林奕華：我的張愛玲解讀

林奕華

如果李安的《色·戒》要忠于張愛玲原著，就不是現(xiàn)在的《色·戒》了。首先，章子怡或許更適合扮演王佳芝。不用想象，我也能看見身穿民國學(xué)生裝的她，如何在舞臺上操弄慷慨激昂的“愛國話劇腔”；與官太太們搓麻將時，怎樣把麻將臺燈當(dāng)成水銀燈；在與易先生眉來眼去時，怎樣被自己的演出打動而栽在捕獵物的陷阱里。王佳芝對自己能力的自滿、高估，并躍躍欲試，已被公認(rèn)跟章子怡的個性有某種相似。由《臥虎藏龍》的玉嬌龍開始，媒體多年來給章打造的公眾形象就是如此：不能不佩服她的努力、能力，同時卻又心服口不服，所以無時無刻不在找她的碴。

章子怡的多面性、復(fù)雜性令“生存者”的角色有趣，但不討好而這本就是張愛玲筆下男男女女的共通性格。白流蘇、葛薇龍、王嬌蕊、佟振保、喬其喬、范柳原都是鋒頭人物，可嚴(yán)格說來，沒有一個可愛。他們計算、自戀、自私、虛偽、玩世不恭、犬儒、任性、不會保護(hù)自己或過分保護(hù)自己。光看性格，—個—個儼如潛伏著毒蛇猛普的原始森林。所以他們中沒有好人與壞人之分，只有強者與弱者、進(jìn)攻者與防守者、獵人與獵物(就是“虎”與“倀”的關(guān)系)。

誰解張愛玲的“聰明”

偏偏現(xiàn)代人卻最愛向張愛玲借鏡，證明她在那個年代所創(chuàng)造的故事和人物，完全適用于今日。所謂適合，便是他們的心理活動能引發(fā)我們的共鳴，他們生逢亂世，在“生存第一”的前提下，不少人覺得張愛玲所寫的就是現(xiàn)在，就是“我(們)”。

張愛玲作品卻難以被搬上銀幕或舞臺。部分原因是她已用了拍電影的手法來寫作——每個導(dǎo)演都在“第二次重拍”，他們必須勝過第一版(作者描述)和第二版(讀者的想象)才有機會不致白費心機。但更關(guān)鍵的：張的小說都以“聰明人”為主角，爭相對號入座者都是有著強烈自我中心性格的人，稍有偏差的詮釋都被視為是對“我(們)”不可饒恕的曲解——觀眾不是要看創(chuàng)作人的觀點，而是要在改編中看見自己。張愛玲的成功之處，是利用了“聰明人(們)”的自我優(yōu)越感來筑起一道令她永遠(yuǎn)保有神話地位的護(hù)城墻：創(chuàng)作人要征服的不是一個張愛玲，是千千萬萬的張愛玲們。

在千千萬萬的張愛玲們之中，有一個是我。但我不只是讀者還是作者，使我對過往被改編成電影、電視劇、話劇的“張愛玲作品”有雙倍要求——在解讀張的愛情觀、世界觀和人生觀之余，還能怎樣呈現(xiàn)自己的?

透過原著，“對照”創(chuàng)作者個人經(jīng)歷與對人生的看法是每部改編作品不能逃避的考驗。換句話說，一部改編張愛玲的作品可以一字不漏地把原著放上銀幕、舞臺，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，根本只是形似神不似的替身。張愛玲之所以老把“敲敲頭頂腳板也會響”的人當(dāng)主角，不正為了要印證“聰明反被聰明誤”嗎?

要聰明，又要批判聰明，張愛玲的辯證性說明了作品的當(dāng)代性。所以光用“聰明”來彰顯對于張愛玲的了解，大部分只會淪為自作聰明。但誰能抗拒“彰顯聰明”的誘惑，又或，有多少人能穿透張愛玲的聰明，感受到它給她帶來虛榮，而虛榮又給她造成多少矛盾和痛苦?

