曹書文

經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展與探索,當(dāng)代家族小說(shuō)在20世紀(jì)末取得了引人注目的成績(jī),讀者與批評(píng)家在談到90年代小說(shuō)時(shí),都把家族小說(shuō)作為當(dāng)代文壇上一道亮麗的風(fēng)景。家族小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮引起不少批評(píng)者尤其是專業(yè)文學(xué)研究者的關(guān)注,不少中文專業(yè)的研究生也開(kāi)始把家族小說(shuō)作為學(xué)位論文的研究課題,在一定程度上推動(dòng)了當(dāng)代家族小說(shuō)研究的深入與拓展。但是,由于對(duì)家族小說(shuō)概念理解的不同,客觀上形成了對(duì)同一研究對(duì)象認(rèn)識(shí)上的差異,不同程度上存在著將家族小說(shuō)泛化現(xiàn)象,誤把某些新歷史小說(shuō)、先鋒小說(shuō)的家族敘事作品、女性自傳體小說(shuō)看作家族小說(shuō),只注意到它們形式上與家族敘事的相似,而沒(méi)有關(guān)注其對(duì)家族小說(shuō)審美規(guī)范的顛覆與解構(gòu),因此,對(duì)家族小說(shuō)泛化現(xiàn)象進(jìn)行學(xué)理上的甄別與梳理,在一定意義上有助于提高當(dāng)代家族小說(shuō)創(chuàng)作研究的質(zhì)量和水準(zhǔn)。

一

眾所周知,家族小說(shuō)通常聚焦于一個(gè)或幾個(gè)家族的日常生活與情感糾葛,敘述家族的歷史變遷與個(gè)人成長(zhǎng)的精神、情感歷程,具有較大的時(shí)間長(zhǎng)度與豐富的生活內(nèi)涵。由于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)家國(guó)同構(gòu)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),家族小說(shuō)借家族命運(yùn)的變化折射時(shí)代的風(fēng)云變幻,揭示歷史發(fā)展本質(zhì)規(guī)律的特質(zhì)與歷史小說(shuō)的審美屬性存在某種程度的契合,加之我國(guó)小說(shuō)自古以來(lái)的史傳傳統(tǒng),因此,優(yōu)秀的家族小說(shuō)大多被視為史詩(shī)性作品。正是由于二者在反映歷史風(fēng)云變幻上某些相似之處,造成讀者、批評(píng)者對(duì)其界定、區(qū)分時(shí)的難度和困惑,導(dǎo)致不少人把《故鄉(xiāng)天下黃花》、《米》、《我的帝王生涯》等新歷史小說(shuō)也看作家族敘事作品。其實(shí),不管是新歷史小說(shuō),或是家族小說(shuō),它們之間它們盡管存在諸多的相似,但又都有各自不同的審美特質(zhì),這種不同體現(xiàn)在小說(shuō)的題材選擇、文本的審美意蘊(yùn)、主人公的形象塑造、敘事的情感基調(diào)等方面。

關(guān)于題材選擇,較早研究新歷史小說(shuō)的學(xué)者陳思和認(rèn)為,新歷史小說(shuō)“限定的范圍是清末民初到4年代末,通常被稱為‘民國(guó)時(shí)期,但它又有別于表現(xiàn)這一歷史時(shí)期中重大革命事件的題材。因此界定當(dāng)代新歷史小說(shuō)的概念大致包括了民國(guó)時(shí)期的非黨史題材。”他這里實(shí)際上從兩個(gè)層面即歷史時(shí)間與歷史觀上指出了新歷史小說(shuō)的本質(zhì)屬性。在這一點(diǎn)上,有些家族小說(shuō)也或多或少的具有這方面的特點(diǎn),不過(guò)新歷史小說(shuō)重視的是對(duì)歷史事件的重新理解,而家族小說(shuō)更多關(guān)注的是家族本身在歷史發(fā)展中的存在狀態(tài)?！豆枢l(xiāng)天下黃花》與《白鹿原》盡管都涉及到民國(guó)以來(lái)的歷史內(nèi)容,都寫到了兩個(gè)家族之間的仇恨,但前者截取歷史上幾個(gè)重要的歷史時(shí)期所發(fā)生的重大事件(民國(guó)、抗戰(zhàn)、翻身、文化革命)作為敘述的重點(diǎn),而后者“并沒(méi)有回避20世紀(jì)上半葉一系列重大的政治事件,如辛亥革命、國(guó)共合作、大革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等等,或直接或間接都涉及到了。但小說(shuō)的焦點(diǎn)始終聚焦在白鹿原上的宗法制和禮俗化的農(nóng)村?！鼻罢邔?duì)歷史的反映給讀者渾然一體的藝術(shù)感覺(jué),后者則顯示出家族史與革命史拼貼的痕跡。原因在于《白鹿原》將革命史的敘事放在了陪襯的位置,從而導(dǎo)致了顧此失彼的藝術(shù)斷裂,因此我們可以說(shuō)前者是成功的新歷史小說(shuō),而后者則是家族小說(shuō)的當(dāng)代經(jīng)典。

