任曉雯

一、我們有了生活，為何還需要小說？

也許事實是：我們處于有史以來最豐富的時代之一。現(xiàn)實正以超越人類虛構(gòu)能力的速度分裂繁殖。在觀賞動漫、瀏覽互聯(lián)網(wǎng)、翻閱充滿坊間奇談的小報時，很容易產(chǎn)生認(rèn)知的飽和感：對于這個世界的過去、現(xiàn)在和將來，我們似乎已經(jīng)了如指掌。

因而在任何時候，“生活比小說精彩”都是一個完美的理由，足以將前讀圖時代的文學(xué)形式貼上“遺產(chǎn)”的標(biāo)簽，送進(jìn)歷史陳列室。

是的，我們有了生活，為何還需要小說？即使最優(yōu)秀的小說，也不過是提供了另一個與現(xiàn)實同構(gòu)的世界，這個世界，往往處理著現(xiàn)實中最卑微、低下、陰暗、扭曲的東西。這些東西，是人們不愿看到甚至刻意忽略的。而小說，恰恰照亮了它們。

正是在此意義上，小說擁有并將繼續(xù)擁有存在的價值。人類憑借小說，照進(jìn)自己的內(nèi)心。在那一覽無余的光亮中，我們看清一個事實：人人都是哈姆雷特（請允許我將莎士比亞歸入最偉大的小說家之列）。

只為這或許是惟一的理由，在速朽的生活之外，小說不朽。

二、使小說趨近極限

小說憑借什么建構(gòu)另一個世界？我認(rèn)為是記憶。所有的體驗、感悟、表現(xiàn)、洞視……都是記憶的衍生。《追憶似水年華》的寫作，正是為了揭示這種真相。這本關(guān)于一個人一生記憶的書，它的瑣碎、它的迂回、它的不厭其煩，僅僅是要讓昔日重現(xiàn)。對于時光的追憶，在我們的生命里發(fā)出回響。在臨終之時，一個人會回憶到怎樣的細(xì)節(jié)？也許是一塊經(jīng)茶水浸過的瑪?shù)氯R娜小甜餅吧——相比宇宙洪荒的大問題，它更貼近存在的真實。

在小說構(gòu)建的世界中，一切“揭露”、“批判”、“弘揚”……以及這些詞所加諸的賓語，皆為累贅，因為它們外在——甚至凌駕于——我們的生活。小說的終極目標(biāo)，是包容生活本身，是“追憶似水年華”。小說不是“源于生活，高于生活”，它永遠(yuǎn)只可能無限趨近“生活”這個極限。

偉大的作家加西亞·馬爾克斯，構(gòu)建了歷史上最光怪陸離的文學(xué)世界之一，然而他本人始終自視為現(xiàn)實主義作家，他認(rèn)為“一切的現(xiàn)實，實際上都比我們想象的神奇得多”。他拒絕理性主義者對待世界的方式，后者把“現(xiàn)實”加工刪略、根據(jù)因果律重新排列組合，而馬爾克斯從不將生活客體化、抽象化，而是用直覺、感受、用非理性的觀察方式，打消“我”和“我”之外世界的隔膜，使得外在的，同時也可以是內(nèi)在的。馬爾克斯的世界，就是尼采所說的“無限流動的生成”：這個世界無法定格，不存在階段性，拒絕被真理語言所表述。流動使他避免了因為命名和概念而造成的疏漏，從而對生活、對世界保持原始的驚奇，這種驚奇不為日常化的陳辭濫調(diào)所迷惑或者消磨，相反，與身體休戚相關(guān)的細(xì)節(jié)，反而更能激發(fā)作者的敏銳。

由此，加西亞·馬爾克斯給出了啟示：使小說趨近極限的秘密之一，就是對自我與現(xiàn)實保持同樣的忠誠。

三、小說的復(fù)活術(shù)

《伙計》里的伙計，在閱讀陀斯妥耶夫斯基的作品時，“突然間毫無來由地產(chǎn)生一種古怪的感覺，他不是在念手里的書本，而是在念自己的身世”。與此同時，我閱讀馬拉默德的《伙計》，竟然也在那些遠(yuǎn)居美國的猶太人身上，念到了自己的身世。這種難以言傳的認(rèn)同，不正是喜歡一部作品的最充分理由嗎？

認(rèn)同的形成大抵如此：作者在小說中掩埋進(jìn)一些東西，然后等待一個日子，它們終于被來自另外時空的讀者所發(fā)掘。重見天日的剎那，小說在他人的生命體驗中被喚醒。它不再僅僅是一堆文字。

