內(nèi)容提要 中國(guó)作為后發(fā)性現(xiàn)代化國(guó)家，文學(xué)的鄉(xiāng)土敘述內(nèi)涵著生存命脈與文化命脈的雙重糾葛。在生存命脈視角中，作家產(chǎn)生的是對(duì)鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)的怨恨，鄉(xiāng)土敘述構(gòu)建起的是現(xiàn)代性的“發(fā)展”道德神話；在文化命脈層面，作家難舍傳統(tǒng)文化“家園”情意糾結(jié)，據(jù)此展開對(duì)現(xiàn)代和城市文明的懷恨式批判。由于缺乏西方文化傳統(tǒng)中的超越性價(jià)值體系作為審視的基本視域，中國(guó)作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懫毡榇嬖趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的“道德互否”現(xiàn)象，被動(dòng)地陷入“兩極作戰(zhàn)”的道德窘境。當(dāng)下中國(guó)作家的鄉(xiāng)土寫作，需要在認(rèn)識(shí)論上突破現(xiàn)有誤區(qū)，不能糾纏在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的“沖突”思維構(gòu)架中，而要在更高的價(jià)值視點(diǎn)下審察鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)命題，同時(shí)要正確處理經(jīng)驗(yàn)事實(shí)與文學(xué)事實(shí)的差異性關(guān)系。
　　關(guān)鍵詞 鄉(xiāng)土小說(shuō) 沖突美學(xué) 道德困境
　　〔中圖分類號(hào)〕I2067 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2008)05-0100-08
　　
　　一
　　
　　自1920年代“鄉(xiāng)土小說(shuō)”誕生以來(lái)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的“沖突”就是中國(guó)作家描述鄉(xiāng)土的重要語(yǔ)碼，大多鄉(xiāng)土?xí)鴮憦?qiáng)調(diào)的都是兩種文明形態(tài)的道德對(duì)抗。中國(guó)作家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代“沖突”意義的放大，有其特定必然性，根源就在，中國(guó)作為后發(fā)性的現(xiàn)代化國(guó)家，作家們所處理的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的道德經(jīng)驗(yàn)，是受到西方社會(huì)壓迫的產(chǎn)物。中國(guó)作家敘述鄉(xiāng)土最悲情的事實(shí)就是：我們的“鄉(xiāng)土”是在被動(dòng)的現(xiàn)代化進(jìn)程中被“發(fā)現(xiàn)”的，如果沒(méi)有西方的“船堅(jiān)炮利”打開中國(guó)的大門，“鄉(xiāng)土”仍有可能像傳統(tǒng)詩(shī)文所描述的那樣，停留在“家園”、“田園”等空間意象和“思?xì)w”等情感主題層面。而更悲情的是，當(dāng)中國(guó)作家在如緯的歲月中發(fā)現(xiàn)“鄉(xiāng)土”時(shí)，“鄉(xiāng)土”已然呈現(xiàn)出分裂的景象。這種特殊的發(fā)現(xiàn)“鄉(xiāng)土”的歷史，鑄造了百年中國(guó)作家敘述鄉(xiāng)土的特殊心態(tài)。如果說(shuō)西方社會(huì)在其發(fā)展過(guò)程中同樣存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化紛爭(zhēng)，那么，西方的文化現(xiàn)代化則是在同質(zhì)形態(tài)的文化內(nèi)部進(jìn)行的，而中國(guó)的現(xiàn)代化卻涉及到中西撞擊的文化命脈之爭(zhēng)。后發(fā)性現(xiàn)代中國(guó)近代以來(lái)“國(guó)家存亡”的被殖民化危險(xiǎn)，導(dǎo)致作家們?cè)谔幚磬l(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，文化命脈的漩渦里同時(shí)卷進(jìn)生存命脈之爭(zhēng)，兩種命脈的交相纏雜，構(gòu)成中國(guó)鄉(xiāng)土敘述的最大復(fù)雜性，因?yàn)樯婷}的根本性位置使然，我們的鄉(xiāng)土敘述中的文化命脈之爭(zhēng)常常讓位給生存命脈之爭(zhēng)。五四至今的鄉(xiāng)土敘述均是如此。魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》、《祝?！返人ε械谋M管是國(guó)民的文化劣根性，但通過(guò)對(duì)阿Q、閏土、祥林嫂這些人物形象的解讀不難發(fā)現(xiàn)，魯迅無(wú)不是把文化性格批判與農(nóng)民的生存問(wèn)題緊密聯(lián)系起來(lái)的。百年中國(guó)作家的鄉(xiāng)土敘述，純粹從文化自身層面歌頌或批判鄉(xiāng)土道德的并不多見(jiàn)。十七年時(shí)期，鄉(xiāng)土雖說(shuō)被革命、階級(jí)、解放、社會(huì)進(jìn)步等主流話語(yǔ)所征用，但這些話語(yǔ)很顯然隸屬于生存?zhèn)惱硎聦?shí)而不是文化命脈層面。1980年代的“尋根文學(xué)”，如果說(shuō)是作家們?cè)噲D把鄉(xiāng)土拉進(jìn)文化價(jià)值系統(tǒng)內(nèi)部加以講述的話，那么在隨后的“新寫實(shí)小說(shuō)”、“新狀態(tài)小說(shuō)”、“新體驗(yàn)小說(shuō)”中，生存命題的日常生活敘事就嚴(yán)重侵消了“尋根文學(xué)”的歷史沉重感，中國(guó)作家內(nèi)在價(jià)值心理當(dāng)中對(duì)“狗日的糧食”的道德關(guān)切，要遠(yuǎn)勝“我們文化的根”。
　　在這樣的張力結(jié)構(gòu)中，作家們不約而同地堅(jiān)持一種“發(fā)展”的優(yōu)先性道德判斷，不管是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，城市還是鄉(xiāng)村，只要是能夠符合“發(fā)展”原則的，就賦予其相應(yīng)的道德正當(dāng)性。而在“發(fā)展”的道德正當(dāng)性評(píng)價(jià)中，適應(yīng)現(xiàn)代化的大工業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代道德，無(wú)疑有著小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代形成的傳統(tǒng)道德無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)。1985年，批評(píng)家季紅真的《文明與愚昧的沖突》，就是把“現(xiàn)代”視為“文明”，而“傳統(tǒng)”則歸屬為“愚昧”，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突不是兩種文明的沖突，而是具有價(jià)值評(píng)判色彩的“文明”與“愚昧”的沖突。