劉　汾

筆者在日常教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，中國文學(xué)史的教學(xué)往往流于空泛。這首先是由于在介紹文學(xué)發(fā)展概況、文學(xué)運(yùn)動(dòng)和評價(jià)作家作品時(shí)，一些文學(xué)史教材只是簡單地灌輸結(jié)論，而缺少論證過程，對于一些作家作品的品評，更是直接引用文學(xué)史上的名家成論，沒有做感性的分析。加上中國文學(xué)歷來就有點(diǎn)評式的鑒賞傳統(tǒng)，文學(xué)作品的妙處從來都是“只可意會(huì)不可言傳”，這就使得文學(xué)史的學(xué)習(xí)更多地要靠學(xué)生平時(shí)的閱讀積累和感悟體會(huì)，也就造成學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的含渾不清。這個(gè)問題在古代文學(xué)的教學(xué)中尤其突出。筆者發(fā)現(xiàn)，一個(gè)好的解決辦法就是充分利用比較教學(xué)法。

其實(shí)比較教學(xué)法在我們的教材里時(shí)有提及，在教學(xué)中也經(jīng)常用到，例如《詩經(jīng)》與《離騷》的比較；李白與杜甫的比較；蘇軾與辛棄疾的比較；韋莊與溫庭筠的比較等，這些比較能幫助學(xué)生很容易地區(qū)分同時(shí)代作家作品的不同風(fēng)格，收到了很好的教學(xué)效果。但是這種方法運(yùn)用得還不夠廣泛。筆者在教學(xué)實(shí)踐中就發(fā)現(xiàn)，比較教學(xué)法的靈活運(yùn)用為學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)史這門課提供了一個(gè)具體可感的途徑，較容易為學(xué)生所接受。下面將結(jié)合具體教學(xué)實(shí)踐展開論述：

一、同題材詩歌的比較：

同題材詩歌的比較首先可以看出詩人的不同風(fēng)格。

比如說同為詠梅詞，陸游的《卜算子·詠梅》中的梅花“已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨”，孤高凄苦，暗示了詞人坎坷的政治遭遇，同時(shí)梅花“無意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故”的高潔品行也象征著詞人出淤泥而不染的政治節(jié)操；而毛澤東的《卜算子·詠梅》則反其意而用之，通篇洋溢著豪邁的革命樂觀主義精神，“風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到，已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏已不爭春，只把春來報(bào)，待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！痹姷囊庀笮燮婀妍悾楦欣寺?，體現(xiàn)了革命家的大氣。

同題材詩歌的比較還可以用來區(qū)別不同流派的風(fēng)格。

如韓愈和白居易同是中唐的著名詩人。白居易倡導(dǎo)以樂府寫時(shí)事，反映現(xiàn)實(shí)，干預(yù)政治，所以文學(xué)史上將這一派詩人稱作“寫實(shí)諷喻詩派”；韓愈及其門下詩人走的卻是另一路，他們重視以詩歌表達(dá)個(gè)人情感，而不大注重社會(huì)接受，所以被看作當(dāng)時(shí)的主觀詩派。李賀甚至走得更遠(yuǎn)，他的詩歌以描寫非現(xiàn)實(shí)的意象為主，怪怪奇奇，被人稱為“詩鬼”。我們可以通過比較李賀、韓愈、白居易的三首音樂題材的詩歌來體察這種區(qū)別。

