趙靈敏

這兩年，廣電總局在人們的印象里似乎總是和“禁令”聯系在一起的。盡管不許說方言不見得能推進中國的普通話事業(yè)，不許拍婚外戀題材的電視未必能拯救那些質量不高的婚姻，不許在黃金時間播出境外影視劇也顯然無助于提高人們的民族自豪感，但類似的禁令仍然層出不窮。

在1990年代以前，是沒有明確的主旋律影視作品這一口號的，整個80年代，是一種相對寬松的文化政策，但進入90年代，“穩(wěn)定壓倒一切”的政治口號下，文化產業(yè)又被納入意識形態(tài)的統轄之中，影視業(yè)首當其沖，全國上下大搞“五個一工程”，在電影業(yè)內還成立一個“重大歷史題材小組”，小組的任務，就是專為主旋律影視劇的制造服務。

坦率說，電視作為一種思想文化的載體，自然不能規(guī)避其教化的現實功能。對當代中國而言，“主旋律”也從來就是一個政治術語，而與音樂無關。在那段“社會主義就是好”的日子里，主旋律不叫主旋律，直呼樣板戲。然而，現在畢竟已經不是那個全體國民被訓練用一個腦子思考問題和執(zhí)行號令的年代了。毛姆說：為藝術而藝術，不會比為喝酒而喝酒更有意義?！盀樗囆g而藝術”地談一場“行政愛情”，縱使?jié)M熒屏都是鏗鏘的主旋律，別忘了，遙控器可不在廣電總局的手里，況且還有那么多不上星的地方頻道呢。

然而，還是有不少的“主旋律”電視劇獲得了頗高的收視率，這里頭最引人注目的就是歷史劇了。為了配合2000年前后整個社會開始彌漫的“和平崛起”和“盛世中國”的民族主義熱情，集中發(fā)掘、再現中國歷史上的幾大“盛世”成為歷史劇從業(yè)者非常自覺的文化策略。于是，勾踐和夫差剛走，嘉靖與海瑞又到；才走了順康雍乾，又來了太宗武帝；清宮劇才退燒，漢唐戲又升溫。歷史在這個傳媒時代，已經形成了穩(wěn)定的供需關系，贏得了可觀的消費擁躉和經濟收益。

當官方的意識形態(tài)需求和商人的金錢沖動各取所需、心照不宣地制造著文治武功、歌舞升平的氣象時，觀眾已經不再是改良社會、創(chuàng)造歷史的主體，而不過是可以計入“收視率”進行市場交易的消費群體。只是，當人們日復一日地以臣民心態(tài)死死地糾纏著帝王情結和強權暴力時，當諸多傳統文化里最具封建腐臭、最泯滅人性光芒的弊端，依然被作為審美趣味青睞著、張揚著時，許多人念茲在茲的“崛起”和“復興”，也許正在和我們擦肩而過。

生產環(huán)境與市場空間

20世紀初至今，中國在建立現代化民族國家的過程中不斷遭遇各種形式的現代性危機，特別是新中國建立后的歷次政治運動和文化運動、改革開放后中國該往何處去的彷徨、1990年代社會主義市場經濟改革所帶來的文化困惑等。這些現代性危機的催迫，使得中國電視劇從一開始就與其他文化形態(tài)一起被賦予了明確的現實政治功能和文化功能。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?！拔幕蟾锩苯Y束之前的18年，中國大陸共播出電視劇約180多部 。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時，中國僅有一座電視臺，電視覆蓋面小，全國電視機擁有量一開始僅僅數百臺，“文化大革命”時期達到數萬臺，除極少數政府領導和高級知識分子，一般中國觀眾看不到電視節(jié)目，所以這些電視劇對于普通觀眾來說幾乎沒有任何影響 。

