劉自立

喬伊斯是造字能手。他的《尤利西斯》中造字頗多，他的《芬尼根守靈》中造字更甚。何以要造字，想來是他文字的所指功能在其小說創(chuàng)造中乏善可陳；再細(xì)想，是他的造字說當(dāng)中，有一種顯然的能指系統(tǒng)在悄悄的發(fā)生變化；是一種從無到有，又從有到無的變化?！队壤魉埂肥且徊繙?zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義小說，自不必多論，但是他的現(xiàn)實(shí)主義是在一種異樣的狀態(tài)中存在的，是對于現(xiàn)實(shí)主義的反撥，這是他的特點(diǎn)；這個(gè)悖論的出現(xiàn)，是因?yàn)槔蠁痰默F(xiàn)實(shí)主義和別人的不一樣，就小說的宗旨來看，他的文本實(shí)驗(yàn)是優(yōu)先于他的觀念陳述的，比如說，他的愛國主義，反反猶太主義和他的自然主義觀念等。如果說，他的意識(shí)流是在補(bǔ)充他的現(xiàn)實(shí)主義，那么，他的布魯姆們的出現(xiàn)，就不那么具有實(shí)驗(yàn)性和文本現(xiàn)代化的含義了，因?yàn)?，如果巴爾扎克也過“布魯姆節(jié)”的話，老喬的存在之意義就會(huì)因此貶低不少；正是因?yàn)槔蠁痰奈谋?，是在一個(gè)比說故事更復(fù)雜的階位上來塑造他的布魯姆們的，是在將他的人物放在一個(gè)總體的語言指向的超級文本之中的，所以，他的小說的觀念化的意義，就自然地讓位于一種更加超然的指向之上，從而超越于任何觀念。雖然，這一點(diǎn)是不那么明顯的。

我們在閱讀納博科夫的《文學(xué)講稿》的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)老納的思維線索，是按照老喬的準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義的軌跡運(yùn)行的。他的總結(jié)當(dāng)然非常精彩。但是他的總結(jié)似乎還是停留在老喬的傳統(tǒng)敘說當(dāng)中，并且認(rèn)為他的許多所謂的意識(shí)流的用字是沒有必要的和極為晦澀的。

但是，其實(shí)正是他的這些所謂的晦澀和歧義，帶來了意識(shí)流文字的特殊魅力。

于是，小說的解構(gòu)循著兩個(gè)方向發(fā)展。一個(gè)方向是，用意識(shí)流的寫作手法，增加現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)效果，使得小說人物在現(xiàn)實(shí)主義的大框架中更加完善起來和勤盯接近自然；第二個(gè)方向是，由文本的和文字的歧義和多義性，造成小說人物的虛無化和虛擬化，從而造就一個(gè)更為哲理化的小說時(shí)空，給一代代的讀者，留下只能接近而無可抵達(dá)的整體衰變狀態(tài)，使得小說的涵義設(shè)定趨于無限，像哲學(xué)和現(xiàn)代邏輯的設(shè)定一樣，只是將人物和情節(jié)作為傳達(dá)文本的手段，考驗(yàn)人們對待事物的判斷能力和陳述能力，而不輕易對陳述的真理性加以確定，像炮制上帝造物般的人類關(guān)懷之謎。用邏輯的術(shù)語來說，就是文本的指向，只是表達(dá)一種所謂的“傾向性指向”，這個(gè)傾向性指向，是指人們將哲學(xué)／文學(xué)當(dāng)中的概念和推斷／人物和情節(jié)(語言)，假設(shè)為未知的前提之下的一種思維。即便這種未知在某種前提條件下已經(jīng)有解，但卻是一種有限的有解。也就是說，是在將人們的最終的肯定性陳述和非肯定性陳述，都排除在外的情形之下作出的決定。這樣，我們的老喬的文字處理功能也就變得更為復(fù)雜和深刻了。這也許更接近這位偉大作家的初衷吧!

有意思的是，在我們?yōu)g覽另一種描述世界的文本的時(shí)候，一個(gè)重要的邏輯學(xué)家告知，Quark，這個(gè)物理學(xué)上的專用名詞，是在老喬的小說當(dāng)中被首次發(fā)現(xiàn)的。該詞當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在他的小說里，其意是：小東西和小矮人。然而，夸克本身在物理學(xué)中的故事，同樣是非常有意思的。難道我們不可以來簡單地?cái)⒄f一下她的涵義嗎?

