肖廣勝　趙貞海

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戲曲音樂(lè)的獨(dú)特表現(xiàn)力，一直為中外觀眾所傾倒、所迷戀，尤為可貴的是每個(gè)不同劇種都有自己一套獨(dú)特的基本音樂(lè)旋律，表現(xiàn)為各種曲調(diào)、板式、曲牌等，以根據(jù)不同的劇情需要選擇不同的腔調(diào)來(lái)表現(xiàn)劇中人物。

從聲樂(lè)、歌劇而言，作曲是一度創(chuàng)作，音樂(lè)表演是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作的任務(wù)就是演員把作曲家一度創(chuàng)作出來(lái)的作品通過(guò)自己的表演，將紙面上的樂(lè)譜變成舞臺(tái)上的音樂(lè)形象，以供觀眾欣賞。在這里，演員只能在原創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。具體點(diǎn)說(shuō)，演員的首要工作就是要把曲譜表現(xiàn)的音樂(lè)旋律唱準(zhǔn)確，不要發(fā)生錯(cuò)誤，這就是現(xiàn)代一般音樂(lè)表演的概念，所以，演員的創(chuàng)作思維是清晰而單純——即從作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜上獲取音樂(lè)旋律信息，通過(guò)自己的演唱（奏）技巧把它表演出來(lái)。

隨著時(shí)代進(jìn)步，人們審美的提高，戲曲音樂(lè)的“方向”也陷入了“何去何從”之中，傳統(tǒng)戲曲程式化音樂(lè)的改革成為了當(dāng)代一批戲曲改革家們的重要研究課題，他們?cè)趹蚯鷦F(tuán)中設(shè)置專人作曲或者設(shè)置音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)小組，以提高音樂(lè)的“表現(xiàn)力”，可以說(shuō)費(fèi)盡心機(jī)、用心良苦。但通過(guò)幾十年的實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，用這種方法搞出來(lái)的戲曲音樂(lè)，并不為廣大戲曲觀眾所接受，他們?nèi)园V迷于“老一套”的傳統(tǒng)戲曲唱段。比如：京劇《甘露寺》選段“勸千歲殺字休出口” 、《鍘美案》選段“駙馬爺近前看端詳”、《空城計(jì)》選段“我站在城樓觀山景”等；河北梆子《轅門斬子》選段“戴烏紗”、《蝴蝶杯》選段“出城來(lái)步輕快和風(fēng)撲面”、《杜十娘》選段“杜薇逃出煙花院”、《大登殿》選段“金牌調(diào)來(lái)銀牌宣”、《陳三兩》選段“青樓”等；評(píng)劇《劉巧兒》選段“巧兒我自幼兒許配趙家”、《花為媒》選段“報(bào)花名”等；豫劇《花木蘭》選段“劉大哥講話理太偏”、《穆桂英掛帥》選段“轅門外三聲炮如同雷震”等；黃梅戲《天仙配》選段“夫妻雙雙把家還”等，這一切使那些戲曲音樂(lè)作曲家們感到十分困惑。他們的這種困惑來(lái)源于對(duì)戲曲程式化的音樂(lè)體制，特別是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作與思維的不了解，一些現(xiàn)代音樂(lè)的學(xué)者由于工作的需要初次到戲曲團(tuán)體去伴奏，當(dāng)他們習(xí)慣地伸手要樂(lè)譜時(shí)，往往會(huì)意外地被告知：“沒(méi)譜，您跟著拉就是了！”沒(méi)譜怎么拉？我相信當(dāng)時(shí)他們頭腦中肯定會(huì)是一片空白。呆上一段時(shí)間，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)諸如此類的情況越來(lái)越多，戲曲音樂(lè)的觀念與他們?cè)谝魳?lè)學(xué)院學(xué)到的一般音樂(lè)觀念是截然不同，他們因此而感到困惑，無(wú)法適應(yīng)。深入體驗(yàn)后，他們對(duì)戲曲音樂(lè)表演的思維就有了重新的認(rèn)識(shí)，在戲曲音樂(lè)中音樂(lè)表演是才一度創(chuàng)作，即“按譜尋聲”。也就是說(shuō)，當(dāng)劇團(tuán)要排新劇目時(shí)，作曲家首先要深入劇本，了解劇本結(jié)構(gòu)、了解劇情、了解劇中人物、了解人物關(guān)系，而后譜曲，演員則按曲譜學(xué)唱，并達(dá)到劇情所需和曲作者之要求。像河北梆子劇種中《小刀會(huì)》、《花甲頌》、《啞女告狀》、《算糧登殿》、《三娘教子》、《貍貓換太子》、《魏征還鄉(xiāng)》、《清風(fēng)亭》、《竇娥冤》等劇目都是以“按譜尋聲”的思維方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。

