傅顯舟

為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年，哈爾濱歌劇院投排大型歌劇《八女投江》,于2005年8月12日在哈爾濱公演，由費(fèi)守疆編劇、朱彬作曲、陳威導(dǎo)演，陳曉生舞美設(shè)計。這是去年同一題材的第二部抗戰(zhàn)歌劇。

關(guān)于戲劇

哈爾濱版歌劇《八女投江》劇本改編自同一題材評劇《半江清澈半江紅》，以倒敘開始。敘述人是劇中主角指導(dǎo)員冷云的兒子，這位68歲的老人出場引出了后面的故事。

哈爾濱版歌劇《八女投江》共四幕戲，前有序幕后有尾聲。每一幕戲有一個詩意化的標(biāo)題：1.愛——人性之愛，2.情——戰(zhàn)地之情，3.生離——生離之痛，4.死別——死別之力，戲劇主題與內(nèi)容包涵其中。相對而言，前兩幕戲更為緊湊、飽滿，寫“情”寫“愛”，都很具體，有母子之情、夫妻之愛、戰(zhàn)友之情、戀人之愛，有生活依據(jù)、生活氣息，也有懸念。比如第一幕戲冷云有子，丈夫卻不知情，人物思想出現(xiàn)差異，情感出現(xiàn)矛盾，戲劇有了沖突和懸念。所有這些，點(diǎn)到為止，不生硬也不顯多余；同時，為第三幕戲的戲劇大沖突——母子離別打下伏筆。

第二幕戲是展示抗聯(lián)戰(zhàn)士生活的歌舞戲，從歡快的進(jìn)行曲到抒情的朝鮮舞蹈，引出秀芝與小徐一對戀人的二重唱，到秀芝夢幻入婚禮，郭桂琴上場打斷秀芝的美夢，又回到現(xiàn)實。兩人一段對話后是郭桂琴的一段詠嘆，然后是戰(zhàn)士們的《露營之歌》的合唱，最后是冷云的一段《搖籃曲》。這幕戲的內(nèi)容與音樂十分豐富，連接流暢，轉(zhuǎn)換自然。無論歌也好、舞也好，還是戲也好，基本上點(diǎn)到為止，不顯拖沓。

第三幕戲氣氛一轉(zhuǎn)，大雪紛飛、情景悲壯，戲開頭很吸引人，歌也感動人。悲歌之后是決定嬰兒去留的一段情感沖突戲，有對白、有歌唱、有表演，情緒悲憤激昂。這幕戲的問題也在于此。一幕戲一悲到底，半個鐘頭的戲劇與音樂，缺乏轉(zhuǎn)換與調(diào)節(jié)，結(jié)構(gòu)松散，看起來很累人。第四幕戲有同樣的結(jié)構(gòu)松散問題，前半部分合唱激昂，表現(xiàn)女戰(zhàn)士們決心犧牲自己保護(hù)主力，后半部分用幾個唱段來表達(dá)女戰(zhàn)士們從容就義的心情，故事的邏輯聯(lián)系不緊密。此外，缺乏具體事件與細(xì)節(jié)，缺乏懸念，戲演得拖拖拉拉。

第三幕戲后半部分與第四幕戲看起來較為生硬，除開表演存在問題，人物行動的邏輯與表演手段的選擇也有一些問題。冷云面對丈夫犧牲，又面臨母子分離的極端痛苦中是否該有朝天開槍，沖下山復(fù)仇的表現(xiàn)尚待推敲。作為一位生活與戰(zhàn)斗經(jīng)驗十分豐富的指導(dǎo)員，一位中國新女性，她的行為，她的表演應(yīng)該有更好的選擇。

第四幕戲情緒上沒有一悲到底，有激昂、有悲壯，有悲痛、有平靜，這是一段展現(xiàn)抗聯(lián)八女集體英雄主義精神的舞臺戲。前半段表現(xiàn)戰(zhàn)斗的場面恰好是歌劇表演的短處，編導(dǎo)安排一段敘事性合唱來敘事抒情，一定程度彌補(bǔ)了這個缺陷。但是，戲劇情節(jié)發(fā)展本身的邏輯并不完全令人信服。如果這段戲搬到電影電視上面，戰(zhàn)斗打得很真，或許沒有問題。而在歌劇舞臺上，就顯得笨拙與不自然。