這一時期的電視劇，大多是對國家當時的政治經濟文化政策的宣傳性演繹，具有明確的政治教育主題。如《一口菜餅子》通過劇中人物的倒敘，回憶了“舊中國”人們缺衣少食的不幸生活。這個故事是劇中的姐姐用來教育弟弟珍惜糧食的政治教材。顯而易見，這部電視劇是為了配合當時“憶苦思甜”、“節(jié)約糧食”的宣傳精神而制作的。

1966年，中國開始“文化大革命”，如同當時整個中國社會一樣，起步不到10年的中國電視發(fā)展也陷入低谷，電視劇生產基本停頓。電視劇在這10年數量更少，而且都是直接的政治宣傳品。由于電視還沒有成為大眾媒介，中國電視劇也沒有成為大眾文化。即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當時中國的印刷、廣播和電影等媒介的重要性相比。

1979年，當時的中央廣播事業(yè)局在第一次全國電視節(jié)目會議上，建議各地電視臺凡有條件的都可以制作電視劇，并在國慶30周年時舉行全國電視節(jié)目聯播。于是，1980年全年電視劇生產達131集，是前一年電視劇產量的6倍以上。1983年，中央電視臺成立中國電視劇制作中心，電視劇產量再次大幅度提高，比上年增加100%。從這時起，電視劇開始成為中國最具大眾性的視聽敘事形式。

而電視廣告的出現標志了商業(yè)力量開始影響一直被看作“黨和人民喉舌”的電視運作之中，通俗娛樂電視劇的出現對中國的電視劇觀念提出了挑戰(zhàn)，電視劇的政治意義開始淡化，其消費意義開始被重視，通俗電視連續(xù)劇形式逐漸成為中國電視劇的主導形式。電視劇的生產資金越來越多地來自于社會、來自于企業(yè)、甚至來自于國外和港臺地區(qū)，越來越多的非電視臺機構制作電視劇，政府對電視劇生產的直接控制減小了。

從那時開始，多家媒介調查公司的調查都表明，電視劇是電視觀眾選擇中僅僅居于新聞類節(jié)目之后的節(jié)目類型，電視連續(xù)劇在中國所具有的巨大影響力可以說遠遠超過了電影、小說、戲劇等其他敘事形式，電視劇在中國與西方國家不同，它遠遠不只是肥皂劇、情景喜劇，而是人們生活中最基本、最主要的敘事渠道。

與此同時，政府對電視劇產業(yè)的干預也在加強：中國第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》甚至被一些人看作是“資本主義精神污染”的例子，26集《加里森敢死隊》播放到第13集便迫于壓力中途停播。

從1986年6月1日開始，國家開始實行電視劇制作許可證制度。任何機構只有獲得制作許可證才能合法制作電視劇。

電視劇的生產還要經過審批。電視劇拍攝必須由具有電視劇拍攝許可證的單位將題材上報中國電視藝術委員會審批，獲得批準以后的電視劇才具有合法身份。同時，所有電視劇的發(fā)行和播出必須通過當地宣傳部門的審查。而且，廣電總局、中央電視臺和一些省級以上電視臺都有電視監(jiān)播機構，可以監(jiān)看已經播出的電視劇，發(fā)現政治問題，在必要的時候可以采取一定的行政手段來終止電視劇的播出?？傊?，政府通過電視劇的規(guī)劃、生產、流通等整個傳播環(huán)節(jié)來完成管理和控制，保證電視劇生產符合國家的意識形態(tài)要求。

顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態(tài)沖突。而歷史題材電視劇的大量出現，應該說是電視文化沖突的一種必然結果。歷史由于遠離了當代中國各種敏感的現實沖突和權力矛盾，具有更豐富和更自由的敘事空間。在這一領域，國家、市場、知識分子、觀眾的需求得到了完美結合，大家都可以通過對歷史進行“當代史”的演繹來獲得當下的利益。

