千仲明

在當(dāng)代影視創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，越來(lái)越明顯地顯示出這樣一個(gè)趨勢(shì)，即在表現(xiàn)人們內(nèi)心世界方面更加深入、細(xì)膩，探微索幽?；旧贤黄屏恕巴耆珡耐獠康芍劬从耙暤哪Ｊ健?，而變“外觀影視”為“心靈真誠(chéng)”。而“靜默”手法的巧妙運(yùn)用正是實(shí)現(xiàn)這一需求的媒介之一。

藝術(shù)實(shí)踐充分證明：“靜默”是影視藝術(shù)中普遍的較高層次的美的追求，就藝術(shù)整體而論，它可以調(diào)動(dòng)欣賞者積極參與藝術(shù)創(chuàng)作，可以誘發(fā)使欣賞者對(duì)作品所提供的信息的非確定性因素進(jìn)行“破謎”、“解碼”，從而完成藝術(shù)的再創(chuàng)造，而這一過(guò)程便是欣賞者的理解能力、創(chuàng)造能力的開(kāi)發(fā)過(guò)程，也是藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，在這一過(guò)程中欣賞者充分感受到了藝術(shù)再創(chuàng)造的快樂(lè)和美的藝術(shù)享受。

“靜默”手法給欣賞者帶來(lái)的藝術(shù)效果是極其豐富多樣的，也就是說(shuō)它具有多方面的審美價(jià)值，可歸納為如下幾個(gè)層次：

有助于人物內(nèi)心活動(dòng)的描述和人物形象的塑造。在眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，人歷來(lái)都是被作為一個(gè)主體加以表現(xiàn)的，影視藝術(shù)更是如此。

人所共知，世間一切事物在其發(fā)展過(guò)程中都存在階段性，暫時(shí)的停頓和靜止，正是這種運(yùn)動(dòng)“階段性”的體現(xiàn)。作為這種運(yùn)動(dòng)“階段性”藝術(shù)表現(xiàn)形式的“靜默”手法，在細(xì)膩深刻地表現(xiàn)人物精神世界外觀、人物心靈方面具有其他藝術(shù)手法無(wú)法匹敵的藝術(shù)魅力，這也是被無(wú)數(shù)事實(shí)證明了的?！办o默”固然意味著“不說(shuō)話”，但它并不排斥各種各樣的動(dòng)作、表情，也不排斥自然音響。一個(gè)無(wú)聲的眼色能傳達(dá)無(wú)限的深情，無(wú)聲的人物特寫(xiě)鏡頭反而更具表現(xiàn)力。正因?yàn)槿绱耍帉?dǎo)常常在遇到劇中人物有某種微妙、復(fù)雜、難以言傳的感情時(shí)，便采用“舍聲去音，遺貌取神”的靜默藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，把更多“意會(huì)”的東西留給欣賞者自己去思考回味。這便是靜默在展現(xiàn)人物心靈、塑造人物上具有獨(dú)特功能的充分體現(xiàn)。

在日常生活中，當(dāng)一個(gè)人把全部注意力集中于做某件事時(shí)，出現(xiàn)“聽(tīng)而不聞、視而不見(jiàn)”的現(xiàn)象，這是因?yàn)樗淖⒁饬υ诖藭r(shí)對(duì)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生了選擇和抑制的作用(這一現(xiàn)象也稱(chēng)注意的“定向性”)。因此對(duì)外來(lái)音響忽隱忽現(xiàn)(或全部取消)的處理，就有助于揭示人物特定的心理狀態(tài)，較全面地描繪出人物心理活動(dòng)的軌跡。

國(guó)產(chǎn)影片《老板哥與電妹子》中，當(dāng)“老板哥”歷盡種種困難，終于使電磨取代石磨運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)時(shí)，曾百般阻撓兒子裝電磨的“磨老倌”也禁不住跟眾人前來(lái)觀望，當(dāng)磨老倌被眾人擁進(jìn)磨房時(shí)，畫(huà)面上隨著磨老倌面部特寫(xiě)的出現(xiàn)，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的電磨的轟鳴聲逐漸弱化，直至全部消失，接著鏡頭由磨老倌既驚訝又慚愧的面部特寫(xiě)推出高速運(yùn)轉(zhuǎn)的電磨輪子的特寫(xiě)，進(jìn)而鏡頭又搖向堆放在屋角的石磨輪子，最后重又映現(xiàn)出磨老倌的面部特寫(xiě)。這場(chǎng)戲中，眾人在不停地談笑、嬉戲，電磨在運(yùn)轉(zhuǎn)，但自始至終畫(huà)面上沒(méi)有一點(diǎn)聲息，不過(guò)觀眾不但不覺(jué)得失實(shí)，反而更覺(jué)得真實(shí)可信，此情此景正準(zhǔn)確巧妙地活化出磨老倌極度復(fù)雜的內(nèi)心世界，其中既有初次接觸到新事物時(shí)所產(chǎn)生的那種特有的欣喜新鮮之感，又有在這種喜悅的心情中夾有看到自己半生以來(lái)賴(lài)以生存的工具(石磨)被現(xiàn)代化工具(電磨)所取代而產(chǎn)生的難言的悲哀之情，同時(shí)更含有因百般阻撓兒子而產(chǎn)生的無(wú)限悔疚之意。在此，編導(dǎo)及時(shí)而巧妙地以現(xiàn)實(shí)生活中注意的“定向性”為事實(shí)依據(jù)，通過(guò)對(duì)音響的靜處理，恰到好處地將磨老倌在這一特定環(huán)境中的極度復(fù)雜多樣的內(nèi)心活動(dòng)全面地展現(xiàn)了出來(lái)。