（注：季紅真：《文明與愚昧的沖突》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1985年第3、4期）這樣的價(jià)值定性在作家創(chuàng)作上同樣有所表現(xiàn)，他們更多以現(xiàn)代道德作為價(jià)值基點(diǎn)，來(lái)評(píng)判和否定傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土道德。賈平凹的《雞窩洼人家》就是極具代表性的作品，小說(shuō)中的回回、賣絨是老老實(shí)實(shí)的土里刨食的農(nóng)民，而禾禾、煙峰則是雞窩洼人們眼里的“生就的農(nóng)民命，卻不想當(dāng)農(nóng)民”的“一對(duì)不安分的人”。作家雖然并沒(méi)有在道德上對(duì)回回與禾禾代表的兩種不同類型的農(nóng)民作出描述，但是在賈平凹的價(jià)值邏輯上，很顯然是把禾禾所代表的新型農(nóng)民的生存方式和價(jià)值選擇放置在一種先進(jìn)性位置上加以肯定的。小說(shuō)中的回回雖然勤儉持家，但卻拗不過(guò)“手頭緊，實(shí)在沒(méi)辦法了，尋個(gè)出路捏幾個(gè)零花”，最后不得不認(rèn)同禾禾選擇的商品經(jīng)濟(jì)路線。為強(qiáng)化“發(fā)展”神話的歷史和道德優(yōu)先性，作家甚至別出心裁地安排回回婚后多年不能生育，以“絕子絕孫”這樣的象征性書寫，來(lái)表明向傳統(tǒng)生活方式的告別。李佩甫《無(wú)邊無(wú)際的早晨》中的李治國(guó)在面對(duì)選擇祖墳還是選擇公路，選擇傳統(tǒng)道德還是選擇現(xiàn)代文明時(shí)充滿痛苦，最終還是選擇了后者。
　　作家們把“發(fā)展”放在道德優(yōu)先性位置考慮的敘事方式，隱匿的則是歷史的風(fēng)暴。二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)農(nóng)村社會(huì)和城市之間經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展存在的巨大落差，導(dǎo)致作家們?cè)跀⑹鲟l(xiāng)土社會(huì)時(shí)，對(duì)于鄉(xiāng)土內(nèi)在的生存和發(fā)展焦慮更為強(qiáng)烈，這種焦慮在不同時(shí)期，往往會(huì)和不同的歷史主題結(jié)合在一起，從而形成不同的、富有歷史意味的審美景觀。如果說(shuō)1980年代初期像賈平凹的《雞窩洼人家》、高曉聲的《李順大造屋》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、路遙的《人生》等小說(shuō)，還是作家在歷史的外部層面借助某些觀念力量展開鄉(xiāng)土的發(fā)展神話敘述，那么，80年代后期至90年代直至當(dāng)下，作家們雖然對(duì)鄉(xiāng)土文化內(nèi)涵發(fā)掘著力頗深，但總體上看，鄉(xiāng)土的生存論敘述意義還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)作為文化系統(tǒng)的價(jià)值存在的敘述意義的。劉醒龍的《分享艱難》，譚文峰的《鄉(xiāng)殤》，何申的《年前年后》，閻連科的《耙耬天歌》，方方的《奔跑的火光》，向本貴的《鳳凰臺(tái)》，東西的《目光愈拉愈長(zhǎng)》，鬼子的《被雨淋濕的河》，李佩甫的《黑蜻蜓》，孫惠芬的《民工》，尤鳳偉的《泥鰍》等作品，“活著”的道德美學(xué)構(gòu)成作家敘述鄉(xiāng)土的重要審美視域?！吧妗辈粌H是曉雷（《被雨淋濕的河》）、國(guó)瑞（《泥鰍》）、鞠廣大（《民工》）這些城市民工和耙耬山脈深處那些與世隔絕的、靠“賣皮賣肉”謀生的三姓村人（《日光流年》）所遭遇到的困難命題，同樣還是孔太平（《分享艱難》）、李德林（《年前年后》）這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)黨委書記、鄉(xiāng)長(zhǎng)們“艱難”的生活本相。閻連科的《年月日》就是一首譜寫中國(guó)農(nóng)民生存性格的天歌，先爺與那條盲狗，面對(duì)“歲月被烤成灰燼”的千古旱天、無(wú)糧斷水的絕境，竟然奇跡般的生存下來(lái)，敘述的正是中國(guó)鄉(xiāng)民頑強(qiáng)的生存意志和生命力神話。在巨石般的“生存”壓力下，當(dāng)代作家對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)生活的敘事重構(gòu)，在對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)民眾的生存狀貌敘述和捕捉過(guò)程中，不約而同地放大了鄉(xiāng)土民眾物質(zhì)生命存在的生存努力。作家們通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)“艱難”的“分享”，表達(dá)出對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的道德關(guān)切。當(dāng)生存意義在鄉(xiāng)土敘述中極度凸顯后，我們看到，八、九十年代以后的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家們塑造的農(nóng)民形象，和十七年時(shí)期《創(chuàng)業(yè)史》當(dāng)中的梁三老漢、梁生寶剛好形成鮮明的對(duì)照和反差?！秳?chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，是作家柳青塑造出的只顧自己發(fā)家致富的“舊式”農(nóng)民形象，但是在當(dāng)下的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，當(dāng)代的“梁三老漢”則是作家們塑造的主流農(nóng)民形象。梁三老漢做“三合頭瓦房院的長(zhǎng)者”的愿望，和向本貴《鳳凰臺(tái)》中田大榜夢(mèng)想擁有一份屬于自己的土地，“勤儉為本，創(chuàng)家立業(yè)”的“家規(guī)”，有著驚人的歷史相似性。
　　
