歐 南

文化是一種習(xí)慣，或至少

是一種先前規(guī)定的習(xí)慣

——維特根斯坦

對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是他們生活的一部分，如果沒(méi)有音樂(lè)，很難想象他們?nèi)绾未虬l(fā)冗長(zhǎng)和無(wú)聊的時(shí)間，就像戲曲是中國(guó)人生活的一部分一樣。利馬竇曾經(jīng)很奇怪中國(guó)人怎么可以連續(xù)幾天在家里飲酒，聽(tīng)?wèi)?。但他不曾想到，在費(fèi)里尼拍攝的關(guān)于18世紀(jì)的意大利冒險(xiǎn)家卡薩諾瓦的電影中，他們唱歌、彈琴、縱酒狂歡的情境和中國(guó)人一樣。人的本性并無(wú)多大區(qū)別，如果有足夠的金錢(qián)的話，想必很多人都會(huì)將時(shí)間打發(fā)在這種無(wú)聊的消遣上。自律是道德上的行為規(guī)范，卻是壓抑本性的。張岱在《西湖夢(mèng)尋》中記載了明朝崇禎初年太守劉夢(mèng)謙與士大夫陳生甫在西湖蘇堤恣意狂歡的場(chǎng)面：

“二月，作勝會(huì)于蘇堤。城中掛羊角燈、紗燈幾萬(wàn)盞，遍掛桃柳樹(shù)上，下以紅氈鋪地，冶童名妓，縱飲高歌。夜來(lái)萬(wàn)蠟齊燒，光明如晝。湖中遙望堤上萬(wàn)蠟，湖影倍之。簫管笙歌，沉沉昧旦?！?/p>

明末正是四面楚歌的年代，而如此簫管笙歌，儼然是一幅末世的浮士繪。但作為明末遺民的張岱，筆下并無(wú)譴責(zé)之意，他回憶昔日蘇東坡在西湖狎妓泛舟的曠世風(fēng)流，儼然羨慕之至，感嘆熙世樂(lè)事，不可復(fù)追也。

人大概都是苦極求樂(lè)，在寂寞的貝多芬那里才有激情進(jìn)發(fā)的狂熱，而在門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)中，我們可以感覺(jué)到那種富裕公子的纖巧、華麗、詩(shī)意盎然，感覺(jué)到他的音樂(lè)和他的生活一樣美。

由于音樂(lè)是西方的傳統(tǒng)。因此，在很多文學(xué)家、哲學(xué)家等的書(shū)中談?wù)撘魳?lè)就不足為奇了。而有意思的是，那些音樂(lè)愛(ài)好者所談?wù)摰囊魳?lè)往往比音樂(lè)家本身更好。難怪，音樂(lè)家如果用文字能更好的表達(dá)的話，或許他們會(huì)改行。格魯克和瓦格納曾經(jīng)都想做一個(gè)詩(shī)人，結(jié)果卻成了作曲家。對(duì)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是無(wú)法解釋的一種律動(dòng)，它的意義就是音符之間的游戲，它可以是有意義的，也可以毫無(wú)意義。解釋音樂(lè)是多余的。李斯特曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)大量的音樂(lè)評(píng)論、隨筆，但幾乎都是泛泛的情感之流，啰嗦冗長(zhǎng)。相比起來(lái)，那些健談的文人墨客從聆聽(tīng)的角度倒是寫(xiě)得文采飛揚(yáng)。如柏林寫(xiě)的威爾弟，蘇姍·桑塔格從水的角度寫(xiě)瓦格納的歌劇等等。對(duì)于文人學(xué)者來(lái)說(shuō)，他們關(guān)注更多的或許是音樂(lè)所反映出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)象，這是一種思維方式的轉(zhuǎn)換。學(xué)者所擅長(zhǎng)的是理性，是分析現(xiàn)象看本質(zhì)，而對(duì)于音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，他們更多的是直覺(jué)。音樂(lè)家常常并不真正看重學(xué)者的分析，通靈人不需要理由，他們更喜歡浴血的鳳凰。