新歷史小說(shuō)與家族小說(shuō)取材上側(cè)重點(diǎn)的不同決定了其不同的審美意蘊(yùn),新歷史小說(shuō)在對(duì)歷史事件的敘述中表現(xiàn)出一種新的歷史觀,家族小說(shuō)雖然也傳達(dá)出一種對(duì)歷史的價(jià)值評(píng)判,但其更側(cè)重的是對(duì)傳統(tǒng)家族文化與家族精神的弘揚(yáng)和情感上的認(rèn)同?！豆枢l(xiāng)天下黃花》反映了馬村半個(gè)多世紀(jì)的歷史變遷,但是不管時(shí)代如何變化,不同歷史階段之間都表現(xiàn)出驚人的相似之處。馬村中幾代人的冤仇與殘殺,都是圍繞權(quán)力而展開(kāi),從而使馬村歷史成為權(quán)力爭(zhēng)奪史。小說(shuō)意在表現(xiàn)一種東方式的歷史變遷與歷史更替,即歷史的循環(huán)。同為新歷史小說(shuō)的《米》,敘述的是一個(gè)“關(guān)于欲望、痛苦、生存和毀滅的故事”,重點(diǎn)描寫了“一個(gè)人具有輪回意義的一生”,根本的創(chuàng)作目的在于“醉心于營(yíng)造了某種歷史,某種歸宿,某種結(jié)論。”顯然,上述兩部作品都將對(duì)歷史的重新闡釋作為敘事的重點(diǎn)。而《白鹿原》盡管把國(guó)共之間的政治斗爭(zhēng)比喻為“鏊子”式的革命,但小說(shuō)除此之外顯然還有更深的文化意味,它“對(duì)歷史作了文化的而非政治的、宗法的而不是階級(jí)的解讀?！栋茁乖窉侀_(kāi)了以往的陳見(jiàn)與套路,看到了儒家思想在民間的主宰力量。豐富、深厚、雅致、堅(jiān)韌而又頑梗的儒家傳統(tǒng)以及充滿魅力的儒家人格,在這里得到了揭示。在白鹿原,文化大于政治,宗教大于階級(jí)?！毙職v史小說(shuō)對(duì)歷史變遷的反映側(cè)重的是揭示歷史演變的規(guī)律,家族小說(shuō)在對(duì)歷史更替中挖掘出的是傳統(tǒng)家族文化價(jià)值之所在。

由于新歷史小說(shuō)創(chuàng)作的重點(diǎn)立足于新的歷史觀,不同時(shí)代往往體現(xiàn)出相似的價(jià)值理念,因此,新歷史小說(shuō)與家族小說(shuō)盡管都有貫穿始終的主人公,但人物形象常常成為傳達(dá)作家思想的符號(hào)和工具,不同人物之間盡管有個(gè)性的差異,但行為背后的動(dòng)機(jī)常常表現(xiàn)出驚人的相似之處,即使是作家所著力塑造的人物,在他們身上流露出的也多是人性的原型色彩,缺乏理想之光的照耀。在《故鄉(xiāng)天下黃花》中,不管李老喜、孫老元,或是趙刺猬、賴和尚,都是作者嘲諷的對(duì)象,他們僅具有做頭人的欲望,而沒(méi)有作為村長(zhǎng)的素質(zhì),為滿足自己的權(quán)力欲望,他們常常不惜犧牲無(wú)數(shù)無(wú)辜百姓的生命?！睹住分械奈妪埐还苁瞧涮油龀鞘谐跗诘睦ьD,或是在城市發(fā)跡后的富足,支撐他思想性格的只有兩樣?xùn)|西,即饑餓與性的欲望,“雪白的堆積如山的糧食,美貌豐腴騷勁十足的女人,靠近鐵路和輪船,靠近城市和工業(yè),也靠近人群和金銀財(cái)寶,它體現(xiàn)了每一個(gè)楓楊樹(shù)男人的夢(mèng)想,它已經(jīng)接近五龍?jiān)谀X子里虛擬的天堂?！蔽妪垶橐蝠囸I逃亡城市,即將告別人生之際又運(yùn)載一火車的大米回歸故里。在鄉(xiāng)村,他的食與色都處于雙重的匱乏狀態(tài),而他發(fā)跡之后,因過(guò)度放縱欲望,已喪失了對(duì)食與色享受的功能,因此同樣無(wú)法改變?cè)醯臓顟B(tài),最終走完了一個(gè)人命運(yùn)的輪回。而在家族小說(shuō)中,主人公不僅貫穿始終,在思想性格上存在著有悖人性人情的內(nèi)涵,但整體的精神人格卻是值得肯定的,他們不是作為人性的原型出現(xiàn),而是體現(xiàn)某種文化、思想、歷史內(nèi)涵的性格典型。不管《白鹿原》中的白嘉軒還是《第二十幕》中的尚達(dá)志,他們既是思想性格復(fù)雜的人物形象,又體現(xiàn)為一種文化人格,在這些人物身上都或多或少地有作家精神理想的寄托。