　　并非說(shuō)鄉(xiāng)土敘述不可以寫鄉(xiāng)土民眾的生存問(wèn)題，誰(shuí)都知道，生存權(quán)利是人類的最基本權(quán)利，任何道德哲學(xué)如果違背這個(gè)基本權(quán)，那么這種道德哲學(xué)本身就是不道德的。特別是中國(guó)社會(huì)，由于長(zhǎng)期浸潤(rùn)于農(nóng)業(yè)文明，我們的傳統(tǒng)價(jià)值體系當(dāng)中，“民以食為天”已然構(gòu)成一種絕對(duì)的價(jià)值范式。在經(jīng)歷當(dāng)代政治化社會(huì)對(duì)人的生存權(quán)利的壓抑以后，新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)書寫把鄉(xiāng)土社會(huì)人們的生存境況納入審美視域，是有其充分的必然性的。但問(wèn)題在于，這種生存和發(fā)展至上的審美法則，卻導(dǎo)致了許多作家道德判斷上的偏至，不少作家在面對(duì)生存和發(fā)展問(wèn)題時(shí)，都持著一種道德絕對(duì)主義和實(shí)用主義的態(tài)度，似乎只要是符合生存和發(fā)展原則的，符合生存和發(fā)展需要的，就是可以“同情地”理解和接受的道德，以致在他們那里，道德的普世性讓位給道德的特殊性，道德的超越性讓位給道德的歷史性。劉醒龍的《分享艱難》就是這種道德實(shí)用主義的范本，西河鎮(zhèn)黨委書記孔太平，為了鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一而再、再而三地容忍養(yǎng)殖場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)洪塔山的胡作非為，先是為養(yǎng)殖場(chǎng)的客戶嫖娼被抓說(shuō)情，最后洪塔山強(qiáng)奸了他的表妹，他也只能做舅舅的工作，“讓他繼續(xù)當(dāng)經(jīng)理，為鎮(zhèn)里多賺些錢，免得大家受苦”。在道德理性上，他對(duì)洪塔山身上所體現(xiàn)出的惡，有著道德個(gè)體本然的厭惡，但是在面對(duì)發(fā)展鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)這個(gè)責(zé)任倫理和更大的歷史化的道德理性時(shí)，他卻不得不窩囊地接受洪塔山的惡，最后只能以拳腳相加狠狠教訓(xùn)洪塔山的道德感性實(shí)踐形式，彌補(bǔ)道德理性的虧空。
　　像孔太平這樣因?yàn)樯婧桶l(fā)展而產(chǎn)生的對(duì)惡的妥協(xié)的道德現(xiàn)象，在九十年代至今的許多鄉(xiāng)土小說(shuō)作家的審美意識(shí)中相當(dāng)普遍。很多作品都涉及到這樣兩種現(xiàn)象：一種是鄉(xiāng)間底層社會(huì)人物因?yàn)樯?jì)問(wèn)題被迫犯罪甚至殺人，另一種是鄉(xiāng)村女性進(jìn)城后為生活所迫淪為妓女或者充當(dāng)有錢人的“二奶”。前者像《蒼蠅蒼蠅真美麗》（熊正良）中的“父親”、《奔跑的火光》（方方）中的英芝、《馬嘶嶺血案》（陳應(yīng)松）中的九財(cái)叔、王祥夫《街頭》中的啞巴、尤鳳偉《泥鰍》中的蔡毅江等；后者如李曉兵《生存之民工》中的王家慧、盛可以《北妹》中的錢小紅和李思江、李鐵《城市里的一顆莊稼》中的崔喜、關(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》中的九月和孫艷、《泥鰍》中的陶鳳和寇蘭、巴橋《阿瑤》中的阿瑤等。當(dāng)代中國(guó)作家習(xí)慣以暴力反抗和墮落的敘事形式，表達(dá)置身現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村文化沖突中社會(huì)矛盾的尖銳和復(fù)雜。作家們似乎忘記，諸如此類的殺人、搶劫、放火、賣淫和做“二奶”等現(xiàn)象，在任何時(shí)代、任何民族的道德價(jià)值評(píng)判中，都是絕對(duì)的人性惡。盡管這些人性惡并不缺乏同現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)和被動(dòng)的成份，但它們都是作家在創(chuàng)作中應(yīng)該予以謹(jǐn)慎對(duì)待并且給予否定和批判的。然而在當(dāng)代中國(guó)作家筆下，這些人性惡卻被充分的歷史化。作家們總是把那些鄉(xiāng)土底層人物的道德行為編織進(jìn)“生存”的必然性命題中，賦予這些人性惡以相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)正當(dāng)性。這樣，人性的絕對(duì)惡就被轉(zhuǎn)化成相對(duì)主義的道德事件，在作家們對(duì)弱者命運(yùn)的同情中被稀釋。陳應(yīng)松的小說(shuō)《馬嘶嶺血案》就是這樣的作品，小說(shuō)敘述兩個(gè)山民受雇給城里的踏勘隊(duì)當(dāng)挑夫，九財(cái)叔因?yàn)楸豢?0元錢，開始對(duì)踏勘隊(duì)心懷不滿，后來(lái)因?yàn)楹屠下榇蚣鼙惶崆敖夤?，九?cái)叔產(chǎn)生搶劫殺人的念頭?！拔摇焙途咆?cái)叔連殺七人，最后九財(cái)叔連“我”也不放過(guò)。應(yīng)該說(shuō)，作家對(duì)九財(cái)叔和“我”是有所批判的，圍繞血案的發(fā)生，作家對(duì)官九財(cái)身上與身俱來(lái)的貪婪、自私、麻木、瘋狂、兇殘的自然本性作出了深刻的展示。但是這些人性惡，最終卻在九財(cái)叔們現(xiàn)實(shí)生存的艱難和城鄉(xiāng)社會(huì)的不平等中被淡化了。正如小說(shuō)所描寫的那樣，“我”就快做父親了，可是因?yàn)樘旌到徊黄疝r(nóng)特稅，村長(zhǎng)威脅說(shuō)不交稅就不準(zhǔn)生娃兒，“我”是為了交稅生娃兒來(lái)當(dāng)挑夫甚至殺人的。九財(cái)叔養(yǎng)著三個(gè)女兒和八十多歲的老母，他只想弄點(diǎn)錢做學(xué)費(fèi)好讓三個(gè)女兒繼續(xù)上學(xué)。情節(jié)邏輯上，貧困和殺人構(gòu)成有機(jī)聯(lián)系，似乎如果沒(méi)有貧困，就沒(méi)有九財(cái)叔們的殺人；似乎因?yàn)樨毨Ф鴼⑷?，這樣的殺人就有了道德上的緩沖。這個(gè)時(shí)候，無(wú)論是像九財(cái)叔那樣本能式的暴力殺人，還是《泥鰍》中蔡毅江那樣的報(bào)復(fù)性強(qiáng)奸見(jiàn)死不救的女大夫；無(wú)論是寇蘭那樣的為救人而被迫淪落風(fēng)塵，還是九月、孫艷那樣在對(duì)金錢的追逐下主動(dòng)獻(xiàn)身，作家們的道德情感，無(wú)不是充滿同情和悲憫的。當(dāng)然，在道德認(rèn)知層面，作家們深知這些人性惡的不正當(dāng)性，故而在敘事策略上，他們大多采取善的動(dòng)機(jī)與惡的行為的錯(cuò)位的形式來(lái)解決這樣的問(wèn)題?！侗寂艿幕鸸狻分?，漂亮聰明的英芝想憑自身的努力創(chuàng)造屬于自己的美好生活，從動(dòng)機(jī)和愿望上講是正當(dāng)?shù)?，但正?dāng)?shù)脑竿麉s遭到公公、婆婆和好吃懶做的丈夫貴清的阻撓，英芝在丈夫貴清威脅燒死她的家人時(shí)，不得已燒死貴清。蔡毅江那樣的“泥鰍”們從鄉(xiāng)下來(lái)到城市，本想通過(guò)個(gè)人奮斗獲取屬于自己的正當(dāng)?shù)纳鏅?quán)利，但是現(xiàn)實(shí)卻不容許他們實(shí)現(xiàn)哪怕是最卑微的愿望。在英芝和蔡毅江等的命運(yùn)轉(zhuǎn)向中，善的動(dòng)機(jī)向惡的結(jié)果轉(zhuǎn)化，最終的動(dòng)力都在“生存”愿望和外部現(xiàn)實(shí)。
　　
　　二
　　