歷史劇的蒙昧主義

20世紀90年代以來國內繁榮歷史劇已經蔚為大觀，這些年來拍出的歷史劇可能有上千部之多，從三皇五帝，一直拍到滿清的長辮子旗袍，從皇帝、國王、將軍、大臣、商人、畫家、詩人、作家一直拍到漢奸、叛徒、流氓、無賴、幫閑、賭棍、妓女等等，無所不包。在這些歷史劇中，諸如國家至上、民族復興、強國盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民為本、重農興農等關乎國運民生的主流政治觀念都得到反復表現，構成對現實政治生活的全方位隱喻。

歷史劇最常受到詬病的就是史實方面的硬傷：《康熙王朝》里孝莊文太后口口聲聲說著自己死后的謚號：“我孝莊”；《大明王朝》里嚴世藩事實上從來沒有入過閣，裕王那時候謹小慎微，從來不敢干預國政，這里竟然成了一個政治派別的領袖?！缎戮幓咎m》中，房間里居然掛著李白的詩《贈汪倫》，導演提前100 多年把李白的詩掛到了隋朝人的房間里。妲己穿著帶拉鎖的連衣裙，卓文君的房間里掛著尼龍紗──給人的感覺，似乎拉鎖和尼龍紗都是中國人發(fā)明的。

但這還不是最主要的問題。從某種意義上說，四大名著都是娛樂歷史的名著，《水滸》和《三國演義》都是把歷史演繹成了小說，不能算作信史；《紅樓夢》僅僅是對時代背景的影射；而《西游記》雖然是神怪小說，但也嫁接了唐太宗李世民的時代背景，并且玄奘本人也是歷史上確有其人的。即便如此，這絲毫無損于它們的崇高地位和深刻的思想內涵。對歷史有意無意的娛樂化態(tài)度，有專業(yè)知識的人或許難以忍受，但對普羅大眾來說，這并不是什么大問題。

最讓人擔憂的是，現在的歷史劇似乎正在走向另一條道路──為我所用，為了所謂的政治目的，可以隨意改變、隱瞞歷史，生拉硬拽一些故事來解說、篡改的態(tài)度，胡編亂造，黑白顛倒，美丑不分，隨意演繹，幾乎成了中國歷史劇的一道風景。如此的歷史觀能造成什么樣的民眾心態(tài)，當然大家都是很明白的了。

《雍正王朝》把歷史上一個殘暴的皇帝寫成民眾的大救星，一個古代的暴君對讀書人采取的滅絕性行動卻得到當代編導的充分肯定和贊揚，他們看來是支持那種“讀書人是天下禍害根源”的說法的?！稘h武大帝》一開場，就是司馬遷在劉徹面前誠惶誠恐，高呼：“萬歲圣明！明見萬里！臣就是只小蚊子，鼠目寸光……”歷史上有沒有這一場見面已不可考了。碰巧的是，上世紀80年代，也拍過一部《漢武帝》的正劇，里面也用了這場見面作開場戲?？衫锩媸莿貙λ抉R遷說：“你，是天下唯一一個不曾從精神上臣服于朕的人。但是，朕因此敬佩你！”為什么在上個世紀，是一個社會的權威向一個社會的良心表達敬意，到了新世紀，卻讓一個社會的良心匍匐在一個社會的權威面前叩頭如搗蒜呢？

所以，問題不在于歷史劇表現了傳統政治，而是對傳統政治不加掩飾的好感；不是表現了帝王權力，而是強化了大眾對帝王權力的信任；不是表現了專制者的人性，而是以人性為幌子將罪惡一筆勾消；不是歌頌了清官，而是用個人道德遮蔽了體制的痼疾；不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托于明君和賢臣；這種冷血文化培養(yǎng)出的冷血道德，魯迅稱為“瞞和騙”：“亡國一次，即添加幾個殉難的忠臣，后來不想光復舊物，而只去贊美那幾個忠臣；遭劫一次，即造就一群不辱的烈女，事過之后，也每每不思懲兇，自衛(wèi)，卻只顧歌詠那一群烈女?！薄安m和騙”的要訣在于，閉上眼睛，繞開真實人生，把一切需要改良的現實問題轉化成一個無私奉獻的道德自律問題，苦難和苦難的制造者就此一齊消失。