新歷史小說(shuō)與家族小說(shuō)的區(qū)別還表現(xiàn)在作家敘事情調(diào)的不同,前者對(duì)筆下的人物或所敘述的事件流露出的是一種冷漠或客觀的情感,雖然在字里行間蘊(yùn)涵著作者的愛(ài)憎情懷,不過(guò)整體上體現(xiàn)為一種消解意義的超然式的敘事情調(diào)。在《故鄉(xiāng)天下黃花》中,作者對(duì)“馬村村民們的描寫,處處表現(xiàn)出毫不掩飾的鄙夷,他那樣輕慢地對(duì)待他們,隨意給他們?nèi)∧切┓ξ稅核椎拿?將他們接二連三地推向屈辱和慘酷的絕境,似乎除了用他們的麻木、愚蠢和卑劣來(lái)象征歷史,他對(duì)他們就沒(méi)有一絲的興趣,這是怎樣冰冷的心境!”同樣,作家在《米》、《我的帝王生涯》中,都是采用一種似乎是置身事外的冷漠語(yǔ)調(diào)來(lái)敘述五龍?zhí)油龀鞘械纳胬Ь场l(fā)跡之后人性惡的極度膨脹,對(duì)端白身為帝王的為所欲為與淪為庶民的無(wú)奈窘?jīng)r也始終沒(méi)有表示出或憎或愛(ài)的情懷。以客觀冷漠追求敘事的零度介入,基本不作價(jià)值評(píng)判。而在家族小說(shuō)創(chuàng)作中,作者盡管從理性上對(duì)傳統(tǒng)的家族制度給以否定的批判立場(chǎng),但對(duì)家族制度的解體所帶來(lái)的某些傳統(tǒng)美德的消失,對(duì)封建家長(zhǎng)身上所體現(xiàn)的正直人格則不乏眷戀的情懷,整篇作品流露出的是一種挽歌情調(diào)。在陳忠實(shí)的筆下,“一切的家族倫理如忠孝、仁義、慈愛(ài)等都受到族人的推崇,一切的家族儀式如祭祀、敬祖等都被族人視為神圣的事情,‘耕讀傳家的治家傳統(tǒng)和‘修身齊家的人格理想等共同構(gòu)成了白鹿村有形或無(wú)形的家族文化。陳忠實(shí)以嚴(yán)謹(jǐn)而恭敬的筆調(diào)從正面對(duì)傳統(tǒng)的家族文化作出了描述,給家族賦予了神圣意義。”正是由于作家對(duì)家族文化積極意義的發(fā)掘,因此在對(duì)它的消失才不自覺(jué)地表現(xiàn)出一種哀挽的情懷,這種挽歌情調(diào)在《舊址》、《第二十幕》、《最后一個(gè)匈奴》中都或隱或現(xiàn)地存在著。

新歷史小說(shuō)遮蔽了屬于家族歷史變遷內(nèi)容的聚焦,轉(zhuǎn)而在與家族相連的邊沿突出個(gè)人、村落、部落的生存、變遷與衰亡史,它沒(méi)有宏觀地展現(xiàn)作為歷史場(chǎng)合之中家族內(nèi)部人與人之間、 家族與家族之間、人與家等錯(cuò)綜交織的內(nèi)涵,而是把有關(guān)家族生活細(xì)節(jié)、片斷的敘述作為表達(dá)創(chuàng)作主體歷史觀的道具,作為歷史與家族主體而活動(dòng)的人成為一種文化的符號(hào),作品真實(shí)的創(chuàng)作目的是對(duì)歷史的重新改寫,對(duì)歷史演變的原因的揭示。

二

在八、九十年代的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作中,家族敘事占有相當(dāng)多的比重,有人把這些小說(shuō)稱為先鋒家族歷史小說(shuō)、先鋒家族生態(tài)小說(shuō),還有人把它們看作是擬家族小說(shuō),這些小說(shuō)以蘇童的《罌粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、格非的《敵人》、洪峰的《奔喪》、《瀚?！贰⒂嗳A的《現(xiàn)實(shí)一種》等為代表,從形式上看它們顯然具有家族小說(shuō)的一些特征,但與典型意義上的家族小說(shuō)存在著本質(zhì)的區(qū)分,先鋒作家在對(duì)家族制度解體原因的描寫、對(duì)家族敘事結(jié)構(gòu)模式的設(shè)置、對(duì)家族倫理的性別審視等方面走向?qū)易逍≌f(shuō)的徹底反叛,它們的出現(xiàn)不是對(duì)家族小說(shuō)的豐富與發(fā)展,而是對(duì)家族小說(shuō)審美屬性的消解與顛覆,家族小說(shuō)中的所指被懸置,能指空前膨脹,因此,造成家族小說(shuō)創(chuàng)作的泛化。