　　因?yàn)樯婧桶l(fā)展不證自明的道德優(yōu)先權(quán)，故而在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)土的文化沖突時(shí)，具有現(xiàn)代意味的城市和工業(yè)文明，就先驗(yàn)地占據(jù)著優(yōu)越性位置，“我們應(yīng)站在現(xiàn)代道德立場(chǎng)上否定傳統(tǒng)道德，而決不能相反”。（注：楊曾憲：《從惡的評(píng)價(jià)兩難論及歷史尺度與道德尺度》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第1期）但這并不代表作家們的道德價(jià)值取向就完全站在現(xiàn)代與城市的立場(chǎng)。二十世紀(jì)中國(guó)作家鄉(xiāng)土敘述，既不缺少站在現(xiàn)代文明立場(chǎng)批判傳統(tǒng)道德的作家，同樣不缺乏以古典主義道德眼光審視現(xiàn)代文明的作家；既沒(méi)有純粹的以現(xiàn)代道德徹底否定傳統(tǒng)的作家，也沒(méi)有一味擁抱傳統(tǒng)道德文明而對(duì)現(xiàn)代道德嗤之以鼻的作家。魯迅雖是堅(jiān)定的反傳統(tǒng)主義者，但他對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)少年閏土的回憶，他的“歸去來(lái)”小說(shuō)敘事模式，他對(duì)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”的定義，無(wú)不表明他對(duì)逝去鄉(xiāng)土世界難舍情意；沈從文雖構(gòu)筑了“湘西世界”這樣道德理想化的人性神廟，但這個(gè)“湘西世界”卻不是現(xiàn)實(shí)的湘西，“而是彌補(bǔ)城市文明缺陷的、與城市病態(tài)相反的、對(duì)城市病態(tài)構(gòu)成批判的、理想化的湘西。它既是現(xiàn)實(shí)都市的反動(dòng)，也是現(xiàn)實(shí)湘西的反動(dòng)。它是批判的工具，更是逃避的居所”。（注：高玉：《論都市“病相”對(duì)沈從文“湘西世界”的建構(gòu)意義》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第2期）
　　作家們對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的情感、態(tài)度、思考和審美實(shí)踐，是相當(dāng)混亂和矛盾的。作家們的文化與審美心態(tài)存在著某種特殊的辨證關(guān)系：在生存命脈的視角觀照下，鄉(xiāng)土給百年中國(guó)作家?guī)?lái)的是一種道德上的怨恨。自五四啟蒙時(shí)期開始，中國(guó)作家就把近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的國(guó)貧民弱、被動(dòng)挨打的根源，歸結(jié)為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的愚昧和落后，故百年文學(xué)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙囊粋€(gè)重要任務(wù)，就是展開對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的強(qiáng)烈批判，這種批判的起點(diǎn)就在生存命脈當(dāng)中的鄉(xiāng)土怨恨，就在梁?jiǎn)⒊?、魯迅等?chuàng)立的“立人”與“立國(guó)”思想預(yù)設(shè)。然而在文化命脈的視角觀照下，鄉(xiāng)土社會(huì)因?yàn)榫S系著中國(guó)傳統(tǒng)文明的根基，所以在作家的心靈深處召喚起的是那種家園式的親近感；而傳統(tǒng)文明所包含的德治主義倫理文化對(duì)現(xiàn)代文明負(fù)面因素的矯治功能，更是讓作家們產(chǎn)生復(fù)活這種文化的沖動(dòng)意志。生存命脈層面的鄉(xiāng)土怨恨，與文化命脈層面的鄉(xiāng)土眷念，兩種情感的交織和沖撞，構(gòu)成中國(guó)作家鄉(xiāng)土敘述思想和情感的悖逆。在這種文化和思想矛盾的影響下，中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)形成有趣的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的“道德互否”現(xiàn)象。當(dāng)否定和批判傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土道德文明時(shí)，現(xiàn)代和城市文明的正面價(jià)值就是作家普遍采取的批判性依據(jù)，而若對(duì)現(xiàn)代與城市文明展開批判，傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土的正面形象則是當(dāng)仁不讓的價(jià)值眼光，王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》，鐵凝的《村路帶我回家》、《哦，香雪》，路遙的《人生》，鄭義的《邊村》、《老井》，張煒的《古船》、《秋天的憤怒》、《融入野地》，賈平凹的《土門》、《廢都》、《高老莊》、《懷念狼》，關(guān)仁山的《醉鼓》，王祥夫的《城市詩(shī)篇》等作品，都可以清晰地看出作家在兩種文明沖突中所表現(xiàn)出的左右搖擺的價(jià)值理念。田園牧歌式的農(nóng)耕文明和它的盎然詩(shī)意特征，必然構(gòu)成工業(yè)文明惟利是圖、人性冷漠的對(duì)立物；而現(xiàn)代工業(yè)文明所積累的財(cái)富和它所包含的民主、科學(xué)、平等、自由等現(xiàn)代意理和精神智慧，又反照出傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的貧困、凋敝、封建、愚昧、野蠻等。丁帆指出，“一元化的審美或批判成為‘五四’以來(lái)鄉(xiāng)土作家難以擺脫的創(chuàng)作枷鎖”（注：丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)生存的特殊背景與價(jià)值的失范》，《文藝研究》2005年第8期）。雖然身在現(xiàn)代社會(huì)，但多數(shù)作家并不能領(lǐng)悟現(xiàn)代社會(huì)多元化的思想意理，而是以傳統(tǒng)本質(zhì)主義和一元化思想方法來(lái)面對(duì)所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的文明“沖突”。
　　