《心經(jīng)》使我走向劇場創(chuàng)作

我改編張愛玲小說的經(jīng)驗先后總共八次。一次電影，七次舞臺。七次的舞臺改編中，獨《新傾城之戀》(2003)不是由我導(dǎo)演。把《怨女》和《金鎖記》合二為一的《兩女性》(1983)有兩個劇本，一是文字劇本，由王慶鏘執(zhí)筆(現(xiàn)任香港國際電影節(jié)亞洲影片策展人)；另一是場面調(diào)度，由我負(fù)責(zé)。

但最多人看過、并且引來大量爭議的，非關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《紅玫瑰白玫瑰》莫屬。因為創(chuàng)作人把字?jǐn)?shù)不少的原著文字直接打在銀幕上。不接受這種手法者把它形容為“搬字過紙”，生氣的，直稱編劇為“張奴”。作為該片的編劇，我最近又把《紅玫瑰白玫瑰》的光盤拿出來重看一遍。一邊看一邊憶起我跟張愛玲的緣分如何開始——不是別的，正好就是“搬字過紙”“貪慕虛榮”“向明星叨光”。

14歲那年，一位比我年長的姊姊不斷告訴我《傾城之戀》的女主人公白流蘇和她有幾分相似。她是我當(dāng)年的精神燈塔，于是帶著既無社會經(jīng)驗，也沒人生歷練的眼睛讀完了整篇小說。收獲只有一個：完全不能理解一個離婚女人與一個海外回歸浪子的情感拉鋸，卻愛上了同一本短篇小說集中的《心經(jīng)》。表面是描寫父女之間的不倫戀，內(nèi)里卻由頭到尾都是有關(guān)青春的不安和躁動。很快把每個字讀過一遍，吞下去的東西卻好像沒有被咀嚼過似的，我拿起了筆把整篇小說重頭抄一遍。邊抄，邊改掉其中人物的名字，換上我重新起的，完成后拿去給另一位很有文采的姊姊看，對她說“請評分。我寫的”。

抄襲是對原作者最大的恭維。年少的我即便不知道張是名牌，也已能在《心經(jīng)》的字里行間感受到她強烈的個人魅力。部分是對題材的認(rèn)同——自己的性取向在社會里也是禁忌；還有才華的感召：“獨白的樓梯”是女主角許小寒和她同學(xué)段綾卿在公寓樓梯燈一明一滅之間“交心”的場景，那設(shè)計深嵌在我的想象里，后來推動我走上劇場創(chuàng)作的路——讀完我剽竊的《心經(jīng)》改名換姓版，那位姊姊的評語是“無甚特別”，導(dǎo)致我從此失去以寫故事表達(dá)自己的決心。但我的第一出舞臺劇就是《心經(jīng)》。

《心經(jīng)》和《兩女性》都是“進(jìn)念二十面體”于1982年創(chuàng)團(tuán)后的早期作品。演出形式只符合一個形容詞，就是“實驗”，或“先鋒”。想在舞臺上看到原著故事的觀眾一定覺得相當(dāng)挫敗，以至憤怒，因為許小寒一家子，或曹七巧與銀娣等人統(tǒng)統(tǒng)變成了“結(jié)構(gòu)主義式”的符號。通俗劇般的情節(jié)全部被過濾掉，剩下來是一些重重復(fù)復(fù)的呢喃，像《心經(jīng)》中的“我爸爸回來了”。

那部全女班上陣的《心經(jīng)》現(xiàn)在只活在一卷茍延殘喘的錄像帶上。影帶上依稀可辨的飾演許小寒的是今日導(dǎo)演《明明》的區(qū)雪兒。其實她大可考慮把《心經(jīng)》拍成電影，周迅未嘗不是很好的許小寒。

3年后，進(jìn)念再搬演張愛玲作品。不是小說而是散文《華麗緣》。那是一年一度由市政局主辦的“戲劇匯演”活動。民間劇團(tuán)在投交計劃書后由戲劇評審選出意屬的競賽劇目。比賽維持一周，每晚上演三出，時長不能超一小時?！度A麗緣》就是這樣成為1985年戲劇匯演的黑綿羊——“扛著傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”。我是執(zhí)行導(dǎo)演，總導(dǎo)演是進(jìn)念的藝術(shù)總監(jiān)榮念曾。榮念曾看張愛玲永遠(yuǎn)有著不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些觸覺借題發(fā)揮。他對張愛玲的領(lǐng)會早已超越文字層面而達(dá)到“心意相通”——中國人鮮會自我嘲笑，自然較難從自我批判中進(jìn)步。

有了上述的前塵往事做鋪墊，也許較易解釋9年后我替關(guān)錦鵬改編《紅玫瑰白玫瑰》時，為什么會棄線性的敘事形式而采用原文字幕與畫外音的層層迭進(jìn)。

困惑：表達(dá)張愛玲還是自己?