作為先鋒家族小說(shuō),《罌粟之家》是比較有代表性的。它敘述了劉氏家族從劉老太爺、劉老俠到劉沉草祖宗三代的歷史以及走向頹敗和解體的歷程。小說(shuō)中地主劉老俠與長(zhǎng)工陳茂之間的關(guān)系缺少《白鹿原》中地主與長(zhǎng)工之間超越階級(jí)地位的兄弟情懷,也非《紅旗譜》中純粹的階級(jí)剝削與階級(jí)壓迫,他們之間的關(guān)系被描寫為一種“人”與“狗”的關(guān)系。陳茂作為“狗”成為劉老俠夫婦或傳宗接代或滿足欲望的工具,他沒(méi)有自己的人格與意志,明明知道自己是沉草的父親,但從來(lái)不敢萌生認(rèn)子歸宗的想法,即使在他做了農(nóng)會(huì)主任之后,也無(wú)法擺脫與地主家的曖昧關(guān)系,有的是“彼可取而代之”的強(qiáng)烈愿望,與地主之間進(jìn)行地位的互換。他要像地主劉老俠那樣,做蓑衣亭的主人,將楓楊樹(shù)漂亮的女子地主千金劉素子據(jù)為己有。陳茂自己也不明白與地主家之間的關(guān)系實(shí)質(zhì),只知道“要么我是狗,要么他們是狗,就這樣,我跟他們一家就這么回事?！标惷鳛殚L(zhǎng)工與地主已構(gòu)成互為主奴的共同體,隨著劉氏家族的滅亡,長(zhǎng)工陳茂也走向人生絕境。從斗爭(zhēng)地主劉老俠農(nóng)民哄搶地主家的地契賬本的行為中可以感受到農(nóng)民與地主之間心理結(jié)構(gòu)的相似?！皬]方說(shuō)南方的農(nóng)民們的生存狀態(tài)是一潭死水,苦大仇深并不構(gòu)成翻身意識(shí),……在楓楊樹(shù)佃戶和長(zhǎng)工們都把自己看成一種工具,而農(nóng)具的主人是劉老俠。當(dāng)廬方的工作隊(duì)訪貧問(wèn)苦的時(shí)候從他們嘴里聽(tīng)到的是劉老俠創(chuàng)業(yè)的豐功偉績(jī)?！毙≌f(shuō)在揭示地主家族解體的原因時(shí)突出了本能欲望對(duì)家族內(nèi)部血緣的沖擊,劉老俠只是形式上擁有對(duì)妻子翠花的占有,陳茂代替他傳宗接代本身預(yù)示著劉氏家族開(kāi)始走向衰敗的命運(yùn)。“知道內(nèi)情的人談起劉家的歷史都著重強(qiáng)調(diào)沉草和長(zhǎng)工陳茂的血親問(wèn)題。他們說(shuō)沉草的誕生就是造成地主家庭崩潰消亡的一種自動(dòng)契機(jī)?！麄冋f(shuō)沉草的誕生預(yù)示著劉老俠的衰亡,這里有著多種因果辯證關(guān)系”。小說(shuō)對(duì)劉家性際關(guān)系與血緣關(guān)系紊亂的強(qiáng)調(diào),對(duì)欲望本能所導(dǎo)致的家族解體從一個(gè)側(cè)面流露出敘述者對(duì)家族制度解體必然性的懷疑。