　　但當(dāng)代中國(guó)作家的“一元化的審美和批判”，并不表明作家們就有自己明確的道德立場(chǎng)和價(jià)值確認(rèn)。事實(shí)上，幾乎所有的作家在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系時(shí)，都處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代“兩極作戰(zhàn)”的窘境中。表面上，他們?cè)凇暗赖禄シ瘛敝兴坪跤兴鶊?jiān)持，實(shí)際上，“他們對(duì)傳統(tǒng)對(duì)西方、對(duì)新的方式和舊的方式，都缺乏真切的認(rèn)同感”（注：韋政通：《中國(guó)文化與現(xiàn)代生活》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第19頁(yè)）。何士光《鄉(xiāng)場(chǎng)上》講述的是現(xiàn)代物質(zhì)文明的工具理性神話。經(jīng)年累月的貧困，使馮么爸喪失做人的尊嚴(yán)，“人不人鬼不鬼”地活著。但在農(nóng)村政策改變后，他從窮困陰影中解脫出來(lái)同時(shí)贏得精神上的獨(dú)立。他對(duì)曹支書和羅二娘的怒斥，宣布了他精神上的徹底解放。馮么爸形象似乎昭示著：物質(zhì)問(wèn)題解決后，人的精神問(wèn)題就能得到解決。但到《苦寒行》，“物質(zhì)”作為人的精神解毒劑的功能消失了，相反，它變成道德價(jià)值理性的腐蝕劑。小說(shuō)里的朱老大，物質(zhì)上富有帶來(lái)的卻是精神、道德、操守方面的退步，當(dāng)上供銷社采購(gòu)員以后，他更是利用手中的權(quán)力私分款項(xiàng)、強(qiáng)奸婦女，淪為罪犯。賈平凹《雞窩洼人家》，讓恪守傳統(tǒng)的回回“絕子絕孫”，但在《天狗》、《五魁》、《黑氏》等“商州系列”里，鄉(xiāng)民們的急公好義、寬厚仁厚、善良正直、忠勇誠(chéng)信等傳統(tǒng)道德本能卻美如天籟。賈氏說(shuō)：“在傳統(tǒng)文化中浸淫愈久，愈知傳統(tǒng)文化帶給我的痛苦，愈對(duì)其的種種弊害深惡痛絕”，（注：賈平凹：《高老莊?后記》，長(zhǎng)江文藝出版社，2003年，第358頁(yè)）故而在《高老莊》里，子路和菊娃的孩子石頭先天殘疾，表明傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)已然沒(méi)落，但是，小說(shuō)中那些系列斷碑殘文連綴起來(lái)的，則是傳統(tǒng)德治主義鄉(xiāng)土社會(huì)的碎片化的歷史、隱匿的光榮，和殘存在作家內(nèi)心深處的夢(mèng)囈般的心理寄托。當(dāng)代作家處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)土的價(jià)值心態(tài)，猶如韓少功《馬橋詞典》中所描述的馬橋人的思維特征，曖昧、模糊、游移，自相矛盾，沒(méi)有明確的是非標(biāo)準(zhǔn)。
　　中國(guó)作家有著過(guò)渡社會(huì)里典型的“邊際人”心理反映，美國(guó)社會(huì)學(xué)家施托奎斯這樣描述“邊際人”的特性，“這種人腳跨兩個(gè)(或多個(gè))社會(huì)，心理?yè)u擺不定，在他的心靈深處，對(duì)這兩個(gè)世界，同時(shí)懷有去留之念、愛(ài)憎之感，但份量不同，一強(qiáng)一弱?！保ㄗⅲ簠⒁?jiàn)(美)柯尼格《社會(huì)學(xué)》，臺(tái)灣協(xié)志工業(yè)出版公司，1973年，第270頁(yè)）理性認(rèn)知層面，作家們深知，傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村的破敗是歷史的必然，我們必須以開放的心態(tài)接納現(xiàn)代、城市、工商業(yè)文明等；但在感性層面，作家們卻難以割舍傳統(tǒng)的情感臍帶，并且對(duì)以西方為代表的現(xiàn)代文明總是難以擺脫懷恨接受的心理。因此，無(wú)論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代、城市還是鄉(xiāng)村，對(duì)中國(guó)作家而言，都是愛(ài)恨交織、滿含痛苦的兩難選擇。作家們對(duì)鄉(xiāng)土的眷念愈是深沉，對(duì)現(xiàn)代與城市的怨恨便愈是極端；對(duì)鄉(xiāng)土的怨恨愈是強(qiáng)烈，對(duì)現(xiàn)代與城市文明的擁抱就愈加熱烈。這種情感上的相互轉(zhuǎn)化和催生，使得中國(guó)作家彷徨在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的文化邊緣，深陷在是與非、對(duì)與錯(cuò)、表象與本質(zhì)的迷霧里。就像王祥夫的《城市詩(shī)篇》所寫到的那樣，魚販子齊選成為“城里人”以后遭遇到身份尷尬，想成為“城里人”卻徒具“城里人”的表情；拒絕成為“鄉(xiāng)下人”，卻竟“在夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)了蘆芽山，這真是很美妙的事情”?，F(xiàn)實(shí)如夢(mèng)，人生如戲，恍兮惚兮，如墜霧里夢(mèng)里。
　　作家們的“邊際人格”特性在創(chuàng)作中的另外反映，就是多數(shù)作家筆下所敘述到的鄉(xiāng)土和城市，都處在分裂狀態(tài)，作家們洞察到的往往都是事物相反的兩面。在許多作家那里，鄉(xiāng)土美輪美奐的道德溫情，總是與貧瘠、荒蕪、卑微、粗鄙、丑陋、骯臟的外部環(huán)境構(gòu)成強(qiáng)烈反差；城市富有、顯赫而堂皇的經(jīng)濟(jì)和生活外觀，卻與惟利是圖、爾虞我詐、勾心斗角等道德糜爛現(xiàn)象構(gòu)成鮮明對(duì)照。文化的內(nèi)部裂差與外部的沖突相互交織、沖撞、裂變，演化出鄉(xiāng)土敘述的諸般特殊形態(tài)。作家們的情感沖突越是激烈，他們的鄉(xiāng)土和城市想象就越是極端，往往就不由自主強(qiáng)化著這樣的極端。李佩甫的《城與燈》中，馮家昌和劉漢香就是極顯眼的黑白對(duì)照。鄉(xiāng)村青年馮家昌有著于連式的一切心腸和手段，為了進(jìn)城和向上爬，可以置任何道德原則于不顧，他的“燈”照亮的是個(gè)人和家族出人頭地的幽深隧道，而他的人性同樣迷失在那個(gè)幽深隧道里；相反，劉漢香則是作家塑造出的西方“圣母”式的人物。從小說(shuō)中出場(chǎng)開始，她就表現(xiàn)得少有的豁達(dá)無(wú)私：愛(ài)上窮困少年馮家昌；不顧村鄰閑言碎語(yǔ)照顧馮家昌全家；被馮家昌拋棄后悄然回到自己的柴房，毫無(wú)怨言地表示理解；甚至在被流氓少年輪奸的時(shí)候，她也只是不停地說(shuō)“誰(shuí)來(lái)救救他們”，一副悲天憫人的模樣。和馮家昌相比，劉漢香正是那盞照亮人性、照亮馮家昌向城市挺進(jìn)、照亮馮家昌深陷其中的城市文明的“燈”。李佩甫正是憑借這種極端化書寫，在兩難選擇中構(gòu)建起以鄉(xiāng)村批判城市的敘事策略。
　　
　　三
　　
　　站在新世紀(jì)的今天，我們應(yīng)如何看待作家鄉(xiāng)土敘述的“沖突”美學(xué)？鄉(xiāng)土寫作可否走出生存命脈與文化命脈的生死劫爭(zhēng)？這樣的“沖突”和劫爭(zhēng)是否必然命題？今后的“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”如何對(duì)待這些命題？這些問(wèn)題值得認(rèn)真思考。如果說(shuō)“沖突”美學(xué)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的正反邏輯命題，那么，確有少數(shù)作家試圖在正與反的“沖突”思考中探詢兩種文化和合的可能，如賈平凹的《高老莊》、《土門》等?！陡呃锨f》中的蔡老黑，經(jīng)營(yíng)著自己的葡萄園，在和鎮(zhèn)地板廠競(jìng)爭(zhēng)地方人脈，為自己拉人大代表的選票時(shí)，他以重建白塔，“擋住白云湫的邪氣”這種形式收買人心?！锻灵T》中的村長(zhǎng)成義，以各種方式力圖保住開發(fā)商虎視眈眈的“仁厚村”，他以現(xiàn)代管理手段治理仁厚村，同時(shí)輔佐以傳統(tǒng)文化，如修理墳場(chǎng)，整治巷道，大搞門樓牌坊等。不能說(shuō)蔡老黑和成義就具有以現(xiàn)代為體、傳統(tǒng)為用這樣的實(shí)踐理性思考，但他們把傳統(tǒng)文化作為工具理性，尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代調(diào)和的實(shí)踐形式，還是明顯的，用小說(shuō)中蔡老黑的話說(shuō)，“咱是農(nóng)民么，土洋結(jié)合咧！”不過(guò)，不管是蔡老黑還是成義，他們的實(shí)踐都是失敗的，蔡老黑最后為泄私憤帶領(lǐng)村民哄搶地板廠物資；成義為籌集建設(shè)仁厚村的資金盜賣文物賺錢，被執(zhí)法機(jī)關(guān)抓獲送上了刑場(chǎng)，意味著文化調(diào)和的不可能性。