是的，我們的問題應(yīng)該也是這樣的?！翱淇苏娴拇嬖趩?”

這當(dāng)然是一個(gè)物理學(xué)的問題。但這也是一個(gè)哲學(xué)的問題和邏輯學(xué)的問題。再而言之，她也是一個(gè)文學(xué)的問題。

比如說，“布魯姆真的存在嗎?”

這兩個(gè)基本點(diǎn)問題的答案當(dāng)然是似是而非的。而這個(gè)似是而非，正好是我們所追求的藝術(shù)效果和理性定勢。

在另一個(gè)方面，“場”的出現(xiàn)，是人們論說夸克存在與否的另一種方式?！笆侵淮嬖谝粋€(gè)唯一的場?還是存在許多個(gè)場?”這是德國哲學(xué)家施太格繆勒的提問。

有意思的是，在我所知道的北京的文人墨客里，談?wù)摗皥觥钡纳衩刂髁x者是不在少數(shù)的。他們還往往愛講“在冥冥之中”云云。都顯示對于語言之外的一種預(yù)示的敏感。

而“場”這個(gè)概念，造就了進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域的另類視野，為小說文本留下巨大的、沉默的、頗具潛力的空間。于是我們看到，我們的角色，即作家和小說人物之間，產(chǎn)生了他們共同占有的“場”。這個(gè)場的出現(xiàn)，是以兩者之間的可以互相了解和可以互為陌生之狀態(tài)為其存在前提的。這意味著“場”的獨(dú)立存在的異類性質(zhì)，意味著對于建立統(tǒng)一場論(在文學(xué)領(lǐng)域中)的最大背棄。

我們的文學(xué)的夸克們的時(shí)代的和社會(huì)心理的真實(shí)狀態(tài)如何?我們能否一攬子解決他們在文本活動(dòng)中的全部目的性和非目的性?他們的關(guān)系是否是一種衰變?是不是在他們的“質(zhì)子心理”(請?jiān)试S我也造一個(gè)漢字或者說漢詞?)中，也存在著一種可以描述和可以論證的“場”，抑或完全相反。

我們的老喬也好，其他文本也好，是否說明在一個(gè)特定時(shí)代中產(chǎn)生的話語，和在一切時(shí)代產(chǎn)生的話語，都有效于一個(gè)共時(shí)性場域?我們的或者他們的作家，在都柏林或者在北京的作家，在超地域的所有場合營造的場，是否在時(shí)空當(dāng)中都被論證為有效的?我想，老喬應(yīng)該是歐洲人常說的那種“懷疑論者”，而不是決定論者。這當(dāng)然是一個(gè)玩笑。小說是在一個(gè)有限的時(shí)間里發(fā)生的事情，抑或?qū)r(shí)間的追溯。無論是普魯斯特的漫長的逝水流年，還是老喬的一天二十四小時(shí)；時(shí)間，在我們的未知和先知看來的時(shí)間當(dāng)中，也許只有有限的意義被讀者看到。我們在論證老喬的一天／時(shí)間設(shè)定論的場面中，也許不必將他的說法之意義看得過于嚴(yán)重，我們寧肯將他的意義游戲化而將重點(diǎn)轉(zhuǎn)入他的文字。

宇宙之大，粒子之小，都是不可理喻的怪誕的情節(jié)。

我們在現(xiàn)代化小說當(dāng)中所看到的那種語言指向，應(yīng)該是和哲學(xué)的懷疑論相互呼應(yīng)的。宇宙演化的動(dòng)人的情節(jié)；歷史演化的動(dòng)人的情節(jié)；人類在特定的某個(gè)時(shí)代和地域中演化的同樣動(dòng)人的情節(jié)，如果或許可以做一個(gè)類比的話，我們還是將宇宙演化的情節(jié)看得更為動(dòng)人。此一情節(jié)的復(fù)制，當(dāng)然會(huì)使得斯皮爾博格之流忘乎所以。因?yàn)樵撉楣?jié)的時(shí)空間的巨大背景，就已經(jīng)將人類的判斷棄置于后了。人類的一天二十四小時(shí)和恐龍的一兩億年的時(shí)間觀，一下子就變得無足輕重了。