如果說(shuō)《罌粟之家》對(duì)劉氏家族解體原因的描寫與現(xiàn)代家族敘事傳統(tǒng)相左的話,那么,《一九三四年的逃亡》則是從形式上走向?qū)?jīng)典家族敘事傳統(tǒng)的改寫。小說(shuō)整體上采用了家族歷史敘事的結(jié)構(gòu)形式,揭示出現(xiàn)代城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的吞噬與對(duì)人性的毀滅的歷史真實(shí)。較之中國(guó)現(xiàn)代家族小說(shuō),這篇作品從藝術(shù)形式上顛覆了家族小說(shuō)的敘事傳統(tǒng),首先是“我的父親”、“我們家族”、“我的祖父”的敘述語(yǔ)式。敘述者極力突出“我”的敘述主體地位,“我的父親也許是個(gè)啞巴胎。他的沉默寡言使我家籠罩著一層灰蒙蒙的霧障足有半個(gè)世紀(jì)?！薄白匪菸业难?我們家族的故居也許就有過(guò)這種干草,我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問(wèn)世,帶來(lái)這種特殊的記憶。”顯然,文本中的“我”并未擔(dān)當(dāng)故事的主人公角色,而只是旁觀的外在敘述者,但又具有了全知敘事的功能。其次是故事敘述的不可知性,即真實(shí)性的降低。在敘述過(guò)程中,“我”不斷申述對(duì)家族歷史的猜測(cè)與不確定,大量副詞“也許”與動(dòng)詞“猜想”、“設(shè)計(jì)”之類詞語(yǔ)的介入表明小說(shuō)敘述的盡管是家族史,但它是一種建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的歷史。這正如作家自己所說(shuō),“我用我的方法拾起已成碎片的歷史,縫補(bǔ)綴合,這是一種很好的小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中我觸摸了祖先和故鄉(xiāng)的脈搏,我看見(jiàn)自己的來(lái)處,也將看見(jiàn)自己的歸宿?！睌⑹稣咧砸辉俦砻鳌拔摇钡纳矸?目的在于強(qiáng)化小說(shuō)所講述的故事是由“我”來(lái)講述的家族故事,是與“我”有血緣聯(lián)系的家族史。但這種家族史敘述不再具有民族史詩(shī)的品格,而成為尋找自己來(lái)處與精神血緣的個(gè)體心史。再者,傳統(tǒng)的家族敘事由于要講述家族的盛衰興亡,以家史隱喻國(guó)史,具有一定的歷史長(zhǎng)度,因此,多采用線性的家國(guó)同構(gòu)的歷時(shí)敘事模式,而蘇童顯然有意突破這種結(jié)構(gòu)形式,采用一種共時(shí)性的空間敘事形式,他將陳家走向衰落的歷史放在同一歷史年代的不同橫截面上展開(kāi)。由于對(duì)縱向家族沒(méi)落與時(shí)代變遷之間復(fù)雜內(nèi)涵的壓縮與簡(jiǎn)化,造成小說(shuō)敘事本身的相互擠壓與交錯(cuò)。在一定意義上影響了作為家族小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特性?！俺醮恨r(nóng)婦的水田和黑磚樓上的窺視者——性別間的對(duì)峙與階級(jí)間的張力在同一種空間僵持中交糅疊合。祖母在農(nóng)田勞作而祖父開(kāi)竹器作坊,祖母在干草垛生兒育女而祖父在城里潛心發(fā)財(cái)、吃喝嫖賭——同一家族的祖先劃分了不同的經(jīng)濟(jì)文化、不同的地域文明。”家族史書寫內(nèi)容的簡(jiǎn)化與地域、文化因素的滲透,在拓展欣賞的藝術(shù)創(chuàng)造空間的同時(shí)帶之而來(lái)的是閱讀的“陌生化”,對(duì)家族歷史變遷規(guī)律與家族歷史演變曲線的遮蔽。

中國(guó)傳統(tǒng)家族社會(huì)是一個(gè)男權(quán)本位的社會(huì),女性在金字塔式的等級(jí)社會(huì)中處于最底層,三從四德的家族倫理使女性淪為男性欲望的工具與家族傳宗接代的機(jī)器,現(xiàn)代作家在人的意識(shí)覺(jué)醒之后,以現(xiàn)代自由、平等的個(gè)性解放思想為武器,激烈抨擊造成女性欲做奴隸而不得的悲劇的家長(zhǎng)專制與家族倫理的罪惡,揭示男女之間在權(quán)利、精神人格不平等背后的男權(quán)文化,因此,現(xiàn)代家族小說(shuō)普遍表現(xiàn)出對(duì)女性解放關(guān)注的熱情,對(duì)造成女性感情與命運(yùn)悲劇的家族制度存在的合法性進(jìn)行大膽質(zhì)疑,徹底動(dòng)搖了家族制度、家族倫理存在的思想基礎(chǔ)。然而,這種立足于女性本位的現(xiàn)代意識(shí)在先鋒家族敘事中已遭到徹底的顛覆。蘇童的《妻妾成群》描寫的是家族社會(huì)中一夫多妻制現(xiàn)象,敘述在這種不合理的制度下陳家妻妾們?nèi)饲槿诵缘貌坏綕M足的悲劇,精神與肉體備受蹂躪的悲慘境遇。陳老爺不管如何喜歡頌蓮,但在他的意識(shí)中,“女人爬不到男人的頭上來(lái)?！睙o(wú)論年輕的四姨太處怎樣受寵,她對(duì)自己的非人的處境也不乏清醒的認(rèn)識(shí),“我就是不明白女人到底是個(gè)什么東西,女人到底算個(gè)什么東西,就像狗、像貓、像金魚、像老鼠,什么都像,就是不像人。”顯然造成陳家妻妾人生、命運(yùn)悲劇的直接原因是專制家長(zhǎng)陳老爺及其背后的家族制度與家族倫理,但敘述者在描寫這些女性的不幸命運(yùn)悲劇時(shí),卻將矛頭指向家族內(nèi)部女性之間爾虞吾詐的人性之惡,相對(duì)淡化了對(duì)整個(gè)男權(quán)文化在內(nèi)的家族制度的理性審視。蘇童說(shuō)在這篇小說(shuō)中,他“關(guān)心的是四個(gè)女人怎樣會(huì)把她們一齊拴在一個(gè)男人的脖子上,并且像一棵瀕臨枯萎的藤蔓在稀薄的空氣中互相絞殺以爭(zhēng)得那一點(diǎn)點(diǎn)空氣?！弊髡哂峭怀雠员瘎〉娜诵哉T因,愈會(huì)減少對(duì)家族制度合理性的懷疑,好像這些女性的悲劇只是一種偶然,從而在客觀上減弱了對(duì)封建家族倫理導(dǎo)致女性悲劇必然性原因的批判力度,走向?qū)ΜF(xiàn)代家族小說(shuō)啟蒙敘事精神傳統(tǒng)的悖逆。