維特根斯坦雖然是個(gè)職業(yè)的哲學(xué)家。但在他身上卻有著更多的藝術(shù)家氣質(zhì)，和尼采、克爾凱郭爾、本雅明等一樣，他們的思想很多方面來(lái)自于直覺(jué)，并不完全依賴(lài)邏輯和理性。而對(duì)于藝術(shù)的理解來(lái)說(shuō)，直覺(jué)優(yōu)于理性，直覺(jué)敏銳的藝術(shù)家往往比那些注重理性思想的人更為出色，這是一種難以解釋的精神現(xiàn)象。19世紀(jì)那些偉大的作曲家很多在中年就去世了，但他們的音樂(lè)卻有著深邃的情感，他們所喚醒的是人類(lèi)內(nèi)心自然的情感、扭曲的痛苦，并重新激發(fā)人們對(duì)于純真世界的向往。音樂(lè)家所真正了不起的地方不在于他們用音樂(lè)去表達(dá)某種觀念，或者用音樂(lè)作為武器去譴責(zé)什么，音樂(lè)所描繪的是人類(lèi)的一種基本的生活狀況，生命的迷失、莫名的憂(yōu)傷和理想的失落。肖斯塔科維奇曾經(jīng)為馬勒《大地之歌》的第三樂(lè)章“青春”所深深感動(dòng)，因?yàn)檫@種傷感是人類(lèi)所共有的，美好總是在瞬間消失得無(wú)影無(wú)蹤，它使生命感到脆弱，感到它的無(wú)形之劍。

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維特根斯坦作為維也納最富有，也是最著名的家族，似乎也遭遇了上帝的詛咒。和意大利最著名的美第奇家族一樣，精神的殘缺是這個(gè)家族揮之不去的陰影。他的父親是當(dāng)時(shí)歐洲數(shù)一數(shù)二的富翁。但不幸的是，這個(gè)家族卻和藝術(shù)有著不解之緣，這大概就是詛咒的開(kāi)始。有藝術(shù)天分的人生活之不幸是有目共睹的。維特根斯坦有三個(gè)哥哥自殺，其中之一就是漢斯·維特根斯坦，他是個(gè)極有天分的音樂(lè)天才。他還有個(gè)哥哥保羅也是個(gè)杰出的鋼琴家，由于戰(zhàn)爭(zhēng)失去了右手，而拉威爾那首著名的《左手鋼琴協(xié)奏曲》就是專(zhuān)門(mén)為他哥哥保羅寫(xiě)的，這也是音樂(lè)史上獨(dú)一無(wú)二的單手鋼琴協(xié)奏曲。維特根斯坦還有個(gè)姐姐是個(gè)畫(huà)家，而維特根斯坦自己不但是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家，且和家族的其他成員一樣，極富藝術(shù)才能，不但精通音樂(lè)，還能雕塑和建筑，曾為姐姐設(shè)計(jì)過(guò)樓房。

天才總是伴隨著常人難以理解的怪僻，維特根斯坦受托爾斯泰主義的影響將財(cái)產(chǎn)送掉，但給了兄妹卻不給窮人。他的理由是，金錢(qián)會(huì)腐蝕窮人的靈魂，而兄妹反正已經(jīng)墮落了，錢(qián)多了也無(wú)所謂。關(guān)于維特根斯坦最著名的一件事情是他去找英國(guó)哲學(xué)家羅素，問(wèn)他：“你看我是不是一個(gè)十足的白癡?”羅素很奇怪，維特根斯坦說(shuō)：“如果我是白癡，我就去當(dāng)一個(gè)飛機(jī)駕駛員；如果我不是，我將成為一個(gè)哲學(xué)家?！标P(guān)于這段往事，羅素曾經(jīng)在回憶錄中說(shuō)過(guò)

“在劍橋的第一個(gè)學(xué)期結(jié)束時(shí)，他跑來(lái)問(wèn)我：‘你能不能告訴我，我到底是不是一個(gè)大白癡?我告訴他：‘親愛(ài)的同學(xué)，我真的不知道。你干嗎要問(wèn)我?他回答說(shuō)：‘因?yàn)槿绻艺娴氖莻€(gè)大白癡，就該當(dāng)一名飛機(jī)駕駛員；但如果不是，就該當(dāng)一名哲學(xué)家。于是我要求他在放假的時(shí)候，寫(xiě)一些與哲學(xué)主題相關(guān)的文章給我，這樣我就可以回答他到底是不是一個(gè)大白癡。