而在對待歷史上，不是早就有人說過，其魅力大大超過小說微不足道的效果嗎!除非有人像老喬和博爾赫斯那樣對小說進(jìn)行更新。一如納博科夫所說，由于老喬的出現(xiàn)，隨后出現(xiàn)了一批小詩人，等等。

這個(gè)推理可以邏輯地延續(xù)下去。而我們在欣賞尤利西斯的時(shí)候，往往是在文字的一種非指向性，或者說，是在一種文字的非固定指向性當(dāng)中，去理解他的用意的。這當(dāng)然是件有趣的事情。于是，我們回到了我們常常說到的小說的時(shí)間性考量上。一部小說的時(shí)間性魅力，是在小說的一時(shí)性／共時(shí)性的特點(diǎn)上被巧妙地規(guī)定的。夸克的衰變像人的一生一樣，是在無意義的最終結(jié)果上努力抗?fàn)幍囊环N意義!這種雙重的意義，無外乎趨向兩種表達(dá)方式。

一種方式是，我們將小說的寫作，看成是有結(jié)局的，固定的，目的論的產(chǎn)物，這是導(dǎo)致小說純粹觀念化的產(chǎn)物；另一種是，我們的古往今來的喜怒哀樂，被一種無形的命運(yùn)之手所操縱，最終走向無可挽回的悲劇結(jié)局，像可悲的布魯姆對于茉莉的故事的結(jié)局；也像我們?nèi)祟惖拿\(yùn)或者說恐龍的命運(yùn)。這就是我們在二十世紀(jì)這個(gè)怪誕的世紀(jì)，“噗”地一聲，就歸于毀滅的那種結(jié)局。

我們的和他們的，尤其是他們的所有文字作品，在這個(gè)時(shí)間段上表現(xiàn)的，就是這樣一種敘述和論證。俄們的絕對的烏托邦的幻滅，更加深了我們的印象》我們無聊地欣賞這樣的一種結(jié)局，多半是有過一點(diǎn)小小的興奮而已。一道數(shù)學(xué)的難題被解決了，但是，我們馬上就會(huì)懷疑數(shù)學(xué)本身的抽象能力。

一個(gè)可以延伸的點(diǎn)，實(shí)在是在或者不可以延伸的點(diǎn)上展開的。敘述，就是一種不可能性的可能性，是—種完完全全的對于我們?nèi)祟愖陨淼奶魬?zhàn)。無論我們是在閱讀老喬的一時(shí)／共時(shí)性歷程，是在重復(fù)都柏林人的二十四小時(shí)，抑或是在人類的全部時(shí)間上存在，其結(jié)果都是—樣的。就像一個(gè)中國詩人所說的，一個(gè)人的血，回流入全人類的血管。

其實(shí)，老喬的時(shí)間觀，在他的文本表達(dá)中，是一種藝術(shù)處理藝術(shù)詮釋的手段，這一點(diǎn)是十分明顯的。他的至關(guān)重要的細(xì)節(jié)由此創(chuàng)生；而時(shí)間和空間的互為前提，則是現(xiàn)代物理和現(xiàn)代哲學(xué)的基本世界觀。

小說的語言，是表達(dá)小說世界的媒介，這一點(diǎn)，是以刨、說語言的界定方式，幾乎沒有人來懷疑。我們；度在巴赫金的言論中就發(fā)現(xiàn)過這樣的論證。換句話說，小說的目的，是通過小說的語言來塑造人物和情節(jié)；小說的語言是一種在人們了解的小說內(nèi)容以后被拋棄的語言；這一點(diǎn)，是我們對待舊小說的基本估計(jì)。而在老喬那里，這個(gè)固定的看法開始動(dòng)搖，繼而顛覆。小說語言的本體論目的，像在物理學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域里的目的論的虛妄一樣，被老喬動(dòng)搖繼而顛覆了。(這里，請?jiān)徫医栌昧艘苍S已經(jīng)過時(shí)的哲學(xué)術(shù)語)。