其實(shí)戲曲音樂(lè)“按譜尋聲”這種思維方式也并不是戲曲音樂(lè)表演的全部，甚至不是主要的。我們可以清楚地看到，戲曲演員并不象歌劇演員那樣對(duì)唱腔音樂(lè)作被動(dòng)機(jī)械的接受，而是主動(dòng)地對(duì)音樂(lè)旋律進(jìn)行再創(chuàng)造、再加工。這在戲曲的程式化音樂(lè)體制中是被鼓勵(lì)的。他們?cè)谠谢拘傻幕A(chǔ)上進(jìn)行符合自身?xiàng)l件的再創(chuàng)造，這些自身?xiàng)l件最主要的是自己的嗓音條件，最重要的是嗓音音色，其他如咬字、潤(rùn)腔等習(xí)慣，再加上自己的性格、情趣、愛(ài)好等等，最后形成的音樂(lè)旋律，要與演員本身各種條件相吻合，特別是自己的嗓音音色相統(tǒng)一。

演員在對(duì)音樂(lè)旋律作再加工時(shí)，肯定會(huì)或多或少地改變?cè)械男桑纬勺约撼坏莫?dú)特旋律特征，當(dāng)這種旋律特征與演員自身?xiàng)l件相吻合，這時(shí)候流派就產(chǎn)生了。隨著演員的年齡、生理?xiàng)l件、文化素質(zhì)、人生閱歷、性格愛(ài)好等條件不斷隨著時(shí)間的變化而變化，其流派音樂(lè)旋律特征也會(huì)不斷變化和完善。比如：河北梆子名家張淑敏在這方面表現(xiàn)尤為突出，她主演的《龍江頌》一劇，其曲作者李石條先生曾贊道：“我的曲譜的一般，主要是淑敏在唱腔處理和技法上把握的比較好，腔潤(rùn)的也不錯(cuò)，唱出了她獨(dú)有的特色，可以說(shuō)形成了流派”；還有像寶珠鉆、韓俊卿、銀達(dá)子、張慧云、雷保春、田春鳥(niǎo)等梆子名家們都有自己的特色。所以，唱腔旋律永遠(yuǎn)不會(huì)固定，再有程式也不會(huì)是一成不變的，它時(shí)刻在不斷變化中，呈現(xiàn)出一種“柔性”的特征，演員將表演與創(chuàng)作圓融合為一的“即興性”創(chuàng)編能力。我們稱這種思維為戲曲唱腔表演的第二種思維方式——“自我發(fā)揮”思維。從理論上講，不但每個(gè)演員都在創(chuàng)作，而且可能每一次表演都是一次創(chuàng)作過(guò)程，今天唱的跟昨天唱的可能會(huì)不一樣，這個(gè)時(shí)期與前個(gè)時(shí)期唱的肯定也不一樣，“按譜尋聲”與“自我發(fā)揮”這兩種方式在戲曲音樂(lè)表演創(chuàng)作中的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成音樂(lè)創(chuàng)作的“群體創(chuàng)作”機(jī)制。這種創(chuàng)作機(jī)制不僅存在于戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作中，也普遍存在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作上。

“自我發(fā)揮” 這種創(chuàng)作機(jī)制是戲曲音樂(lè)的第二種思維方式，它是為了滿足人們創(chuàng)造欲望而形成的。那么，這里就產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：為什么中國(guó)人會(huì)使用這種思維進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作？因?yàn)閼蚯淌交魳?lè)模式是一種音樂(lè)創(chuàng)作與表演合一的手段。

它的創(chuàng)作機(jī)制與西方作曲與表演職業(yè)分離的體制截然不同。戲曲“一曲多用”的音樂(lè)模式的形成，使每個(gè)藝術(shù)家都有機(jī)會(huì)，都有權(quán)力去創(chuàng)作，而不只是作曲家的專利。這種模式就是“群體創(chuàng)作”的音樂(lè)創(chuàng)作機(jī)制，是戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作機(jī)制，更是絕大部分中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作機(jī)制，這是有五千年文明發(fā)展史的中華民族智慧在藝術(shù)創(chuàng)造的體現(xiàn)。

在這種創(chuàng)作體制的具體實(shí)踐中，藝術(shù)家是以“自我發(fā)揮”為主的，他們考慮到是如何將這個(gè)“腔”（音樂(lè)旋律）更加美化，而不是更準(zhǔn)確。但第一種思維（即按譜尋聲）在這種體制中也起著十分重要的作用，學(xué)習(xí)的便利、成戲的快捷、戲曲的現(xiàn)成曲調(diào)提供演員進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)。由此可見(jiàn)這些技藝所形成的思維方式給演員改造音樂(lè)旋律提供了多種思路，客觀上豐富、增進(jìn)了演員的藝術(shù)修養(yǎng)，提高了藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)效率，提高了戲曲團(tuán)體藝術(shù)再生產(chǎn)能力，從而為戲曲事業(yè)的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。