與先鋒作家價(jià)值批判尺度傾斜相對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代敘事倫理的紊亂與敘事激情的消解。敘事人徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)敘事倫理之間,在而不屬于任何敘事倫理。傳統(tǒng)家族敘事的敬祖與現(xiàn)代家族敘事的批判激情都被解構(gòu),敘事者對(duì)人物的行為本身失去評(píng)判的激情,主人公不需要為自己的所作所為承擔(dān)任何情感與道義的責(zé)任,而一任生命本能意識(shí)的張揚(yáng)。在洪峰的《奔喪》中,“我”把姐姐作為欲望的對(duì)象,由對(duì)姐姐乳房的關(guān)注聯(lián)想起童年時(shí)代與姐姐身體上的親密接觸,這種帶有“亂倫”色彩的行為在小說(shuō)中成為“我”敘事的沖動(dòng)而非遮蔽的因由?！拔摇睂?duì)父親死去奔喪行為的冷漠與盼望父親遺體早點(diǎn)火化的情感折射出傳統(tǒng)孝道的名存實(shí)亡。在奔喪的過(guò)程中,“我”不顧妻子情感的失落而與早年戀人“玲姐”之間的纏綿昭示出現(xiàn)代婚姻制度的乏善可陳,夫妻之間情感上的忠貞成為一種無(wú)形的擺設(shè)。在《瀚海》中,“我”對(duì)家族親人愛(ài)情的敘事更是超越了情感倫理,“所有人的言行舉止似乎都缺乏一種普遍倫理的道德規(guī)范。‘我外婆的妓女生涯、‘我舅舅的革命傳奇、還有‘我二哥的愛(ài)情命運(yùn)等等,無(wú)一不是生命欲望的產(chǎn)物:‘我外婆與‘我外公的結(jié)合,是‘我爺爺復(fù)仇欲望的結(jié)果,‘我舅舅與‘我二哥為各自的愛(ài)情不擇手段,也是他們生命欲望的釋放。”(10)在對(duì)這些生命欲望的書寫中,現(xiàn)代家族敘事的倫理傳統(tǒng)與敘事者的倫理激情被徹底消解,敘事者的敘事倫理成為一種空洞的所指。

先鋒作家的家族敘事從形式到內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往家族敘事傳統(tǒng)的顛覆,作家在對(duì)家族敘事所指延宕懸擱的同時(shí),對(duì)家族敘事的能指給予充分施展的空間。它在解構(gòu)家族小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的同時(shí)也將家族敘事形式一并解構(gòu),因此,先鋒家族小說(shuō)在沖破已有規(guī)范的同時(shí)也使其自身淪為無(wú)規(guī)可循的困境。

三

在上世紀(jì)末的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中,出現(xiàn)了一批女性女作家創(chuàng)作的家族題材小說(shuō),代表性的作品有張潔的《無(wú)字》、鐵凝的《玫瑰門》、王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》、徐小斌《羽蛇》、張抗抗的《赤彤丹竹》、趙玫的《我們家族的女人》、項(xiàng)小米的《英雄無(wú)語(yǔ)》、鐘物言的《百年因緣》等,這些創(chuàng)作大多以女性血緣家族生活作為描寫對(duì)象,以女性的視角審視傳統(tǒng)男權(quán)本位的家族生活與家族倫理,體現(xiàn)出鮮明的女性本位意識(shí),一些女性學(xué)者把這類作品稱為女性家族小說(shuō),從而與傳統(tǒng)意義上的家族小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