沒有人想到，甚至是納博科夫這樣的大智者，也將老喬看成是一個(gè)行文邏輯清晰的文人。而在我的眼睛里，那個(gè)門，是gate，而不是door。我看中老納的言論中，將宇宙放人袋鼠的口袋的說法。

剝離這樣的對于語言，對于小說語言的一般看法和一般用法，是否還有可供小說使用的另外—種或者多種語言和對語言的質(zhì)疑甚至顛覆呢?這本是和語言的哲學(xué)思索聯(lián)系在一起的。如果說，哲學(xué)語言當(dāng)中的劃界，已經(jīng)將語言分成可以進(jìn)入陳述和不可以進(jìn)入陳述，并且在區(qū)分其有無意義方面，回復(fù)了對于形而上學(xué)和形而下的難度甚大的反思的話，那么，這樣的討論，何以被小說語言所阻止和忽略呢?換句話說，小說語言的這種零度寫作，是和語言哲學(xué)的現(xiàn)代思考無可分離的。

究竟應(yīng)該如何看待傳統(tǒng)敘述的一般慣例呢?重復(fù)而言，老喬小說的用語，何以在詞匯的游戲上(也有其顯然的游戲規(guī)則)如此不遺余力呢?

他是在為一種我們可以關(guān)照的一般社會(huì)和哲學(xué)理念寫作嗎?顯然不只如此。

一如前述，一時(shí)性／共時(shí)性寫作的特點(diǎn)，在他那里，完全訴諸于語言本身；而訴諸于語言本身的原因，是因?yàn)樗匆娏薲oor，而不是gate!(是的，door的敞開，也許是為了讓獨(dú)角獸和復(fù)制的恐龍搖擺而人!)

敘述，是在非敘述的敘述中敘述的；就好像我們看見了伏羲的狗頭人身一樣!(注意，德里達(dá)是將赫爾墨斯和我們的伏羲相提并論的。)

固然，喬伊斯的小說賴以生存的活力所在，是一種“雙重關(guān)照”，一是他的一時(shí)性時(shí)代背景和地域人文化；再是他的共時(shí)性關(guān)照，即對于我們?nèi)祟惿鐣?huì)共同的思維模式和思維能力的考問。后者更是他的用心所在。他的小說和后來的不多見的幾位現(xiàn)代小說大師和后現(xiàn)代大師的小說，在將小說的傳統(tǒng)敘述和非傳統(tǒng)敘述有機(jī)結(jié)合方面，功績卓著，幾無后繼。換而言之，他們是一批可以將小說和詩歌功官拼用的奇才和怪才。于是，在這樣的小說中，我們可以看到的是，詩歌的語言和小說的語言的混合物，是無法將其分離的一種特殊的優(yōu)化語言。是任何一種單純的詩歌語言和單純的小說語言無法取代的語言。而這種語言的出現(xiàn)，初看，對于小說內(nèi)容的表達(dá)(和象征)更為有效化；細(xì)看，這樣的語言其實(shí)是在對我們的和他們的所有的語言的一種自我否定。而且，越是否定，肯定的內(nèi)涵就越是豐富。這是非常耐人尋味的二律悖反。這種文明和老喬的所謂的自然化描寫合二為一，都在證明這樣的一種一致性和傾向性。

哲學(xué)的和物理學(xué)的懷疑，和小說的懷疑——在語言的功能和定位定性上——殊途同歸。如果說詩歌可以直達(dá)對于語言的挑戰(zhàn)，可以直達(dá)語言的似是而非和相對主義之本質(zhì)，并且在詩學(xué)領(lǐng)域當(dāng)中和哲學(xué)的基本問題合攏的話，那么，老喬們的小說語言，在這方面是和他們異類同歸，或者說是同類同歸的。所謂的詩化小說，應(yīng)該是更接近語言本質(zhì)的文本試驗(yàn)；她有更進(jìn)步和更完善的表現(xiàn)，因?yàn)檫@樣的語言已經(jīng)看到了語言的局限和她的宿命，而絕非相反。而在一般的寫作狀態(tài)中，我們往往是將寫作的語言和所謂的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)起來，并考查她們的對應(yīng)的程度?，F(xiàn)在，事情在相反的維度上慢慢展開，日益輝煌起來了。