李賀的《李憑箜篌引》、韓愈的《聽穎師彈琴》、白居易的《琵琶行》同被譽(yù)為描寫音樂的至文，但是三篇詩歌的風(fēng)格卻截然不同。白居易是一位重客觀寫實(shí)的詩人，作詩注重對客觀物象的描摹，刻畫音樂重在內(nèi)容，務(wù)要曲盡情態(tài)，所以《琵琶行》正是以一連串的比喻來模擬整首樂曲的不同部分，比喻意象單純平實(shí)。韓愈則是一位重主觀寫實(shí)的詩人，表現(xiàn)為《聽穎師彈琴》一詩移情入樂，融入了強(qiáng)烈的個(gè)人身世之感，詩的結(jié)構(gòu)也跳脫變化，出人意表。不過，他仍是采用現(xiàn)實(shí)中的事物作為喻體來表現(xiàn)音樂內(nèi)容的。李賀則與此二子不同，他完全是一位只注重主觀寫心的詩人。他能夠跳出前人的思路，不句句摹寫音樂內(nèi)容，而是描寫音樂的效果；不寫現(xiàn)實(shí)中的人和物，而是想象音樂如何打動(dòng)了天界諸神，并將它敷衍成一篇情節(jié)生動(dòng)的神話故事。在這片音樂仙境中，昆山玉碎，芙蓉泣露，月光清泠，露腳斜飛，對音樂的刻畫不再是對每一句樂曲的高低變化的追摹，而是化形似為神似，做到了對音樂整體意境的還原。這樣，通過對三首詩的比較就可以更好地體會(huì)不同詩歌流派的詩歌風(fēng)格。

同題材詩歌的比較不光可以看出詩人的個(gè)性，甚至能折射出不同時(shí)代的特點(diǎn)。

例如李白和蘇軾同寫過以廬山為題材的膾炙人口的詩歌，李白有《望廬山瀑布》，蘇軾有《題西林壁》。前一首寫景，“飛流直下三千尺”是何等的氣勢飛動(dòng)，氣象豪邁；后一首則重說理，“不識廬山真面目”正是因?yàn)楫?dāng)局者迷。楊慎《升庵詩話》曰：“唐人詩主情，去《三百篇》近；宋人詩主理，去《三百篇》遠(yuǎn)?！睆倪@兩首詩的比較正可以看出唐詩興象圓融而宋詩說理透辟的特點(diǎn)。

又如盛唐的邊塞詩與中晚唐的邊塞詩。盛唐詩里有的是“燕山雪花大如席”的浪漫，有的是“千樹萬樹梨花開”的瑰麗，有的是“不破樓蘭終不還”的豪邁，有的是“醉臥沙場君莫笑”的天真，太平盛世的氣象呼之欲出；而到了中唐，固然也有“若個(gè)書生萬戶侯”的高呼，可是已是“霜重鼓寒聲不起”，“一夜征人盡望鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁?yuàn)A雜著難以掩抑的末世的哀音了。

從以上的論述可以看出文學(xué)創(chuàng)作確實(shí)包含了時(shí)代的因素。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里指出，影響文學(xué)創(chuàng)作的兩大因素是時(shí)代和地域，我們通過同一題材不同地域詩歌的比較也可以看出古代文學(xué)創(chuàng)作怎樣受到地域風(fēng)氣的影響。

例如南北朝民歌的比較。同是言情詩，南朝民歌流露的是脈脈溫情，“春蠶不應(yīng)老，晝夜常懷絲。何惜微軀盡，纏綿自有時(shí)”（《作蠶絲》），風(fēng)格含蓄委婉；而北朝詩言情則是坦誠相見，抒情率真，“腹中愁不樂，愿作郎馬鞍。出入擐郎臂，蹀座郎膝邊”（《折楊柳歌》）。這和南北方人的不同性情有關(guān)，進(jìn)一步又可以歸結(jié)為一方水土的影響。漢代班固在《漢書·地理志》中曾有這樣的論述：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，聲音不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動(dòng)靜無常，隨君上之情欲，故謂之俗。”而風(fēng)俗之不同，影響于詩歌，程千帆先生在《文論十箋》中稱之為“文學(xué)中方輿色彩”，這在文學(xué)史上也是有定論的。推而廣之，在同一個(gè)詩人身上，也可以看到地域風(fēng)氣的影響。試比較柳宗元在貶謫湖南之前和之后的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)瀟湘文化、楚辭傳統(tǒng)對他創(chuàng)作的影響之大。

通過同題材詩歌的比較還可以歸納出某一類詩歌的寫法。例如文學(xué)史上有三首著名的詠蟬詩，即虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》和李商隱的《蟬》，分別摘錄如下：