于是，在《漢武大帝》的末集，英雄一世的漢武帝已經年老昏聵，但還能喊出諸如“朕畢生所求就是國家強盛，民族復興”這種主旋律式的口號?！段洹穭∑^插曲更是肉麻地吹捧武帝，“你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼”，把封建皇帝說得像革命先烈一樣先進。《康熙王朝》的主題歌詞是“我真的還想再活500年”，企望皇帝萬壽無疆，《雍正王朝》的主旋律是“有道是得民心者得天下，又何懼身后罵名滾滾來”，把歷史上一個殘暴的皇帝寫成民眾的大救星。難怪有兒童看了歌頌好皇帝的某些清宮戲后就困惑不解地問爸爸：清朝皇帝那么好，干嗎孫中山還要鬧革命，把它推翻掉？歷史發(fā)展到今天，我們完全可以作這樣的斷言：所有“好皇帝電視劇”，都不該成為一個走向現代化之國的“主旋律”——《貞觀長歌》算不算“主旋律”？ 一個好皇帝的“積極向上”與“價值取向”在哪里？

除了勤政愛民，那些“大帝”們的另一偉大之處就是文治武功：雍正讓國庫扭虧為盈，有了幾千萬的存銀；康熙收復了臺灣；漢武帝抗擊了匈奴；秦始皇統一了中國，有了GDP的增長，有了統一的實現，其他一切就都不重要了，暴君即便殺人如麻，那也是不得已：殺人，是為了不殺人??！然而，史有明鑒，1840年鴉片戰(zhàn)爭時，中國GDP占世界總量的22%，遠遠高于英帝國；1895年甲午戰(zhàn)爭時，中國GDP也要比日本多得多；20世紀以色列打贏了4次中東戰(zhàn)爭，但其GDP與整個中東阿拉伯國家相比相差也很懸殊。丹麥在14世紀末是一個橫跨今天丹麥、挪威、冰島、瑞典、芬蘭的大帝國，到今天萎縮成為僅擁有日德蘭半島周邊一隅之地的小國；但另一方面，丹麥人從燒殺搶掠的海盜成為世界上文化素質最高和福利最好的人群之一，幾百年來，丹麥所失去的，是統治者的野心、欲望與虛榮，而得到的則是大多數國民的幸福和民主。那么，應該怎樣評價丹麥的歷史？從主旋律的角度，那毫無疑問是充滿了屈辱和失敗的歷史，不堪回首。

與對皇帝的稱頌相輔相成的，是對清官的呼喚：包公、海瑞、于成龍，不一而足。這樣的忠臣賢士，為民做主，不計個人安危，對奸臣進行了不妥協的斗爭，最后因為得到最高統治者的認可而大獲全勝。更奇怪的是，銀幕上的這些清官從不曾有過緋聞，也好像沒有什么兒女情長。幾年不回家、大義滅親成了清官的必備情操，不如此仿佛不能烘托出清官的偉大，所以包公親手殺了自己的侄子，海瑞為了照顧母親的起居結婚后居然一直睡在母親房中，一妻一妾均死因可疑。這大概是清官如此之少的根本原因：標準太高了，一般人可望而不及，成本太大，不但有自己的性命安危，家人往往必須放棄自己的幸福甚至一起陪葬，如此才能成就一個人的幾世清名。

無可否認，這些人身上凝聚著傳統士大夫的不少優(yōu)秀品格：清廉、正直、機智、俠義，但最終也跳不出“士為知己者死”的狹隘體認。這一點，黃仁宇在《萬歷十五年》中已經說得很明白了：個人道德之長并不能彌補制度缺失之短。于是，羅賓漢會為愛人編織花環(huán)，華萊士會因為妻子的死奮起追求蘇格蘭的獨立，但永遠不要期待他們會和王權握手言和。中國的情況恰恰相反，英雄對親人總是冷酷無情，要求他們無條件地犧牲，在皇帝面前卻永遠磕頭如搗蒜，這大概是另一種中國特色吧。