我其實不是《紅玫瑰白玫瑰》電影劇本的第一稿作者。演員卡司數(shù)度易角——由最早期的林青霞、鞏俐到張曼玉、葉玉卿，再到定案的陳沖、葉玉卿；劇本的走向也多番轉(zhuǎn)折。1993年夏末初秋，我從旅居的倫敦回港排演《我所知道的悲慘世界》，與關(guān)錦鵬談起用多層次的方式呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心理。他聽了很感興趣，于是我年底動筆接手第二稿。

概念是這樣的。觀眾將通過對白／字幕／畫外音三個角度得到對佟振保的三重認(rèn)識：主觀的(唯心的)、客觀的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生緣》搬上舞臺時，我對著飾演顧曼楨的劉若英和沈世鈞的飾演者廖凡也都這樣解釋。張愛玲的小說好看不在情節(jié)，而是人物的心理狀況如何變化。在《紅玫瑰白玫瑰》的“原文照錄”備受惡評之后，我死不悔改地在《半生緣》里再度“照本宣科”。

《半生緣》并不是廣播劇。廣播劇不會有演員坐在對面，把聽眾當(dāng)成對象演出對手戲。它是我對“話”劇的實驗：將第四度墻拆除之后，不只空間多了，連時間也立體了。長達(dá)三個小時又四十分鐘，沒有中場休息的一臺戲，竟然沒有我所擔(dān)心的觀眾在劇院內(nèi)上演“出埃及記”。他們都屏息靜氣隨喜隨悲。連在北京這個被認(rèn)為是觀眾最浮躁的城市里，它在首都劇場的十場演出現(xiàn)場還是如此。

我很想念舞臺劇《半生緣》，因為它代表一種逝去的情懷、不再的時光。

另一出內(nèi)地觀眾也有緣得睹的香港導(dǎo)演張愛玲作品，是毛俊輝先生的《新傾城之戀》。我參與了《新》的第一版。當(dāng)時毛先生問我的第一個問題是：“《傾城之戀》可以改編成音樂劇嗎?”當(dāng)然可以?！栋肷墶凡灰脖粚懗墒歉鑴?只不過歌舞劇和歌劇都注重于表現(xiàn)形式，當(dāng)一部作品選擇了表現(xiàn)先行，“張愛玲”反而要起身讓位了。

所以任何想把張氏作品變成自己的作品的導(dǎo)演都要回答如下問題：張愛玲重要，抑或閣下要表達(dá)的內(nèi)容更重要?

逃不掉的“虎”與“倀”

唯一一次沒有掙扎，是排演以她生平和作品為主干的《張愛玲，請留言》。2001年秋，臺灣演員丁乃箏應(yīng)我邀請來港演出該出獨腳戲，就在我們討論《傾城之戀》中范柳原對自流蘇所說的“有一天，我們的文明整個毀掉了，什么都完了，燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻”，電視傳來一架客機直沖美國紐約的世貿(mào)中心的畫面，那天是9月11日。

《張愛玲，請留言》因篇幅所限，不可能把張愛玲筆下(中國)“女人”的所有處境盡涉其中。以“女人的幸福是結(jié)婚”為副題的一出戲，自然沒有23歲便“為國捐軀”的王佳芝的份兒。

《色·戒》在李安的演繹下把王佳芝從不了解自己的女孩變成一個救贖漢奸的女人，你可以說是某種一廂情愿的解讀。但在“沒有人相信沒有人”的眼下，我倒覺得李安的《色·戒》雖然和原著有距離，但改動背后到底有著很多的善意——如果兩性在張愛玲的世界里是逃不掉“虎”與“倀”的關(guān)系，起碼李安找到了只有他才能提出的“化干戈為玉帛”：讓每個人都去面對自己的男性與女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我們才會懂得恨的力量為何抵不過溫柔。

張愛玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月離開。巧合的是，1995年夏進(jìn)念早已預(yù)留9月檔期第四度搬演張愛玲。當(dāng)時有意湊合四位導(dǎo)演，每人各自獻(xiàn)上一段折子戲。誰料上演在即傳來了張的死訊。

下一次改編張愛玲哪出作品好呢?劉若英是最佳白流蘇，丁乃箏最想演丁阿小，但電影《色·戒》中那群“小孩開大車”的大學(xué)生提醒了我80年代曾經(jīng)有過的愿望，把《燼余錄》搬上舞臺。如果有這樣一天，我或會把戲排得像費里尼的電影一樣，荒誕、可笑、瘋狂、悲哀(涼)……

(作者為香港知名戲劇導(dǎo)演，改編張愛玲著作最多的導(dǎo)演)