內(nèi)容提要：
　　賈樟柯的電影借助于他自己有關(guān)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和理解，為經(jīng)歷著現(xiàn)代化巨變的中國(guó)人提供了一種反觀自身的影像現(xiàn)實(shí)。他的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式與好萊塢經(jīng)典敘事有著很大不同，在形式上對(duì)權(quán)力、欲望和白日夢(mèng)的背離同時(shí)，他找到了與表達(dá)意圖形成默契的電影語(yǔ)言形式，而這一形式本身又帶有中國(guó)美學(xué)思想的特征。
　　關(guān)鍵詞 賈樟柯 電影形式 反好萊塢經(jīng)典敘事 反觀
　　〔中圖分類(lèi)號(hào)〕J902 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2008)02-0100-06
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　　觀看賈樟柯的電影，首先意味著觀眾作為觀看主體某種權(quán)力的喪失，亦即觀眾不再擁有勞拉?穆?tīng)柧S意義上的快感權(quán)力。從一開(kāi)始，賈樟柯便對(duì)人物身份所帶來(lái)的優(yōu)越感進(jìn)行了無(wú)情的解構(gòu)，這不僅體現(xiàn)在影片之中的角色身份，也包括觀眾對(duì)影片中人物身份的優(yōu)勢(shì)地位。當(dāng)上了縣勞模的企業(yè)家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之處，對(duì)于觀眾來(lái)講也同樣如此，無(wú)論是都市對(duì)小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村、金領(lǐng)對(duì)農(nóng)民工，還是企業(yè)家對(duì)礦工、船工，概無(wú)例外。在剝離身份的外表偽裝之后，面對(duì)的是一個(gè)真實(shí)的個(gè)體存在，人和人之間是各自平等的主體，觀眾可以不認(rèn)同影像中的人物，但恰好因?yàn)槿鄙龠@種認(rèn)同反倒有了保持理智的冷靜的可能性。
　　走出權(quán)力、欲望、白日夢(mèng)
　　在影片《小武》的結(jié)尾處，有人認(rèn)為小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此強(qiáng)化時(shí)稱(chēng)所謂“地下電影”的屬性判斷。筆者曾經(jīng)按照這一通行的理解線索，繼續(xù)從那些類(lèi)似的目光中尋找反抗的意味，卻不免變得有些茫然。也許，這便是在影片《世界》出現(xiàn)之后，有人斷定賈樟柯失去了叛逆鋒芒的重要理由。實(shí)際上，問(wèn)題出在了“凝視”概念在西方理論語(yǔ)境中所包含的征服欲望和權(quán)力關(guān)系，它可以在經(jīng)典好萊塢敘事中找到宿命般的歸屬，在那里，欲望目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)是建構(gòu)電影情節(jié)的最基本模式。然而，在賈樟柯電影中，卻取消掉了這種情節(jié)模式，角色欲望和目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之間不再有必然的聯(lián)系，甚至是完全分裂的狀態(tài)。如果說(shuō)好萊塢經(jīng)典敘事帶給觀眾的是一種虛假的替代式滿(mǎn)足，賈樟柯電影則表達(dá)了對(duì)此完全拆解的立場(chǎng)。
　　事實(shí)上，“凝視”的確是解讀好萊塢經(jīng)典敘事的關(guān)鍵，這不僅是由于勞拉?穆?tīng)柧S借助于精神分析學(xué)成功地分析出了好萊塢電影中的女性權(quán)力問(wèn)題，另外，也因?yàn)槿藗兘璐俗x出了西方影像中第三世界的從屬位置。在“凝視”中的看與被看所確立的主體和客體關(guān)系，早已超出了我們以往對(duì)觀賞和表演關(guān)系的理解，而體現(xiàn)成為一種權(quán)力關(guān)系。它的哲學(xué)根基不妨上溯到黑格爾對(duì)自我意識(shí)的研究，而其基礎(chǔ)卻是建立在把同樣具有自我意識(shí)的人分為主人和奴隸兩種——這對(duì)理解電影的權(quán)力是至關(guān)重要的一點(diǎn)。黑格爾在其《精神現(xiàn)象學(xué)》的“意識(shí)自身確定性的真理性”一章中，認(rèn)為人的自我意識(shí)是一種各自獨(dú)立的雙重性的存在，但也是“通過(guò)揚(yáng)棄那獨(dú)立自存的對(duì)象而存在，換言之，它就是欲望。欲望的滿(mǎn)足誠(chéng)然是自我意識(shí)返回到自己本身，或者是自我意識(shí)確信他自己變成了（客觀的）真理?！?br/>　　②③④⑤〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年6月，第121、125、126、127、127頁(yè)。）兩個(gè)自我意識(shí)互相以揚(yáng)棄對(duì)方為己任，以確定自己的本質(zhì)性?！皩?duì)方在他看來(lái)是非本質(zhì)的、帶有否定的性格作為標(biāo)志對(duì)象。但是對(duì)方也是一個(gè)自我意識(shí)；這里出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)人和一個(gè)個(gè)人相對(duì)立的局面?！雹谝虼?，兩個(gè)自我意識(shí)必須通過(guò)“生死的斗爭(zhēng)來(lái)證明他們的存在”③，而斗爭(zhēng)的結(jié)果是走向規(guī)定性的兩個(gè)極端，“通過(guò)這次經(jīng)驗(yàn)一個(gè)純粹的自我意識(shí)和一個(gè)不是純粹自為，而是為他物的意識(shí)就建立起來(lái)了，這就是說(shuō)，作為一個(gè)存在著的意識(shí)或者以物的形態(tài)出現(xiàn)的意識(shí)就建立起來(lái)了?！雹堋捌湟皇仟?dú)立的意識(shí)，它的本質(zhì)是自為存在，另一為依賴(lài)的意識(shí)，它的本質(zhì)是為對(duì)方而生活或?yàn)閷?duì)方而存在。前者是主人，后者是奴隸?！雹莳?br/>　　勞拉?穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中，從女性的角度分析了好萊塢電影視覺(jué)快感的構(gòu)型，她最不滿(mǎn)意的是“女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者”。深層的意思是對(duì)好萊塢電影把女性放在“為對(duì)方生活和存在”的位