虞世南《蟬》：葳蕤飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是借秋風(fēng)。

駱賓王《在獄詠蟬》：西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？

李商隱《蟬》：本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

虞世南身居高官，仕途如意，發(fā)為言辭，也是態(tài)度雍容華貴，語氣矜持。駱賓王才高不遇，竟至身陷囹圄，難免發(fā)聲凄苦。李商隱則筆墨間藏有一股清剛不平之氣。難怪古人據(jù)這三首同題詩把三人分別稱作是“清華人”、“患難人”和“牢騷人”了。從這三首詩里我們還可以總結(jié)出詠物詩的寫法：即物物而不物于物。光寫物不行，那樣流于形似，就把物寫死了；不寫物也不行。應(yīng)該在寫物得其形似的基礎(chǔ)上再加入個(gè)人感慨、身世寄托，這樣才能夠做到若即若離而形神兼?zhèn)洹?/p>

此外，從同題材不同體裁作品的比較中還可以看出不同的體裁在表現(xiàn)手法上的差異。如同題詩詞的比較、同題詞曲的比較，這里就不再贅述。

二、不同題材詩歌的比較：

不同題材詩歌的比較又可以從不同方面入手，如不同詩歌流派的比較：

中唐元和年間，元白詩派與韓孟詩派把持詩壇，前者繼承“美刺”傳統(tǒng)，以詩歌批判現(xiàn)實(shí)，針砭時(shí)弊，風(fēng)格平易；后者以詩歌寫心言志，主觀色彩較濃，詩風(fēng)險(xiǎn)怪。前者是受杜甫的樂府詩創(chuàng)作的影響；后者則較多地繼承了李白的主觀抒情的風(fēng)格。兩者的文學(xué)宗尚不同，所以創(chuàng)作內(nèi)容風(fēng)格各異。

又如唐初的上官體、宋初的西昆體和明初的臺(tái)閣體，三者雖產(chǎn)生于不同歷史時(shí)期，但都是官僚文學(xué)的代表，都是內(nèi)容狹窄，形式華美，風(fēng)格雍容典雅。這是因?yàn)檫@些詩作都創(chuàng)作于盛世之初，作者身份都是高官貴族，詩歌自然也都體現(xiàn)出相似的面貌。

另外還可以通過對不同詩人擅長的詩歌體裁進(jìn)行比較來考察詩人的個(gè)性風(fēng)格。如李白喜歌行和絕句，杜甫則長于七律和古體，這是因?yàn)槔畎仔愿癖挤?，天才豪縱，不喜格律束縛，追求“清水出芙蓉，天然去雕飾”的風(fēng)格；而杜甫思慮深沉，擅長構(gòu)思布局，好作對句。所以連杜甫的絕句都有不少是通篇對偶的“別調(diào)”，像“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”就是明顯的例子。

甚至還可以對同一詩人不同體裁的作品進(jìn)行比較。

如通過歐陽修、晏殊的詩、詞的比較，我們可以看出詩莊詞媚，詩多言志詞多言情，詩之境闊詞之情長的不同文體風(fēng)格；通過韓愈的詩文比較可以發(fā)現(xiàn)作者詩歌語言的奇崛峭拔和散文用語“文從字順”的不同風(fēng)格。

此外，對于同一位詩人不同時(shí)期的詩歌創(chuàng)作也可以進(jìn)行比較：如李清照南渡前后期詩詞創(chuàng)作的比較，庾信前后期詩歌的比較，李煜前后期詞作的比較等等。通過比較可以更全面地了解詩人的創(chuàng)作，理解詩人的個(gè)性風(fēng)格。

從以上論述可以看出，比較教學(xué)法在古代文學(xué)教學(xué)中有著極其廣泛的運(yùn)用價(jià)值，對于幫助學(xué)生體悟抽象的文學(xué)史評論，深入理解作家作品都有極大作用。它在古代文學(xué)教學(xué)中的作用還有待進(jìn)一步發(fā)掘。

（劉汾湖南第一師范文史系）