讀哈爾濱版歌劇《八女投江》劇本，歌詞簡潔、樸實，不乏文采；有格律詩，有長短句，詞體十分自由。歌詞緊貼戲劇內(nèi)容、緊貼人物性格，與不多的話白共同構(gòu)成了歌劇文本，且唱詞與話白過渡自然，連接緊密，該說就說，該唱就唱，歌聲起落順理成章，體現(xiàn)了編導(dǎo)舞臺思維的一種成熟，也體現(xiàn)了劇本文字的成熟。哈爾濱版歌劇《八女投江》主題歌歌詞寫作十分成功，這首《白樺之戀》共分兩段，長短句、分節(jié)歌形式，第一段：白樺林，霧中藏/ 清晨的露珠掛枝上/ 從地生，向天長/ 潔白的枝干隨風(fēng)揚(yáng)/ 婷婷玉立啊/ 向著云霞/ 張開了綠色的翅膀/。第二段：白樺林，霧中藏/ 夜晚的星星伴身旁/ 根連根，心一樣/ 大山的女兒戀太陽/ 婷婷玉立啊/ 向著云霞/ 披上了金色的衣裳/。兩段歌詞詞格一樣，內(nèi)容集中，同樣描寫東北大森林的白樺樹，用象征的手法塑立起抗聯(lián)女戰(zhàn)士淳樸、善良、美麗、堅定的形象，沒有大話、套話，藝術(shù)形象單純、簡潔、生動，充滿意境。為其后主題歌乃至全劇音樂創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

關(guān)于音樂

哈爾濱版歌劇《八女投江》音樂的成功首先體現(xiàn)為主題歌寫作的成功。作曲家朱彬沒有完全另起爐灶，而是采用東北民歌《五更調(diào)》為素材來加工創(chuàng)作旋律。作為抒情歌曲，民歌《五更調(diào)》是4/4節(jié)拍、慢板節(jié)奏，音調(diào)婉轉(zhuǎn)且結(jié)構(gòu)方整，第一樂句為3小節(jié)。

比較譜例1和2，可以發(fā)現(xiàn)樂句起頭兩拍骨干音相似，第三拍落音不同，句末落音也不相同。前者為商音后者為徵音；后者音調(diào)音域展寬了，調(diào)式感覺由徵轉(zhuǎn)為宮調(diào)，音樂更為舒展?！栋讟逯畱佟酚芍鞲杓痈备璧膬啥问綐?gòu)成，主歌4樂句8個小節(jié)，句末落音分別為徵、商、宮、徴音，句式工整，樂段呈開放結(jié)構(gòu)，自然展開進(jìn)入副歌；副歌第一樂句2小節(jié)，第二樂句加上2小節(jié)擴(kuò)充，最后結(jié)束在宮音上。旋律性格更為明朗、開闊、大氣，第二、四、六樂句弱起半拍賦予音樂以動力，便于展開，也便于剪裁。

如果換一個角度，將全曲視為4小節(jié)一個樂句，全曲為3個樂句的一個大樂段也是可以的。這樣，副歌就成為這個大樂段的第三樂句。這段旋律2小節(jié)可成為一單位句，形成節(jié)奏對比；4小節(jié)也成為一單位句，形成節(jié)奏對稱。這種結(jié)構(gòu)上的對比對稱之中，通過節(jié)奏對比弱起半拍的使用，句末不穩(wěn)定音的使用，賦予這段句式工整的旋律一種可展開的動力。避免了民歌風(fēng)旋律不便剪裁與展開的毛病。這是作曲家的匠心所在。

考查哈爾濱版歌劇《八女投江》音樂結(jié)構(gòu)，作曲家同時設(shè)計有敘事人主題。

仔細(xì)觀察，敘述人主題實際上是《五更調(diào)》的一段變奏，采用其旋律句首4個音放慢速度，切分模進(jìn)展開而成。旋律用黑管獨(dú)奏形式，作為起首與連接各場次的間奏曲，用一位演奏家在聚光燈下現(xiàn)場演奏。旋律情緒內(nèi)在，音響深沉含蓄、空曠悠遠(yuǎn)，在制造戲劇氣氛，銜接戲劇內(nèi)容，統(tǒng)一全劇音樂方面發(fā)揮了重要作用?！栋讟逯畱佟放c敘事人主題素材都取自《五更調(diào)》，起句音調(diào)相近。把敘事人主題看成《白樺之戀》主題一段變奏也無妨。

“抗聯(lián)主題”作曲家選用了一首創(chuàng)作歌曲《一桿紅旗迎風(fēng)飄》。旋律為進(jìn)行曲風(fēng)格，節(jié)奏鏗鏘、情緒激昂、充滿動力，與主題歌《白樺之戀》的抒情委婉在音樂性格上形成鮮明對比，也形成統(tǒng)一。這種對比讀者看譜就會明白。這種統(tǒng)一在民歌《五更調(diào)》的第二段落仍然可以發(fā)現(xiàn)。

旋律在此速度加快，轉(zhuǎn)為小快板似的進(jìn)行曲節(jié)奏，如同花轎上路，行走歡快。只不過《五更調(diào)》中段從音樂性格上講更為詼諧、幽默，“抗聯(lián)主題”更為開朗、豪邁。如果把《白樺之戀》主題歌作為一段抒情曲，第二段接上“抗聯(lián)主題”進(jìn)行曲，是很自然的，再返回到《白樺之戀》的抒情段落也很自然。由此一來，就構(gòu)成了典型的西方傳統(tǒng)歌劇序曲ABA的曲式結(jié)構(gòu)。其實，用這樣一段序曲加敘事人的獨(dú)白來代替那多少有些啰嗦的序幕，也是完全可行的。