　　考察當(dāng)代中國(guó)作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，應(yīng)以世界文學(xué)作為參照。這是因?yàn)猷l(xiāng)土文學(xué)并非中國(guó)特有，而是世界文學(xué)的共同存在，如美國(guó)作家布勒特?哈特的《撲克灘放逐的人們》，?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》；俄羅斯作家烏斯賓斯基的《在地方自治局里》，蒲寧的《阿爾謝尼耶夫的一生》，屠格涅夫的《獵人筆記》，契訶夫的《草原》；英國(guó)作家艾米莉?勃朗特的《呼嘯山莊》，哈代的《遠(yuǎn)離塵囂》；哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》；波蘭作家萊蒙特的《農(nóng)民》；日本作家川端康成的《雪國(guó)》，夏目漱石的《三四郎》等，都是重要作品。在這些著名作家那里，文化沖突同樣構(gòu)成他們講述鄉(xiāng)土的基本裝置，但對(duì)這些作家而言，歷史、社會(huì)、制度層面的沖突恰是他們要超越的。在福克納的小說(shuō)中，美國(guó)南方社會(huì)突然面臨的經(jīng)濟(jì)變化，人們?cè)庥龅奈幕瘺_突的痛苦他并不感興趣，就像諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給他的頒獎(jiǎng)詞評(píng)價(jià)的那樣，他“對(duì)一個(gè)以他的正義觀念和人道主義所無(wú)法接受的生活方式，表現(xiàn)出無(wú)可奈何的痛苦譴責(zé)，并把這種生活方式用強(qiáng)烈的筆觸表現(xiàn)出來(lái)。正是這一點(diǎn)，使他的鄉(xiāng)土小說(shuō)，具有了普遍意義”。（注：參閱《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)、獲獎(jiǎng)演說(shuō)全集》，中央廣播電視出版社，1993年，第362頁(yè)）而俄羅斯作家的鄉(xiāng)土敘事，貫穿其中的往往是俄國(guó)知識(shí)分子對(duì)于俄羅斯土地火焰般的情感，他們敘述的或者是烏斯賓斯基式知識(shí)分子和土地聯(lián)結(jié)的“土地——人民性”神話，或者是因?qū)︵l(xiāng)村的熱愛(ài)而迷戀不舍的鄉(xiāng)野迷人風(fēng)光。即便是同處東方文化的日本作家川端康成，他筆下描寫的“雪國(guó)”和“伊豆的舞女”，亦非純粹的鄉(xiāng)間風(fēng)土人物，而是作家以“無(wú)魘的美的追求者”和“美的獵人”的姿態(tài)，表現(xiàn)具有普遍性的日本民族靈魂?？偠灾愑蜃骷业泥l(xiāng)土敘述，多是作家們以超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的具有普遍性的價(jià)值理想，對(duì)鄉(xiāng)土加以審視的審美產(chǎn)物。
　　
　　以世界文學(xué)作為參照，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作缺少的正是西方文學(xué)審視鄉(xiāng)土獨(dú)具的超越性、普世性的價(jià)值眼光。西方社會(huì)的精神遺產(chǎn)難以辨識(shí)清楚，但是我們知道，自古希臘、古羅馬時(shí)期開始，西方社會(huì)對(duì)人類的認(rèn)識(shí)、尊敬與熱愛(ài)，對(duì)人道主義、民主、正義、自由、真理、理性的追求就從沒(méi)有停止過(guò)腳步。德國(guó)哲學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家赫爾德在論希臘藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“希臘藝術(shù)就是人道的學(xué)校；誰(shuí)要是把希臘藝術(shù)看成是別的東西，那就不幸了”。（注：赫爾德：《論希臘藝術(shù)》，參閱劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，1994年，第7頁(yè)）法國(guó)哲學(xué)家朱力安?班達(dá)則把“公正、真理和理性”看作知識(shí)分子持守的絕對(duì)價(jià)值。（注：朱力安?班達(dá)：《知識(shí)分子的背叛》，佘碧平譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年）透過(guò)西方的歷史我們看到，正是班達(dá)所講的那些具有普遍真理價(jià)值意義的“共同善”，推動(dòng)著西方社會(huì)的文明進(jìn)程。有了這些“共同善”作為終極視域，古典和現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代就不是二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)性沖突，而是必須都要經(jīng)歷“共同善”審判的歷史對(duì)象。西方作家審視鄉(xiāng)土所具有的超越性價(jià)值視域，現(xiàn)代中國(guó)作家很難具備。姑且不論中國(guó)思想文化發(fā)展過(guò)程中，有沒(méi)有發(fā)展出普適性的價(jià)值系統(tǒng)，即便說(shuō)儒家思想文化包含著這樣的思想意理和方法，在五四以來(lái)激進(jìn)的反傳統(tǒng)潮流中，它根本就難以構(gòu)成作家敘述鄉(xiāng)土的價(jià)值視域。沒(méi)有這樣的價(jià)值視域作為敘事的邏輯起點(diǎn)，鄉(xiāng)土敘述在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村間游離徘徊，創(chuàng)作上出現(xiàn)“道德互否”、“兩極作戰(zhàn)”就是難免的。