血緣不僅是家族得以形成的基礎(chǔ),而且也是聯(lián)系女性個(gè)性命運(yùn)的紐帶。女性家族小說(shuō)幾乎毫無(wú)例外地渲染血緣對(duì)個(gè)體及種族的巨大力量,“血就像一根扯不斷的線。那血流淌著,滲透著,蔓延著,持續(xù)著。從一根血管又到另一根血管,直到族類滅絕的那個(gè)時(shí)刻。”在血緣面前,個(gè)人的力量幾乎微不足道?！霸诩易宓膹?qiáng)大的血流中,你才知道原是那么脆弱。你根本沒(méi)有力量。你甚至連一粒微小的沙石都不如。哪怕你已變得富有你有美麗你有權(quán)力你已經(jīng)成為可以主宰萬(wàn)物的神……然而神也將毀滅?！?《我們家族的女人》)血緣成為一個(gè)家族區(qū)別于另一個(gè)家族的標(biāo)志,這種標(biāo)志首先體現(xiàn)為由血緣而決定的生理、性格的獨(dú)特性?！段覀兗易宓呐恕分械摹拔摇敝覍?shí)地繼承著家族祖先“眉骨很高,眼窩很深,消瘦,鼻子直而長(zhǎng),兩頰的顴骨凸露”的外貌特征?！睹倒彘T》中的蘇眉“像婆婆,像極了。她不僅是婆婆的十八歲,她連現(xiàn)在的婆婆都像?！薄八辉概c她有絲毫的共同,她每發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同就努力克服那個(gè)共同,但她卻一次次地失敗著?！淮未纬C正著自己,又一次次復(fù)原著自己。她懼怕這酷似,這酷似又使她和司猗紋之間形成了一種被迫的親近。”盡管出于自己情感的好惡,她不情愿與外婆之間有任何相似之處,但遺憾的是即使是自己剛出生的女兒,也遺傳著外婆額頭上痕跡。血緣不只是造成親人之間外在形體的相似特征,它還具有一種神秘的力量,形成人的某種特有的稟賦?！队鹕摺分械哪赣H“若木懷著羽的時(shí)候常常吃一種毒魚的眼睛”?！坝鸬墓竹币苍S恰恰來(lái)自那些毒眼。那些毒魚的眼睛在羽的眼睛背后生了根,能夠洞穿一切。這種洞穿一切的能力使羽看世人總有一種渾濁的感覺(jué)。”這種神秘的血緣遺傳還表現(xiàn)在家族女性性格上的相似。《無(wú)字》強(qiáng)調(diào)這個(gè)家族的女人“都不會(huì)叫喊”,“后來(lái)嬋月也喜歡紫色,那是她們家三代女人顏色?！薄稛o(wú)字》中如果說(shuō)第一、第二代女性墨荷、葉蓮子的悲劇是時(shí)代、傳統(tǒng)倫理造成的,那么作為接受過(guò)現(xiàn)代個(gè)性解放思想影響的女性吳為,她的悲劇再次證明了家族血緣在性格方面的影響。小說(shuō)多次重復(fù)這樣一段話:“吳為總是把男人的職業(yè)與她們本人混為一談;把會(huì)唱兩句歌叫做歌唱家的那種人,當(dāng)作音樂(lè);把寫了那么幾筆,甚至出版了幾本書,叫做作家的那種人,當(dāng)作文學(xué);把干過(guò)革命根據(jù)地的那種人,當(dāng)作革命……這種一廂情愿和聯(lián)想力過(guò)于豐富的毛病,可能來(lái)自她外祖母的那個(gè)家族。”在眾多的女性作家筆下,不斷地重復(fù)著血緣本身對(duì)人的諸多外在肖像與內(nèi)在性格氣質(zhì)的多重影響。

血緣對(duì)女性生理特性、性格氣質(zhì)的影響只是女性家族小說(shuō)形象闡釋的一個(gè)側(cè)面,血緣在更多的情況下成為導(dǎo)致家族女性婚姻命運(yùn)相似悲劇的不可改變的神秘性的力量。趙玫的《我們家族的女人》中肖氏女人不斷重復(fù)著婚姻情感宿命的怪圈。她們都別無(wú)選擇地陷入了自身的感情危機(jī),結(jié)婚——離婚——再結(jié)婚是她們?cè)诮匐y逃的婚姻軌跡,而男性則大都有續(xù)弦的命運(yùn)。趙玫在這篇小說(shuō)中以“我”的情感故事演繹出肖氏家族的血緣哀史:“這是一部由血緣而造成的家族的哀史。這哀史中的不幸者又均為女人……家族是一扇巨大的門。只要你走進(jìn)來(lái)無(wú)論你是誰(shuí),你都將被籠罩在家族的命運(yùn)的陰影下,你們中一個(gè)也逃不脫。你們將不停地在厄運(yùn)的擺布下掙扎,直到死,或者瘋。無(wú)一幸免。”這種因血緣造成的宿命悲劇不僅影響著人的婚姻情感,而且還無(wú)形中制約著后代子孫的命運(yùn),“父親的血在我們血脈里流,父親的罪惡在我們血脈里流,而他的英雄之情卻蕩然無(wú)存。父親的一生真是失敗到底的一生,他使所有的后代子孫和親人淪入罪惡的淵藪,一個(gè)一個(gè)全無(wú)好下場(chǎng)?！薄凹易宓墓适略谒麄冞@一代人嘴上消亡了,在更下一代人那里,消亡的就不僅僅是故事,而是整個(gè)家族的記憶。他們各奔東西,四處離散,毫無(wú)記憶無(wú)根浮萍一樣活在人群中,這就是我們家族未來(lái)的前景?！薄稒禈?shù)的囚徒》中的樸園作為范氏家族陰影的象征,不僅范先琴擺脫不掉,范蘇柳、賀蓮東,甚至范天菊、范耕香們也終難擺脫這陰影的存在,最終淪為“櫟樹(shù)的囚徒”。