從小說的結(jié)構(gòu)看，故事的懸念是明顯存在的，它的細(xì)節(jié)也是明顯存在的。簡而言之，小說的情節(jié)其實(shí)已司空見慣：布魯姆的妻子茉莉和鮑伊嵐有染；而布魯姆沒有任何抗?fàn)?，他只是想人非非地希望他看得上的斯蒂芬可以取代之；而茉莉，則在和她的情人有過那種感受以后，自覺或者不自覺地將她的情感重心轉(zhuǎn)移到他的老公身上；她，還是愛著她的老布的——這就是故事的梗概——也是納博科夫的見解。

就像我們看到的關(guān)于宇宙起源的論述一樣，宇宙的發(fā)生，是在一次所謂的大爆炸當(dāng)中；而生命，則是在一個(gè)美國人制造的關(guān)于氨基酸的試驗(yàn)中被重新制造出來的。其制造的關(guān)鍵，也是引入電與火的類似“爆炸”。換言之，宇宙和生命的形成，是由一個(gè)我們不可理喻的質(zhì)量巨大的點(diǎn)，作為其起點(diǎn)的。這樣的構(gòu)想，和我們的文學(xué)結(jié)構(gòu)的分析也許是有著形似，也許還有一點(diǎn)神似。當(dāng)列維·施特勞斯在他的熱帶森林里，考證人類結(jié)構(gòu)的同一性的時(shí)候，問題的提法是，我們的存在，是按照一種固定的，同一的模式，由點(diǎn)及面地發(fā)展起來的。歷史和小說的結(jié)構(gòu)同樣決定了他們的整合；而現(xiàn)在，問題的提法似乎顛倒而成，結(jié)構(gòu)的形成，是我們看到和發(fā)現(xiàn)了那些從古希臘以來就有先哲提到的原子；當(dāng)然，這個(gè)原子，其實(shí)也是一種思想的傾向性和一種后天的邏輯判定。

這樣一來，我們看待小說文本的時(shí)候，像喬伊斯一樣，形成文本結(jié)構(gòu)和小說人物情節(jié)的那些原子究為何物，成為問題的核心，那是些什么東東呢?是我們現(xiàn)在說的詞匯，是陳述的句子；而這些詞匯和句子的組成，或許是可以按照我們發(fā)明的各種深?yuàn)W的邏輯判斷來運(yùn)營的；但是，自從美國人蒯因提出的，分析的和綜合的判斷，會(huì)在不同程度上陷入困境的論點(diǎn)被揭示以后，對于詞匯／定義這個(gè)原子的懷疑，就成為我們對待一切陳述的懷疑的起點(diǎn)；而藝術(shù)的魅力，在詩的意義上規(guī)定了小說的意義和無意義。因?yàn)槲覀兊拈喿x的意義，在很大程度上，已經(jīng)不是為了苛求意義，寧可說，是為了尋找一種和我們體驗(yàn)到的生活的無意義的對稱，從而產(chǎn)生的無意義的意義，等等。小說的深層結(jié)構(gòu)，已經(jīng)朝向非同一性的、多義性語言結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)發(fā)展，甚至涵蓋其情節(jié)。這是現(xiàn)代小說文本的奧秘和奧妙所在。如此看來，布魯姆的故事的真正涵義，是在結(jié)構(gòu)這個(gè)人物的同時(shí)，對這個(gè)人物進(jìn)行一番有趣的解構(gòu)。正像老納的分析一樣，我們在每一段故事敘述中，都會(huì)發(fā)現(xiàn)詞匯的多義性游戲附著在人物和情節(jié)的身上而自成體系，且導(dǎo)向另類的詩意欣賞功能之出現(xiàn)。我們不知道某一個(gè)音素，是否比某—種語形，某一種曲式，抑或一般的情節(jié)的懸念和人物的性格，更加富于詩意。因?yàn)樵谝粋€(gè)簡單的如博爾赫斯的語言和肖邦的語言中，我們還是發(fā)現(xiàn)了極為復(fù)雜的語盲傳達(dá)和受眾的驚喜!這正是因?yàn)槟切┪覀兛此坪唵蔚木渥?，是我們完全沒有理解和感覺的句子。就像原子，粒子和質(zhì)子。