　　對(duì)當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)土寫作而言，價(jià)值視域的建立是個(gè)重要的命題。沒(méi)有確定的價(jià)值視域，中國(guó)作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼荒茉趦r(jià)值虛無(wú)和價(jià)值焦慮的雙重煎熬中左右徘徊，只能在以傳統(tǒng)反現(xiàn)代、以現(xiàn)代反傳統(tǒng)的道德悖論中矛盾百出。但是價(jià)值視域的建立并非朝夕之功，任何思想謀劃都只能是紙上談兵。所以，這里我不打算對(duì)此問(wèn)題做過(guò)度引申，我想指出的是，因超越性思維的缺乏，不少作家都習(xí)慣對(duì)寫作中的道德精神資源作不當(dāng)?shù)臍v史定位處理，要么把它定格在傳統(tǒng)，要么把它定格在現(xiàn)代，由此而生出對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的誤讀。因?yàn)榫湍承┚駜r(jià)值來(lái)說(shuō)，既是傳統(tǒng)社會(huì)人們盡力守護(hù)的，同樣是現(xiàn)代社會(huì)人們需要尊重的，它不是具體地生發(fā)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)社會(huì)，或者城市化、商業(yè)化、工業(yè)化、機(jī)械化的現(xiàn)代社會(huì)，而是來(lái)自作為道德存在的人類的基本倫理責(zé)任和心靈深處，具有超越時(shí)代、民族、歷史、政治的普遍性意義。如果簡(jiǎn)單把它看作是傳統(tǒng)或者現(xiàn)代道德形態(tài)，都過(guò)于絕對(duì)或片面。關(guān)仁山的《醉鼓》中，雪蓮灣鼓王世家的傳人，老鼓把祖上傳下來(lái)的醉鼓絕活敲打得出神入化，鼓是老人心中的圣物。在鼓王的內(nèi)心世界里，“死人的故事永遠(yuǎn)比活人的故事好聽”。鼓王寧愿下冰海捕魚，不愿意為錢擊鼓。老鼓王珍視如圣物的鼓，卻被兒子租給老板大富貴當(dāng)作“賭桌”。鼓王憑借著“鼓王世家的良心”，不昧黑財(cái)，把賭徒們藏在鼓里的四萬(wàn)元錢交給公安機(jī)關(guān)。小說(shuō)中，作家把老鼓王“不貪黑財(cái)”的美德，與部分鄉(xiāng)民的拜金主義作為對(duì)照來(lái)寫，儼然構(gòu)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立。但鼓王的行為不管是出自良心，還是“看得比命都金貴”的鼓王世家的名聲，“不貪黑財(cái)”其實(shí)是貫穿人類歷史的共同道德，并非傳統(tǒng)社會(huì)的特有美德。如果把這種道德行為視為“傳統(tǒng)”德性，無(wú)疑是對(duì)諸如正直、良心等普遍性道德的嚴(yán)重誤解。像這樣的道德誤置，當(dāng)代作家鄉(xiāng)土創(chuàng)作相當(dāng)普遍。李佩甫《黑蜻蜓》里的“二姐”，吃苦耐勞、聰慧、堅(jiān)韌、執(zhí)著，終生不屈地與命運(yùn)抗?fàn)帲瑸樽约骸霸?shī)一樣的人生”贏得榮耀與自尊；而“我”的城市妻子，卻冷漠、不通人情。作家因此感嘆到：“我知道城市女人一向用肉體的眼睛看人。因此城市女人的眼里沒(méi)有溫情和體諒，更沒(méi)有厚道和寬容，只有刻薄和挑剔”?！岸恪毙蜗篌w現(xiàn)出的道德內(nèi)涵，何嘗不是人類世界的共同美德？只不過(guò)在作家城鄉(xiāng)道德的差異性書寫中，想象性還原給“鄉(xiāng)土”而已。而“冷漠、不通人情”何嘗僅是城市文明的“專利”而 不是鄉(xiāng)村社會(huì)的道德現(xiàn)象？
　　如此，中國(guó)作家鄉(xiāng)土敘述的“沖突”美學(xué)，我們?cè)诳隙ㄆ洮F(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)看到其中存在的認(rèn)識(shí)論誤區(qū)。對(duì)中國(guó)作家而言，重要的就是要辨識(shí)道德普遍性和道德特殊性、歷史性道德和哲學(xué)性道德的關(guān)系問(wèn)題，既不能把人類的道德普遍性錯(cuò)誤地理解為鄉(xiāng)村或城市的道德特殊性，也不能人為地割裂傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村的道德聯(lián)系；否則，所謂的“沖突”美學(xué)就難免會(huì)出現(xiàn)“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的鬧劇。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村作為人類歷史進(jìn)程中的不同歷史階段和地理形態(tài)，既有各自的道德自足性，同時(shí)還有著人類共通的道德普遍性，有著人類的“共同善”和“共同惡”。這些“共同善”和“共同惡”，是我們審美表達(dá)鄉(xiāng)土的重要價(jià)值基點(diǎn)。忽視這樣的價(jià)值基點(diǎn)，一味糾纏于“沖突”美學(xué)，或者神話、或者極端粗鄙化其中某一端，都是不可取的。當(dāng)代中國(guó)作家的鄉(xiāng)土寫作，需要突破的是二元邏輯敘事結(jié)構(gòu)，在正視“沖突”的同時(shí)要消解“沖突”。作家們應(yīng)當(dāng)跳出從現(xiàn)代看現(xiàn)代，從傳統(tǒng)看傳統(tǒng)，在更高的價(jià)值視界下拷問(wèn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)土。其實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代除“沖突”關(guān)系外，還存在著各安其位，通融與對(duì)話的可能。簡(jiǎn)單不過(guò)的理由是：傳統(tǒng)道德是傳統(tǒng)社會(huì)人們對(duì)其實(shí)踐行為作出解釋的價(jià)值系統(tǒng)，現(xiàn)代道德是現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)其行為作出解釋的價(jià)值系統(tǒng)；傳統(tǒng)社會(huì)的人們不會(huì)經(jīng)歷現(xiàn)代生活，現(xiàn)代社會(huì)的人們不可能回到古代生活中去，故而傳統(tǒng)道德對(duì)現(xiàn)實(shí)喪失解釋力、現(xiàn)代道德不能順應(yīng)傳統(tǒng)道德，都是順理成章的事情。若是，傳統(tǒng)何必非要進(jìn)入現(xiàn)代，現(xiàn)代何必非要順同傳統(tǒng)？傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“沖突”，何嘗不是偽命題？
