的，性及人的一切本欲只能是一塊基石，而創(chuàng)作者們則只能是在這一塊基石上構造起理性的建筑物（可能是宮殿也可能是茅屋）。

這“理性”是雙重的，即包括了寫作的主體與客體的理性。而理性，則純粹是社會性的?！吧鐣浴边@個詞被許多人所不以為然，因為它被使用得太濫太歪曲太糟蹋了，但它本身并沒有過錯。你在書中談到的××的例子并不足以成為否定的論據(jù)?！痢翆懥苏闻c性的對立，將政治對人性的戕害歸結于對性的壓抑，這使他成功，也使他局限。使他充其量只能是一個性解放主義者，而不能成為崇高的社會良心。使他的創(chuàng)作不可能有更廣大更宏偉的歷史內(nèi)容。只要將××對人性自由的渴望與表達置于維克多·雨果的人道精神面前，就立刻會顯出泥丸在大山面前的渺小了。還有米蘭·昆德拉。我們目前看到的他的譯本是再政治化不過的，但他本人卻最憎惡別人提起他小說的政治部分，這也很可以作為我們理解政治與小說關系的佐證。

“詩言志”和“文以載道”正是中國文學的性質之一。我們現(xiàn)在要做的工作并不是要把“志”與“道”當作包袱從文學身上拋棄掉。相反，應該拋棄的只是傳統(tǒng)的“志”與“道”的狹隘本質，而使之具有更廣大更深刻的意義。我們所表現(xiàn)的社會， 應該是由我們自己所領悟所認識的——整個的人文生態(tài)。 我們所“為”的人生，應該是由我們自己選擇的而不是由別人規(guī)定的人生。但這并不意味著我們作為個人同社會的分離。獨立個性（包括個人品格與藝術特征）與科學理性最終同社會進步達成的默契和一致，我以為這正是小說的“大道”。離開這樣的大道，則必然是小道。盡管“雖小道，必有可觀者焉”（孔子語），但在孔子的時代，文學不過是對民間傳聞、市井軼事的搜集，是一種類似情報工作的活動，而我們對當代乃至未來文學的期望，則是思想與藝術的巨人。

似乎是××的（我弄得不太清楚）一位評論家一直在鼓吹所謂的“消去意義”、“零度情感”之類，此論除了標新立異以引起注意之外，本身并無任何革命性或建設性意義。其所引為論據(jù)的作家作品其實并不能坐實他的觀點。不客氣地說，倘那些被他標榜的作家真的以此沾沾自喜，并真的想循了他的“啟示”走下去，結果我看是很悲慘的。事實上，已出現(xiàn)的這一類作品中思想和情感的冷漠，已不僅造成了閱讀的乏悶，也使人幾疑作者本人為冷血動物而難以親近。作為一種文學現(xiàn)象，自不無存在的價值，但壽命的不長，怕也不是武斷之論。

最后我還想以你的《××》來強調一下小說的意義。這小說是受了許多贊賞的。各種的評論我沒有認真看過，我之所以喜歡這小說，是因為我覺得它很充分地體現(xiàn)了我上面所說的“小說的意義”。記得發(fā)表之初，江西的幾位作者談論這小說，我的意見是“高度的具體同高度的抽象的統(tǒng)一”。還記得當時我給你寫過信，把這意思說給了你的。作為故事即具體的描述，它是極形下的，卻因此有了極廣大豐富的形上內(nèi)容。前此在××，你說到××先生關于許多人的小說寫得太實，缺乏形上的豐富，其對小說形上內(nèi)容的強調我以為是非常正確的，這即是我所說的“小說的意義”。我唯一有些不同的看法是他對“實”的看法。其實在小說中“形上”不是能用語言文字直接表達的。恰恰應該經(jīng)過“形下”來傳遞。小說或者說故事就是寫吃、喝、拉、撒、睡、性以及由此引起的一切社會生活史的，但是傳遞的是這些行為發(fā)生的意義。類似佛教的“苦”與“諦”：“形下”是“苦”，“形上”是“諦”。

三 典型性、藝術特征及其他

典型、風格、特征等等被用得很俗氣、很濫、很臟，就像一塊舊抹布。但抹布是不能少的，拋棄了一塊，還得找一塊來代替。代替舊抹布的抹布還是抹布，本質沒有任何變化。應當承認，這些年文論界做了許多引進的工作，移植和借用了若干自然科學的概念或者直接抄襲若干西方“文本”（這里也時髦地抄襲一個新詞。其實據(jù)我所知，對西方來說，這類“文本”也并不是唯一的“文本”）。問題并不在西方“文本”的本身（有很多新論是很有價值的，最近由漓江出版社出版的《最新西方文論選》你看了沒有），而在于我們這些才子的生吞活剝。用一些新的語匯來代替陳詞濫調，應該不是壞事。問題在于，真的革新，當在于擴大和深化原有概念的內(nèi)涵和外延。倘做不到，則此革新只能是失敗的。這是題外話，還是回到小說上來。