那些被老喬變化和悖用的詞匯／定義，那些他自創(chuàng)的詞匯／定義，一概顯示了他的極為新穎的小說觀和世界觀。喪失了所有這些特征，理解他的難度就會(huì)增大，就會(huì)陷入真正的誤解和無解之中。只是，他們的文字的象聲性特質(zhì)(缺少一個(gè)象形特征)，使得老喬的這種努力極為有限；因?yàn)樗豢赡苤獣晕覀儩h字的在聲與形方面的魔術(shù)般的變化，否則，《尤利西斯》，就更加是一部可以理解的，知其用意的，人類可以讀懂的天書了。

幾年前在天津，由金堤先生召集的喬伊斯國際研討會(huì)上，我記得愛爾蘭的喬學(xué)大師，曾經(jīng)對老喬自撰的一種表現(xiàn)愛爾蘭教堂的鐘聲的詞匯，進(jìn)行了繪聲繪色的模擬。是否有人知道，我們的詩文中關(guān)于鐘聲的詞匯，是在一種對于鐘的形象化的模擬中帶進(jìn)了鐘聲的聲音的?比如鐘鼎，鼎，就是一副古代的中國畫。字為畫，畫為字，是老外們難以想象的。所以，在這個(gè)意義上，西方出現(xiàn)了反邏輯主義者，他們將觸覺仲向東方和東方文字。因?yàn)?，中國字，是一種帶有先驗(yàn)存在特征的語言，更加接近所謂的本體(如果我們還可以運(yùn)用這個(gè)為邏輯學(xué)者討厭的詞匯)。而在一切由邏輯定位的西方文字中，這樣的反邏輯思維的，形聲兼俱的文字和詩意的存在，是在他們的視線之外的。

簡單地說，語言的象聲化，是西方語言的特征。為了附和這樣的描述風(fēng)格，老喬的造字癮大為膨脹而顯得大才馳騁，和者為寡。而他的造字說，大多數(shù)是在附和大自然的一種或者多種聲音。因?yàn)?，在除了詩人龐德之外，西方文學(xué)家對于語言的理解甚至創(chuàng)造，實(shí)在是只能在聲音方面做一些創(chuàng)新而已。他們是絕對想象不到類似我們的漢字的象形功能，會(huì)在寫作當(dāng)中彰顯出多多少少的藝術(shù)性的。而按照所謂的能指和所指的區(qū)分，西方文字的象聲性原理，規(guī)定了其文字在能指方面的無理，陛狀態(tài)。我們知道，玫瑰的能指是無意義的，因?yàn)樗梢栽诎l(fā)聲上完全有別于現(xiàn)在的發(fā)音。

而漢字的起源，至少在造形的特征上，一般是可以按照所謂的本體論界說去尋根溯源的，如我們的水字，山字，等等，是源起于其象形的特征的。

于是，現(xiàn)在，我們來看看老喬的字謎游戲吧!

在他的多少按照老納的說法有些邪惡的文字處理系統(tǒng)中，人類的，尤其是籠罩在他們的西方文明的陰影當(dāng)中的人們的吃喝拉撒睡的象聲用語，成為他的文字游戲的卓越的，可以說是最為卓越的表現(xiàn)和表達(dá)。我們有幸讀到許多這類文字(當(dāng)然也可以稱為關(guān)鍵詞吧!我們的引語來自王佐良先生的選注。)

Snotgreen

Crush，trak。Crik，crik

Swilling,wolfing gobfuls of sloppy food，

Shovelled gurglin soup down his gullet，

Something galoptious，

Reek of plug，spilt beer，me's beery piss，

也許，我們現(xiàn)在可以引用一下關(guān)于老納談?wù)摾蠁痰奈淖钟螒虻纳昊圯x先生的譯文：

“金牙，‘金嘴巴自然是指四世紀(jì)君士坦丁堡的高級主教約翰，”

“鼻涕綠色的海水和斯蒂芬的臟手帕以及缽中的綠膽汁聯(lián)系到—起；還有膽汁缽和剃須缽以及海水，苦澀的淚水和咸咸的粘液，所有這一切都在一個(gè)瞬間熔為—個(gè)形象?！?/p>

“利奧波爾德。麥金托什他的真實(shí)姓名是希金斯?！?/p>

“他把自己的名字藏了起來，就是那個(gè)好聽的維廉，藏到劇本里。”

“布魯姆看到了自己的創(chuàng)造者?！?/p>

“誰是麥金托什?”