哈爾濱版歌劇《八女投江》主題歌既然寫得好，作曲家必然物盡其用。作為敘事人主題，音樂首先在序幕中出現(xiàn)，可以算為《白樺之戀》主題不完整的先現(xiàn)。第一場冷云亮相的第一個唱段，是《白樺之戀》的第一次完整呈現(xiàn)。主題片段與敘事人主題隨后作為背景、間奏、過門反復(fù)出現(xiàn)在歌劇中，第四場結(jié)尾時《白樺之戀》第二次完整呈現(xiàn)，尾聲謝幕時再次完整呈現(xiàn)。三次完整展現(xiàn)《白樺之戀》肯定了這首歌作為全劇主題歌的地位，效果都非常好。排演實踐證明，這首歌是經(jīng)受得起反復(fù)的，歌劇中越唱越聽越有味道。

至于編劇與作曲家在序幕中考慮的“生命之歌”主題，和所謂的“戰(zhàn)爭主題”，缺乏特點(diǎn)與顯著貫穿，可以不作討論。我個人以為，把整個序幕拿掉，可能于戲劇與音樂更好，主題反而突出，結(jié)構(gòu)反而簡明干凈。

至于這部歌劇的許多段詠嘆調(diào)，重唱與合唱，寫得不錯的不少。限于篇幅，在此不作討論。

關(guān)于修改

這部歌劇我看過三次，兩次是現(xiàn)場。開過一次座談會，還整理過專家座談會的紀(jì)要。歌劇滿意的地方不想多說，想談的還是問題。這部戲的主要問題是戲劇內(nèi)容不夠充實，主要體現(xiàn)在后兩幕戲的松散和單薄。戲沒寫好，沒看頭，音樂好也無濟(jì)于事。普通觀眾不會離開戲劇單純地欣賞音樂，尤其是中國觀眾。

具體說來，前兩場戲編導(dǎo)有想象、有細(xì)節(jié)；后兩場戲囿于史實，戲劇展開貧乏蒼白，很少新意。整部歌劇音樂，也是后半部分不如前半部分。當(dāng)然，從早先定位的史詩歌劇與四幕戲浪漫的標(biāo)題，可以設(shè)想編導(dǎo)從大寫意到寫實，尋找戲劇細(xì)節(jié)費(fèi)盡心機(jī)；從關(guān)照集體到關(guān)照個人，也用心良苦。但這一條路沒有走到底！

《八女投江》史料不多，戲不好寫，但絕非寫不好改不下去。哈爾濱版《八女投江》的頭兩幕戲還是不錯的。至于后兩幕戲如何改法，要根據(jù)已有前兩幕戲。比如前面兩幕戲里小戰(zhàn)士讀書識字，郭桂琴耍大刀，秀芝接受小徐的紅夾襖等等細(xì)節(jié)，都為其后做戲安下了伏筆。第三、四幕還可以再做戲。反正除開冷云以外，其余人物性格缺乏展開，八女投江前缺乏感人的細(xì)節(jié)。接上前面伏筆，重構(gòu)情節(jié)與戲劇，可以充分展示人物的內(nèi)心世界與性格。

此外，為避免劇場情緒壓抑太久，第三幕的戲劇與音樂可以壓縮。第二幕戲的戲劇與音樂內(nèi)容都很豐富，可以考慮將李兆麟將軍的《露營之歌》調(diào)到第四幕，加強(qiáng)最后一幕戲的內(nèi)容。一則可以在殘酷的阻擊戰(zhàn)斗中轉(zhuǎn)換情緒，用歌聲展示女戰(zhàn)士們英雄主義與樂觀主義精神；二則可以添設(shè)新的情節(jié)，比如讓她們?nèi)计鹑崖稜I篝火，讓她們吸引敵人，可唱可跳可表演，讓女戰(zhàn)士們死得更英雄、更浪漫、更值得一些。此外，《露營之歌》是插入歌曲，不起結(jié)構(gòu)作用，放前放后沒有關(guān)系。這首歌詞曲內(nèi)涵深厚、風(fēng)格獨(dú)特，富于時代氣息，作曲家合唱的編曲也不錯，用得好，會很出色。

以上僅是我看戲聽音樂的一些個人意見，不成熟，僅供參考。北京版的《八女投江》我也看了。戲劇的淡化，情節(jié)的松散更為嚴(yán)重，人物個性與故事完整更為缺乏。所以要標(biāo)明“多媒體”歌劇，大概想表示與傳統(tǒng)歌劇的不同，就像哈爾濱版早先想標(biāo)明“史詩”歌劇一樣。但是，“多媒體”與“史詩”表演手段再豐富，并不能掩蓋戲劇與人物本身的蒼白與貧弱。相對而言，哈爾濱版《八女投江》戲劇基礎(chǔ)好一些，音樂基礎(chǔ)也不錯。只要劇本再作修改，音樂再作加工，可望成為一部成功的抗戰(zhàn)歌劇。