有一個事實我想誰也不會否認的，即古往今來，真正說得上偉大的作品，無不具有典型、風格、特征上的優(yōu)越性。離開理論的繁瑣演繹，完全站在小說作者的立場看典型性，我想無不具備以下三個條件：重大事件，重大人物，包含重大歷史內(nèi)容。三個條件至少具備一個以上，也有三個條件同時具備的（當然前兩個條件不能用于反證）。三個條件中，最重要的是第三條件。很多名著寫普通人、普通事，但反映了一個時代的精神風貌或一代人的主導情緒。阿Q身上背負了一個民族的幾千年的精神傳承；唐·吉訶德就是整個歐洲一個時代的挽歌；《巴黎圣母院》、《海上勞工》、《悲慘世界》寫的都是下層人，卻表現(xiàn)了人類對命運無可逃脫的宗教、自然、社會這終極牢籠的叩問?！丁痢痢氛窃谶@意義上得到廣泛肯定。其中人物說不上深刻，但一代知青的失落情緒卻是被你鮮明地把握并非常深刻自然，因而非常藝術化地表現(xiàn)出來了。相形之下，我則很為《××》、《××》惋惜。寫得很流暢，也很有“調子”，但其中包括的歷史內(nèi)容卻是太單薄了。

作為作家，你真摯而執(zhí)著，但對自己創(chuàng)作傾向的肯定和強調，卻常常使你難免陷入絕對化，或者用一句套話說是“形而上學”。在你的這本書中，這類例子比比皆是（這是一個真實的作家的可愛之處，卻并不等于這就是正確的）。比如關于“風格”、“特征”。一個人的任何風格與特征是自然形成的，你追求與不追求，它都將形成，它是自在的。的確有侵略者，但被侵略并不意味著被侵略者的沒有價值。你認識到《紅樓夢》“不可期望有第二部”，但你也不能否認這個事實，《紅》之后對它的狗尾續(xù)貂之作和模仿之作以及語言、人物、結構的抄襲之作等種種侵略，簡直浩若煙海。（最近讀了××的《××》我簡直覺得是讀了一篇“文革”時的作品）。此外關于幸運光明的代代微弱，關于“城市無故事”，關于大陸臺灣語言相異等等，見解很獨到，思路也很新鮮，很能啟發(fā)人，但我卻很難全部接受。信已經(jīng)寫得很長了，這些留待以后再討論吧。這里就臺灣語言講幾句。你在文中所舉的那位臺灣作家的小說語言，我以為是一種死亡的語言，毫無語言活力可言。語言的發(fā)展如果只是從語言本身來演繹，結果必然是語言的死亡，至少是文學語言的死亡。語言是用嘴說的，而不是用字典說的。這一點大陸作家其實是很優(yōu)越的，不知你為何反而有相形見絀之感。那位先生的小說同你的小說是不可同日而語的。也可能我偏激了些。就我有限的閱讀而言我覺得一些港臺作家——即便是暴發(fā)戶，總也擺脫不了殖民地和小島意識。至目前為止，我最欣賞的一位臺灣作家是白先勇。他寫的輝煌人生的末路蒼涼、宿命感是這樣的真切而深刻，唯他才有這樣毫不做作的手筆。

最后還要說一句，你這本書我最喜歡的一篇是《××》。作家之間的差異，其實只在“見性”與“不見性”之間，我稀里嘩啦地寫了這么一通，其實都是神秀之舉，想要廓清迷惘，本身也就是迷惘。

不知不覺寫了這么多，一定讓你生煩了。有些地方也許有些苛刻，更多的也許是理解不準確發(fā)生的錯誤，反正是把我想到的話一古腦都交給你了，我想你都可以理解的，至于苛刻，我想在你更不會成為問題，望之過殷，求之才切吧。平時在這邊，除了看書，也就是獨自瞎想。算是宣泄了一回吧。得謝謝你有耐心看完。

（筆者附注：這是我多年前給一位同行朋友的信，匆忙寫來，隨意性很大。手邊沒有資料，錯訛頗多。加之識見有限，淺陋及貽笑大方更是在所難免。這些年寫作及學習亦迄無長進，做學問只能是一句空話。好在約稿者唯求觀點明確，并未強人所難，也就任其保持原貌吧。因未征求友人意見，姑將其中涉及的部分當代作家姓名及作品題目隱去。）

責任編輯 樹 凱