只有有靈魂的小說，才能使復(fù)活的魔咒靈驗。這個靈魂，就是小說家的“自我”。在此我不得不穿插對于所謂斯威夫特傳統(tǒng)的看法：他們在進(jìn)行臉譜化的諷刺時，流露了怎樣的輕慢與自以為是。缺乏自省的人，何來資格審視他人？擁有了洞察自己的勇氣，才可具備洞察他人的能力。真誠是最佳的防腐劑。

有靈魂的小說藏不住偽善者，也容納不下“聰明人”（他們往往以投機(jī)家的面目出現(xiàn)在文學(xué)史中）。在偉大小說家的諸種品質(zhì)里，真誠有著與智慧相當(dāng)?shù)牡匚唬⑶以诓簧贂r候，真誠以愚拙的形式出現(xiàn)。

當(dāng)然，自我審視的意義不止于諷刺。有一種比諷刺更為終極的文學(xué)品質(zhì)，叫做悲憫。正是寬廣的悲憫之心，成就了索爾·貝婁、布爾加科夫、陀斯妥耶夫斯基，以及其他一些光芒四射的名字。

四、身體與頭腦

“身體”不等同于“肉體”。好的小說必然是有身體性的，我愿意把身體性看作是個人經(jīng)驗、情感體驗等等，它是一個比肉體寬廣得多的概念。

寫作是一種身體和頭腦的辯證。完備的寫作，通常會同時包容這兩個方面。當(dāng)然，文學(xué)史中確實有完全身體的寫作，比如薩德，或者完全頭腦的寫作，比如博爾赫斯，但更多時候，文學(xué)總是游走在個人經(jīng)驗和公共知識的兩極之間，倚借虛構(gòu)能力、寫作技巧等或重或輕的砝碼，維持著天平的微妙平衡。

因此，必須對“學(xué)院”和“反智”同時保持警惕。在我看來，兩者都是有缺憾的寫作。這也是為什么，我雖然佩服安伯托·?？疲⒉皇窒矚g他。作為一名高明的玩家，這位意大利學(xué)院派將知識和技術(shù)在小說寫作中發(fā)揮到極致。但在他眼里，它們都只是隨意擺弄、炫耀智商的工具，埃科并未真正深入寫作的內(nèi)部，他的小說是外在于自我的，因而也沒有生命力。在那片冰冷的文字平原里，作者和讀者的關(guān)系，不過是智力角斗的敵我雙方。

五、長篇與短篇

這是兩種筑造世界的不同方式。在長篇中，作者是創(chuàng)造整個世界的上帝，說要有光，于是有了光；而在短篇中，作者只是一個觀照魔鏡的人，總在等待一股神奇的聚光，擊中世界的某一點真相。

對于我，寫作長篇似乎更為從容。在長篇世界里，我已逐漸領(lǐng)悟翻手為云覆手雨的門道。而寫作短篇時，我卻總是攜帶有限的閱讀和體驗左沖右突。在我為數(shù)不多的短篇中，能夠依稀看到昆德拉、艾倫坡、卡夫卡、辛格、契弗……，語言也是忽長忽短忽靜忽動，整一個風(fēng)格大雜燴。也許我在等待頓悟，或者是那股神奇的聚光。無論如何，寫作短篇是一件更為神秘的事。

六、誰需要寓言

我在努力遠(yuǎn)離寓言。曾經(jīng)迷戀它，是因為野心過大，心情過急，巴不得馬上將諸多道理、想法甚至哲學(xué)命題塞給大家。然而，最終答案是我賦予小說的嗎？不，是小說告訴我的。在某種意義上，小說并不是作者的“制品”，它更像一件有生命的東西：富含偶然性，模糊性，具備自己的品質(zhì)和邏輯。

所以漸漸地，我開始偏愛含意“模糊”的小說。優(yōu)秀的文學(xué)作品必然昭示人類的普遍性，這種普遍性越是上升，就越是模糊。作者需要站在不同的立場上，看一件事情的不同側(cè)面，也需要對創(chuàng)造出的每個人物，給予相等的同情和理解。意義不是作者施予作品的，而是作品自身呈現(xiàn)出來的。

因此一部好的小說——也許特指長篇，不能只有作者自己的聲音，它應(yīng)該是復(fù)調(diào)的，讓“羅生門”的多個敘述者在一個時間里同時發(fā)聲，各種敘述元素會碰撞出一種復(fù)雜、甚至混亂的美。所以，我是那么喜愛《罪與罰》，尤其是它泥沙俱下的風(fēng)格。

七、小說的美德

那往往是些被人忽視的陳詞濫調(diào)，比如語言要簡潔準(zhǔn)確，比如文學(xué)是人學(xué)。它們曾被誤以為庸俗，是因為承受了太多庸俗的詮釋。

在一番眼花繚亂之后，發(fā)現(xiàn)小說的美德是樸素的；越樸素，越能包容大智慧。