　　回到作家的審美實(shí)踐上來(lái)講，我想根本還在區(qū)別經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和文學(xué)事實(shí)的差異。在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)層面，我們說(shuō)兩種文化沖突、城鄉(xiāng)矛盾是客觀存在的，鄉(xiāng)土的生存與發(fā)展至上原則沒(méi)有錯(cuò)，但是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)層面的東西，是否有必要成為文學(xué)鄉(xiāng)土敘述表達(dá)的最高原則？文學(xué)在關(guān)懷現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和生存發(fā)展這個(gè)基本道德之外，有沒(méi)有別樣的懷抱？答案不言而喻。這里，我們不妨還以美國(guó)作家?？思{為例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。在福克納的小說(shuō)中，美國(guó)南方各州面臨的政治、經(jīng)濟(jì)變化和文化沖突并非是作家興趣所在，相反，他正是從南方的失敗以及由這失敗產(chǎn)生的種種后果中，得到產(chǎn)生他那偉大史詩(shī)作品的土壤。?？思{并非簡(jiǎn)單停留在歷史的外部，而總是把筆觸深入到人的內(nèi)心世界深處，以他神奇想象力和杰出的刻畫人物能力，去表現(xiàn)人物內(nèi)心充滿的混亂和矛盾。作家以源自內(nèi)心深處的思想信念，審察著現(xiàn)實(shí)人類心靈的沖突和精神煎熬，對(duì)人類的苦難作出持久而深入的揭示。?？思{說(shuō)：“詩(shī)人和作家所能恩賜于人類的，就是藉著提升人的心靈，來(lái)鼓舞和提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、尊嚴(yán)、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些人類昔日曾經(jīng)擁有的榮耀，以幫助人類永垂不朽?！保ㄗⅲ簠㈤啞吨Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)、獲獎(jiǎng)演說(shuō)全集》，中央廣播電視出版社，1993年，第363頁(yè)）正是憑借著對(duì)人類精神和心理的卓越探索，?？思{成就了自己文學(xué)上的不朽美名。?？思{的小說(shuō)不能說(shuō)是一切鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的典范，但毫無(wú)疑問(wèn)，他遵循的是“文學(xué)是人學(xué)”的基本法則，他是以文學(xué)的而不是思想的形式，把他的“郵票般大小”的故鄉(xiāng)帶進(jìn)世界的文學(xué)地圖。如果說(shuō)?？思{的小說(shuō)能夠給予中國(guó)作家的鄉(xiāng)土寫作帶來(lái)什么啟示，我認(rèn)為就在他處理經(jīng)驗(yàn)事實(shí)、心靈事實(shí)與審美事實(shí)的轉(zhuǎn)換關(guān)系方面，他不是把經(jīng)驗(yàn)事實(shí)直接轉(zhuǎn)化成審美事實(shí)，不是去書寫“歷史的”鄉(xiāng)土，而是超越地理和主題的現(xiàn)實(shí)限制，在更為廣袤的“心靈的”鄉(xiāng)土上寫出一幕幕人間的悲劇與喜劇。這樣的審美表達(dá)形式，是二十世紀(jì)以來(lái)，世界小說(shuō)“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向后的基本方向。
　　
　　應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)的鄉(xiāng)土作家并不缺少?？思{那樣的對(duì)人類心靈做艱深探索的筆法。特別是上世紀(jì)八、九十年代以來(lái)，在西方現(xiàn)代小說(shuō)的影響和先鋒文學(xué)的引領(lǐng)下，不少作家的鄉(xiāng)土寫作逐漸從歷史的外部開始進(jìn)入人的內(nèi)心世界，像韓少功的《馬橋詞典》、李銳的《舊址》、張煒的《九月寓言》、莫言的《四十一炮》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、閻連科的《受活》等，都是相當(dāng)重要的作品。但因?yàn)橹辽賰煞N以上原因的影響，中國(guó)作家的鄉(xiāng)土?xí)鴮懫毡榇嬖谥鴩?yán)重的歷史“寓言化”傾向，其一，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)史學(xué)（不是歷史哲學(xué)）過(guò)度發(fā)達(dá)，對(duì)敘事文學(xué)造成一定的壓抑，小說(shuō)在歷史的夾縫中旁枝逸出，而到了現(xiàn)代時(shí)期成為文學(xué)宗主后，“小說(shuō)”家們似乎有取歷史而代之成為“大說(shuō)”家的敘事無(wú)意識(shí)；其二，傳統(tǒng)知識(shí)分子的天下關(guān)懷與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的特殊7f670d463aca366aacdfe11857d1b2c7歷史境遇，形成中國(guó)作家特定的歷史關(guān)懷。兩種因素交叉滲透，導(dǎo)致現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的歷史品格特別突出，鄉(xiāng)土?xí)鴮懼械摹皼_突”美學(xué)，正是這種歷史品格的特殊表現(xiàn)。雖然九十年代以來(lái)，我們對(duì)不當(dāng)?shù)摹昂甏髷⑹隆弊鞒鲇辛Φ恼{(diào)整，但是現(xiàn)代“傳統(tǒng)”的慣性還是如幽靈附體。于是，把現(xiàn)實(shí)“問(wèn)題”化、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)“問(wèn)題”就構(gòu)成中國(guó)作家鄉(xiāng)土寫作的基本線路。這樣的寫作，當(dāng)然不缺乏為歷史解魅的功效，不缺乏凝重的歷史感和現(xiàn)實(shí)感，但是，它缺少的可能恰恰是文學(xué)所應(yīng)當(dāng)具備的對(duì)超驗(yàn)事物的想象，對(duì)感性世界的觸摸。作家何士光在反省《鄉(xiāng)場(chǎng)上》這篇小說(shuō)時(shí)，說(shuō)這篇作品“太單線條了”，“它太像推理了”，“從沖動(dòng)的那一刻起，就缺少審美的動(dòng)機(jī)”。（注：何士光：《努力像生活一樣深厚——關(guān)于<種苞谷的老人>的創(chuàng)作》，《人民文學(xué)》1983年第7期）我想原因就在于此。因此，當(dāng)下中國(guó)作家的鄉(xiāng)土敘述，如何保持歷史與人性的平衡，我想這是重要的課題。既不能全然在“沖突”的構(gòu)架中把握人性，走歷史/文化決定論的簡(jiǎn)單道路，也不能讓人性絕對(duì)超越歷史和文化，從而把人性變成“神性”或“獸性”，而是通過(guò)歷史的心靈化和人性的歷史化，在歷史和人性的平衡中建立起鄉(xiāng)土敘述的美學(xué)張力。作家們要超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村之外，在第三度空間中，讓歷史和人性當(dāng)中的善與惡、美與丑、是與非得到真正的審判。用中國(guó)傳統(tǒng)的文化意理來(lái)講，就是以超越性價(jià)值之“道”御歷史、時(shí)代、文化沖突之“勢(shì)”，而以怎樣的“道”御“勢(shì)”，如何御“勢(shì)”，應(yīng)該是作家們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中需作出回答的。
　　作者單位：浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院人文學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民