“下學(xué)期開(kāi)始時(shí)，他把所寫(xiě)文章拿給我看。我讀了第一句之后便告訴他：‘不，你絕不能成為一名飛機(jī)駕駛員?！?/p>

在羅素的回憶錄中，還記載著維特根斯坦常常在三更半夜突然去拜訪他，然后像一只籠中老虎那樣在房間來(lái)回踱步數(shù)小時(shí)，并宣稱(chēng)一旦離開(kāi)房子就會(huì)自殺，害得羅素雖然昏昏欲睡，但不敢把他趕出去。維特根斯坦雖然常常做出這種瘋狂乖張的事情，但他思維卻極其清晰明智，他說(shuō)：“如果人們?cè)谀承r(shí)候不做蠢事，那就沒(méi)有任何明智之事能夠做出?！睕](méi)有人能比他更了解自己了，瘋狂其實(shí)是一種活力，死氣沉沉的地方產(chǎn)生不了有活力的思想，而一個(gè)人一旦被思想所困擾的時(shí)候，瘋狂便表示著對(duì)它的突圍。像意大利的塔蘭臺(tái)拉舞蹈一樣，據(jù)說(shuō)，這種舞蹈的起源是因?yàn)楸欢局┲胍Я艘院?，人只能不停地跳舞，直到體內(nèi)的毒索散盡才能獲救。而有活力的思想者就像跳塔蘭臺(tái)拉的舞者，他們只有不停地解決腦海中的問(wèn)題才能獲得安寧。

維特根斯坦自然是個(gè)奇妙無(wú)比的人，這是瘋子藝術(shù)家行為的標(biāo)簽。他把錢(qián)財(cái)散盡，為了生計(jì)只得到一個(gè)小鎮(zhèn)做教師，卻又感到小鎮(zhèn)的居民生性邪惡。維特根斯坦其實(shí)并不真正相信世人，他完全活在自己的觀念中，活在自己的精神世界中。在他的那本《戰(zhàn)時(shí)筆記》中，可以隨處發(fā)現(xiàn)他對(duì)周?chē)碌脑骱藓蛥拹?。誠(chéng)然，一個(gè)像他那樣智慧、純粹的人是無(wú)法容忍周?chē)澜绲挠薮篮托皭旱摹?/p>

維特根斯坦基本上屬于像帕

斯卡爾那樣格言體的思想家，他沉湎于語(yǔ)言的游戲，在他的世界中，突破語(yǔ)言魔力的陷阱宛如音樂(lè)中的模進(jìn)一樣，層層遞進(jìn)，直至突破進(jìn)裂。

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由于家族的遺傳，維特根斯坦精通音樂(lè)，卻并不是一個(gè)煞有介事的學(xué)究。從維特根斯坦論述音樂(lè)的隨筆來(lái)看，他完全是一個(gè)感性的聆聽(tīng)者，其思維的方式是藝術(shù)家的、即興的一種片段式的感覺(jué)碎片，并無(wú)理性的邏輯分析參與。而恰恰是這種漫不經(jīng)心的記錄，卻是感受音樂(lè)最可靠的鑰匙。音樂(lè)不是思維的，誠(chéng)如維特根斯坦理解的那樣：“音樂(lè)的目的——交流感情?！碧兆碛谝魳?lè)中的交流不在于我們?cè)噲D去理解什么，而是心靈的交融，和伯牙、子期一樣，一句“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”，足以說(shuō)明一切。