問題不僅僅是電視劇

在當今的政治環(huán)境中，中國的文化體制如何能破冰？文化市場如何能翻身？中國的文化產品又如何能走向世界？這個道理每個人似乎都明白，電視劇的導演也每每以迫不得已為借口將制作水平差的責任推卸得干干凈凈。然而，這似乎只是問題的一個方面，另一方面就是：為什么那些歌頌皇權、贊美暴力的電視劇往往能創(chuàng)下奇高的收視率？到底是希望別人為自己做主的臣民意識在支撐著那些帝王將相電視劇，還是這種電視劇造就了一大堆現代臣民？

不唯電視劇如此，其他的文藝形式也概莫能外：不知道世界上還能有多少電影比《滿城盡帶黃金甲》低俗？哪部電影比《英雄》更反動？但照樣擋不住電影院前的滾滾人潮。你又能說什么呢？一種狹隘的民族歷史視野，缺少普遍深刻的人類文化視野的觀照，對于皇權的淫戀，對至尊權力的渴望，已經滲透每一個中國人的靈魂最深處，這已經不是取消審查或罵罵導演就能解決的。

也正因為如此，中國文化市場多年萎靡不振，先后被“港臺文化”和“韓國文化”乘虛而入。2006年“兩會”期間，國務院新聞辦公室首次提出中國存在“文化赤字”問題，和中國對外貿易“出超”相比，中國的文化產品貿易則是嚴重的“入超”。中國自古以來是文明的傳播者，現在只出口電視機，不出口電視內容，中國文化正在失去它的影響力。

中國對世界有巨大吸引力，但這種吸引力主要表現在中國為跨國公司提供貿易機會、消費市場和廉價勞動力，國外對中國的關注和對中國文化的學習，大多都是在更了解中國的基礎上從中國賺更多的錢，并非中國文化博大精深所致。冷戰(zhàn)時期西方陣營也有很多學者在研究馬克思主義，可是這并不意味著西歐北美的民眾都十分喜歡科學社會主義理論。 同理，今天國外有許多人研究中國、學習中國、報道中國，不等于說中國文化已經對世界有巨大吸引力。

軟實力不是免費午餐，不是形象工程，而是讓人帶著情感、帶著景仰、帶著忠誠和信賴來消費的真金白銀。真正有效的軟實力總是具有某種普世價值意義的，不僅僅只是某一特定國家的價值取向，而是其它國家的人也能承認的。

所謂軟實力，不是你想有就有，也不是你想做就能隨便硬做出來的，而要首先看你自己到底有什么東西，有什么傳統。因此，要談中國的軟實力，我們就得首先問自己，我們中國人有什么自家獨有的東西？

答案是非常清楚的，第一，我們有以儒家為主干的中國古典文明傳統，第二，我們有現代形成的中國社會主義傳統。但現在的問題是，近百年來我們不斷地否定貶低甚至妖魔化自己的古典文明傳統，現在，我們自己保衛(wèi)傳統文化尚且十分吃力，又怎么可能用這種資源不足、建設不夠的“軟實力”去影響他國、造福世界呢? 況且，《易經》里沒有強大的秘訣，《莊子》里沒有自由的路徑，《資治通鑒》中找不到民主人權的旗幟，《論語》里也沒有憲政的痕跡，要去《尚書》中發(fā)現共和同樣只會是無益的徒勞，而秦皇漢武們留下的只有奴役和專制。另一方面，近年來人們開始反思社會主義傳統，一些國家對某種模式化的社會主義還存在疑慮和驚懼。

那么，在傳統文化和社會主義之外，我們還有什么可能被普遍接受的精神遺產呢？對于幾代人孜孜以求著大國崛起夢的中國而言，答案至關重要。