有助于拓展空間環(huán)境，擴(kuò)大畫(huà)面的容量。人們是通過(guò)有限的畫(huà)面來(lái)欣賞影視的，這便使人們?cè)谛蕾p過(guò)程中不可避免地受到畫(huà)面邊框的限制。電影藝術(shù)家們很早就意識(shí)到了電影本身存在的這一弱點(diǎn)，同時(shí)為了增強(qiáng)與隨它誕生的電視的競(jìng)爭(zhēng)力，最終導(dǎo)致了20世紀(jì)50年代大銀幕和寬銀幕的誕生。這一變革確實(shí)使電影畫(huà)面的表現(xiàn)力有所增大，然而這畢竟不是增大畫(huà)面容量的根本性途徑。要想從根本上消除觀眾意識(shí)中存在的“有形的”邊框的限制，擴(kuò)大畫(huà)面的實(shí)際容量，徹底克服畫(huà)面表現(xiàn)力方面存在的弱點(diǎn)，切實(shí)可行的辦法就是要在有限的畫(huà)面內(nèi)，盡可能多地為觀眾提供再創(chuàng)造的材料(多義性信息)，使觀眾在欣賞過(guò)程中始終處于積極主動(dòng)的思考狀態(tài)。這就為“靜默”手法提供了廣闊的用武之地。

電影《黃土地》中有一個(gè)極富說(shuō)服力的例證，在翠巧成婚的晚上，她頭蓋紅紗巾，坐在床上，四周一片寂靜。突然從畫(huà)面左上角伸入一只烏黑粗糙的大手，揭去了翠巧頭上的紗巾，翠巧慢慢地抬起頭來(lái)，接著畫(huà)面上出現(xiàn)了翠巧驚恐的面孔，進(jìn)而膽怯地向墻邊縮去，在這里，觀眾從畫(huà)面上的那只大手和翠巧的神情動(dòng)作中，完全可以想象得到“畫(huà)面邊框之外”那不曾露面的新郎官的形象，顯而易見(jiàn)，此時(shí)一個(gè)畫(huà)面不再被視作一個(gè)畫(huà)面自身，這就從根本上克服了電影畫(huà)面1=1的現(xiàn)狀，從而達(dá)到了一種“美的飽和”，客觀存在的畫(huà)面框架在觀眾的意識(shí)中不復(fù)存在了。這就為觀眾的無(wú)限想象提供了空間和余地，使觀眾在參與了藝術(shù)創(chuàng)造之后獲得了一種藝術(shù)享受和心理滿足。

有助于藝術(shù)氣氛的烘托。我們說(shuō)音樂(lè)具有烘托劇情氣氛的特殊作用，那么在劇情達(dá)到高潮的情況下突然將音樂(lè)取消，也就是說(shuō)在高潮到來(lái)時(shí)對(duì)音樂(lè)(聲音)加以“靜處理”(即運(yùn)用靜默的藝術(shù)手法)，是否會(huì)影響和破壞影片應(yīng)有的藝術(shù)氣氛呢?

法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)中指出：“當(dāng)音樂(lè)在極度緊張的時(shí)刻突然中止，讓觀眾僅僅面對(duì)無(wú)聲的畫(huà)面，這種效果反而變得更加強(qiáng)烈。這是由于音樂(lè)已經(jīng)在我們感覺(jué)中樞蓄積起感應(yīng)的力量。雖然音樂(lè)在決定性的一刻來(lái)臨之前消失了，它的余暉仍照耀著無(wú)聲的高潮?！倍指駛悇t在他的《論電影藝術(shù)》中直接提出了“最好的電影音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的”說(shuō)法。事實(shí)究竟又是怎樣呢?

在影片《一個(gè)和八個(gè)》中，壯漢犧牲的畫(huà)面，以炮彈的濃煙隱去了壯漢的身軀，濃煙隨之如龍卷風(fēng)般向畫(huà)面的一角升騰，然后消逝在畫(huà)面的邊框中，此時(shí)此刻，激烈的槍炮聲、廝殺聲全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是這死一般的沉寂和空白卻驀地把觀眾帶進(jìn)了一種壓抑蒼涼的藝術(shù)氣氛之中，并使之得到了一個(gè)綿長(zhǎng)的聯(lián)想機(jī)會(huì)。

總之，“靜默”這種影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法，除了上文中論述的幾個(gè)方面外，還具有設(shè)置懸念、推動(dòng)劇情的發(fā)展等多方面的審美價(jià)值，為篇幅所限，在此就不贅言了。

正和其他事物具有其兩面性一樣，“靜默”這一影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法也具有其不容忽視的兩面性，無(wú)節(jié)制和不適時(shí)地濫用“靜默”手法，不僅不會(huì)引導(dǎo)觀眾去聯(lián)想、想象，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造，反而會(huì)使觀眾感到莫名其妙，不知所云，甚至?xí)鹩^眾的厭煩之感。編導(dǎo)只有在特定的情景和條件下，根據(jù)劇情內(nèi)容和人物性格邏輯發(fā)展的需要，加以巧妙地應(yīng)用，才能真正做到事半功倍，否則必然弄巧成拙，以至于直接影響到整個(gè)藝術(shù)作品的審美價(jià)值，從而削弱整個(gè)作品的藝術(shù)魅力。

(作者單位：南京郵電大學(xué)社會(huì)科學(xué)系)

編校：張紅玲