在維特根斯坦論述音樂(lè)的簡(jiǎn)短的句子中，常常是三言?xún)烧Z(yǔ)就準(zhǔn)確地抓住了音樂(lè)的本質(zhì)。比如，他說(shuō)“巴赫的樂(lè)曲比莫扎特或海頓的樂(lè)曲更像語(yǔ)言”，不但準(zhǔn)確，且使人豁然開(kāi)朗。如果從曲式上來(lái)說(shuō)，巴赫所處的巴洛克時(shí)代正是復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展的頂峰。在音樂(lè)表現(xiàn)上，復(fù)調(diào)音樂(lè)注重的是聲部之間的交流對(duì)比，其形式類(lèi)似談話。而莫扎特時(shí)代，主調(diào)音樂(lè)開(kāi)始成為主流，更注重力度、情感、色彩等的對(duì)比。在巴洛克時(shí)代音樂(lè)相對(duì)是溫和的，對(duì)情感的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有古典時(shí)代那么強(qiáng)烈。但這還不是主要的，主要的恰恰是巴赫音樂(lè)像是一個(gè)孤獨(dú)人在喃喃自語(yǔ)，或者和假想中的人在對(duì)話。在巴赫的《戈德堡變奏曲》《無(wú)伴奏大提琴組曲》中，這種語(yǔ)言的特征非常明顯：氣息流暢的分句，充滿(mǎn)語(yǔ)感的節(jié)奏；音樂(lè)宛如說(shuō)話，時(shí)而輕柔，時(shí)而歡歌笑語(yǔ)，時(shí)而又是恬淡的憂(yōu)傷。

維特根斯坦在論述貝多芬和瓦格納、勃拉姆斯之間的區(qū)別時(shí)說(shuō)：“瓦格納和勃拉姆斯彼此以不同的方式來(lái)模仿貝多芬。但是，在貝多芬那里是天上的東西，被他們變成了塵世的東西?！边@種揶揄頗能表達(dá)一種文化壓力之下的禁錮。在貝多芬以前的年代，作曲家并沒(méi)有前人的壓力，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代音樂(lè)起源于文藝復(fù)興時(shí)代以后，還處于上升期，作曲家沒(méi)有參照物，創(chuàng)作顯得更為自由。但自從有了貝多芬以后，這種無(wú)形的壓力逐漸產(chǎn)生，作曲家們所面臨的不是能不能寫(xiě)一首好的交響曲，而是如何避開(kāi)貝多芬這座大山。和貝多芬同時(shí)代的舒伯特一生生活在貝多芬的壓力中，但他還是找到了表達(dá)自己的音樂(lè)體裁——藝術(shù)歌曲。但勃拉姆斯就沒(méi)有這種幸運(yùn)了，在浪漫主義時(shí)代，他卻是個(gè)保守的古典主義者。在他鼓足勇氣寫(xiě)《第一交響曲》的時(shí)候，已經(jīng)43歲了，且這部交響曲構(gòu)思了近15年。這種殫精竭慮的謹(jǐn)慎對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，難免是天地之間的區(qū)別，貝多芬自然是神，毫不拘泥，有點(diǎn)像李白，而對(duì)于勃拉姆斯來(lái)說(shuō)，性格近似“語(yǔ)不驚人死不休”的杜甫。謹(jǐn)慎的性格雖然使他的交響曲有著完美的結(jié)構(gòu)，但思維的痕跡太重。柴可夫斯基認(rèn)為他的交響曲一段旋律剛完，便進(jìn)入了無(wú)休止的和聲進(jìn)行中，可謂說(shuō)到了點(diǎn)子上。

尼采說(shuō)瓦格納停留在音樂(lè)界的修辭家的位置上，也是一語(yǔ)中的。尼采和維特根斯坦一樣，敏銳的直覺(jué)往往使得他們輕易地發(fā)現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的弱點(diǎn)。在《瓦格納事件——一個(gè)音樂(lè)家的難題》中，尼采認(rèn)為：“瓦格納作為一個(gè)音樂(lè)家，他從不用音樂(lè)家的思維來(lái)思考：他不顧一切追求的僅僅是效果，除了效果以外別無(wú)其他?！蓖吒窦{對(duì)于人間權(quán)力的興趣恰恰使他遠(yuǎn)離了真正的音樂(lè)，在勃拉姆斯和瓦格納身上缺乏的正是貝多芬那樣純粹的音樂(lè)家氣質(zhì)。維特根斯坦說(shuō)他們只是塵世的作曲家，在瓦格納那里是塵世的功名心，而在勃拉姆斯那里是拘泥。在他們兩人之間，勃拉姆斯更純粹些，他生活在巨人的陰影下，瓦格納卻想甩掉貝多芬這個(gè)對(duì)手，他成功地使19世紀(jì)后期的音樂(lè)控制在他的羽翼下。