等等。(還是讓英文專家來進(jìn)一步解說這樣的詩意節(jié)奏吧!)

看過上述詩意文字后，我們開始進(jìn)人另一個(gè)論點(diǎn)。

由多義性詞語涵蓋的多義性敘說，在老喬晦澀的文本中非常順暢地行進(jìn)著。這樣的復(fù)調(diào)敘述帶來的詩意，在本文的邏輯關(guān)系當(dāng)中是可以成立的；而在邏輯之外的非小說的，離機(jī)文本中(請?jiān)徫以斐隽硪粋€(gè)不太貼切的詞匯!)，也是可以單獨(dú)成立的，那是一種對于小說敘述的背離和反叛嗎?

進(jìn)入復(fù)調(diào)敘述，是近現(xiàn)代小說擁有的一種敘述張力。這種張力帶來的邏輯關(guān)系，是在對于邏輯的顛覆中隱隱約約地存在著的。因?yàn)榘凑涨笆鏊^夸克的論證，這個(gè)或者那個(gè)文本，作為客觀／主觀的存在，只是一種存在的“傾向”而已，小說的最終指向是無可言說的。詞語的指向在這里，已經(jīng)開始脫離小說的基本結(jié)構(gòu)而走向另一個(gè)看得見的或者是根本看不見的世界。

用直線的指向敘說小說的功能，在這里，已經(jīng)像介子的侵入那樣衰變了；是在小說的一種看得見的或者看不見的能量的再消失和再組合中，發(fā)生了質(zhì)地的變化。如果我們在布魯姆的身上看見了他的后希臘神話的因子和影子，那么，我們在預(yù)期后人看待他的時(shí)候，布魯姆主義的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)在朝向后神話的神話的存在而發(fā)展了。于是，作為老喬的復(fù)調(diào)人格，和作為尤利西斯的復(fù)調(diào)文本，在一個(gè)可以預(yù)期的未來，早已經(jīng)成為神話的神話了。至于到底是讓虛構(gòu)代替現(xiàn)實(shí)，還是讓現(xiàn)實(shí)代替虛構(gòu)，這個(gè)問題，在具有超越性的時(shí)空存在里，就被神話本身給解構(gòu)掉了。留下的痕跡是存在的；既有的小說是存在的；我們的讀者還是在原有的軌跡當(dāng)中面對文本；但是，是由我們和老喬來虛擬這個(gè)世界，還是上帝會(huì)一次次地蒞臨，這是一個(gè)問題。

我們的文字游戲的高下，是在老喬這伙人類天才的掌控之下，還是由上帝的使者，運(yùn)用電腦的虛擬語言來加以掌控，這，也是一個(gè)問題。

我們好像成了某一高級生物的玩物。我們是他們手上的一滴淚，他們是否會(huì)將其抹去呢?我們的小說在這個(gè)意義上能否完全轉(zhuǎn)化成為詩和上帝的寓言?而寓言在我們這個(gè)時(shí)代，能否擺脫繼續(xù)被人們所忘懷的命運(yùn)?小說作者的出現(xiàn)，無論他是博爾赫斯還是納博科夫，是艾柯還是卡爾維諾，都只能在同樣的維度上，來完成他們的對于文本和詞語的未完成交響樂。因?yàn)樽髡叩膬A向和書中交代的情節(jié)，在時(shí)間的超越方面，是一個(gè)無法完成又已經(jīng)完成的對位。所有的文本，是在邏輯的意義上爭論意義和無意義；而在反對邏輯和智商的普魯斯特那里，該問題以另一種面目出現(xiàn)；他們是在爭論如何從邏輯和人類的有限度的理性，返回自由意志的問題；這是一個(gè)被羅素大為忽視的柏格森式的提問。因?yàn)?，我們的和他們的文本，是在預(yù)期超越時(shí)間的空間里，做出預(yù)期的概率的。如若不然，那么，古代的尤利西斯和現(xiàn)代的尤利西斯的區(qū)別，就沒有任何必要了。而這，也是現(xiàn)代化小說文本之魅力所在。

希望尤利西斯不會(huì)成為我們手上的一滴淚，被輕易抹去。