對(duì)于和他同時(shí)代的，比他年長(zhǎng)的維也納老鄉(xiāng)馬勒，維特根斯坦卻并無(wú)好感?；蛟S在當(dāng)時(shí)，這種理由顯得充分，對(duì)經(jīng)受過(guò)貝多芬音樂(lè)洗禮的人來(lái)說(shuō)，馬勒的厭世、頹廢是很多人無(wú)法理解的原因，且他的交響曲顯得過(guò)于冗長(zhǎng)噦唆。神經(jīng)質(zhì)的馬勒能感動(dòng)處于專(zhuān)制之下的肖斯塔科維奇，這是一種悲劇的互感，對(duì)于馬勒來(lái)說(shuō)，理解他的難度是生活現(xiàn)狀本身，或者性格。對(duì)于生性快樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，一首輕快的小步舞曲就可以代表音樂(lè)的全部，而對(duì)一個(gè)憂(yōu)郁悲觀的人來(lái)說(shuō)，馬勒則是他們的精神安慰。

對(duì)于思想瘋子維特根斯坦來(lái)說(shuō)，馬勒無(wú)休止的抑郁或許會(huì)使他反感，雖然維特根斯坦本人也承受這種抑郁的侵害，但或許他更愿意用貝多芬的音樂(lè)來(lái)激發(fā)勇氣和信念。正如他受托爾斯泰影響散盡家財(cái)一樣，在精神上維特根斯坦是向上的，這或許也是他不喜歡馬勒的原因。維特根斯坦在論述馬勒的時(shí)候顯得頗為刻?。骸叭绻R勒的樂(lè)曲真是無(wú)價(jià)值的，如同我所相信的一樣，那么問(wèn)題是我認(rèn)為他應(yīng)該創(chuàng)作出與他才能相一致的樂(lè)曲。因?yàn)楹苊黠@，一種非常杰出的才能創(chuàng)作出這種低劣的樂(lè)曲。”

我們現(xiàn)在不能完全明白維特根斯坦指的馬勒的低劣究竟是在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上，還是情感的頹廢上。但顯然，維特根斯坦并不認(rèn)同馬勒的創(chuàng)作。馬勒一直是個(gè)有爭(zhēng)議的人物，喜歡他的認(rèn)為他是繼貝多芬、勃拉姆斯之后最杰出的交響樂(lè)作曲家，而不喜歡他的人則認(rèn)為他喋喋不休，太過(guò)于歇斯底里。維特根斯坦屬于后者。在思想上，維特根斯坦是個(gè)天才的邏輯分析學(xué)家，但在感情上，他卻是個(gè)易怒、偏激、沖動(dòng)的人，其實(shí)和馬勒這種性格也相差無(wú)幾。天才就是性格，他們既病態(tài)，又散發(fā)出璀璨的光芒。不管維特根斯坦如何不重視馬勒的音樂(lè)，馬勒卻對(duì)自己的音樂(lè)充滿(mǎn)自信，他認(rèn)為自己的時(shí)代終將到來(lái)。果然，在經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)以后，馬勒的悲觀、啰嗦成了“不聽(tīng)老人言，吃苦在眼前”的警句。

維特根斯坦是個(gè)難懂的哲學(xué)家，理解他并不容易，這是一種思維非常有質(zhì)感，直覺(jué)又極其敏銳的思想者富有彈性的表述風(fēng)格。不過(guò)，他寫(xiě)的音樂(lè)隨筆要比他專(zhuān)業(yè)的哲學(xué)著作容易理解得多，他是一個(gè)有著藝術(shù)家性格的哲學(xué)家。

而對(duì)于理解音樂(lè)來(lái)說(shuō)，維特根斯坦下面的一段話說(shuō)得恰如其分。

“經(jīng)常問(wèn)‘為什么的人就像站在一幢建筑物前閱讀導(dǎo)游手冊(cè)的旅行者一樣。這些旅行者忙于了解這幢建筑物的建造史，以至于妨礙了他們觀看這幢建筑的本身。”

責(zé)任編校孫京華