女性家族小說(shuō)重要的特點(diǎn)之一在于鮮明的女性本位的性別立場(chǎng),她們常常自覺(jué)或不自覺(jué)地表現(xiàn)出對(duì)不同姓氏女性血緣傳承的情感認(rèn)同,而有別于建立在男姓血緣基礎(chǔ)上的宗法家族觀念。王安憶的《紀(jì)事與虛構(gòu)》流露出認(rèn)祖歸宗的尋根焦慮,在對(duì)自己家族神話的尋找與建構(gòu)中寄托自己精神與心理的孤獨(dú)情懷,“然而王安憶的尋找家族之根,卻是從母姓開(kāi)始,這是破天荒,這是創(chuàng)世紀(jì),用文字的虛構(gòu)去創(chuàng)建一個(gè)母姓的家族神話?！?11)不管是穿越遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)空去重現(xiàn)家族曾有過(guò)的輝煌,或是通過(guò)母親、外婆、曾外祖母的足跡,對(duì)尋找外婆橋情感歷程的紀(jì)事,都是對(duì)母性家族的歸依。出現(xiàn)在《羽蛇》中性格各異的女性都有各自不平凡的人生遭遇與精神追求,但不管是永遠(yuǎn)年輕美麗的影星金烏、富于傳奇色彩的女盜安小桃,或是太平天國(guó)洪氏宮女楊碧城、命運(yùn)坎坷的女作家巫丹,都與楊夫人、玄溟、若木、綾、韻兒五代女性有著無(wú)法分割的血緣關(guān)系?！八齻?cè)诿ＣＨ撕Ｖ凶呤в窒嘤?卻又像陌生人一樣擦肩而過(guò),永遠(yuǎn)流失了。但是有一種神秘的東西注定她們會(huì)相遇,會(huì)相互吸引,她們會(huì)左顧右盼地凝視對(duì)方,恰似照見(jiàn)自己鏡中之像。那就是血緣,哪怕有萬(wàn)分之一的血緣關(guān)系,也一定會(huì)有一種神秘的吸引?！薄睹倒彘T》、《無(wú)字》等作品都是以母系家族互有血緣關(guān)系的幾代女性的生命與情感歷程作為貫穿始終的情節(jié)線索,敘述者對(duì)同屬女性的不幸表示出哀婉的同情和悲憫。更有甚者,敘述者對(duì)父親與母親家族流露迥然不同的情感色調(diào)。《赤彤丹朱》中“我”母親雖非養(yǎng)母所生,但養(yǎng)母對(duì)她視為己出,寬容、厚愛(ài),一生給予,體現(xiàn)母愛(ài)的極至,“我”對(duì)外婆的感情是發(fā)自內(nèi)心的真愛(ài)。相反,對(duì)于自己朝夕相處的奶奶,“我”卻從她那里感受不到任何親情的溫暖,“我”對(duì)奶奶的敘事中字里行間掩飾不住的是不恭之詞,是一種近乎冷漠的不屑。

對(duì)母性家族的情感認(rèn)同常常是與對(duì)父姓家族的理性審視交織在一起,在這些女性家族小說(shuō)中,一向在家族敘事中處于中心位置的男性被敘述者有意放逐到邊緣角落,在對(duì)他們所謂父權(quán)神性光輝的解構(gòu)中宣泄著敘事者性別報(bào)復(fù)的快感。男性從生理到精神走向沉淪與頹敗,他們不僅無(wú)法承擔(dān)其呵護(hù)女性的責(zé)任,反而缺少獨(dú)立生存的能力,甚而時(shí)時(shí)需要得到女性的物質(zhì)照顧與情感撫慰。男性從身體到人格都成為不健全的“病夫”?！稒禈?shù)的囚徒》中范氏家族的最末一代男子耕香為搶救公社的小豬溺死,離散的范氏家族最終成為女性的天下。《羽蛇》中家族血脈里唯一的男性羊羊只是一個(gè)再也過(guò)不上正常人生活的高位截癱患者。《玫瑰門》中莊老太爺坐吃山空,不得不接受兒媳的“捐助”,親家的周濟(jì),甚至住進(jìn)由兒媳購(gòu)置的房子里。雖然經(jīng)濟(jì)上不再拮據(jù),然而莊老太爺卻陷入家庭地位每況愈下的恐慌中,因此,他對(duì)兒媳的態(tài)度由嫉妒發(fā)展到憎恨。如何能做到既保住自尊又不受清貧之苦?莊老太爺只能靠對(duì)下人的越發(fā)嚴(yán)厲和對(duì)兒媳的越發(fā)刻薄來(lái)支撐他貌似的老太爺?shù)牡匚弧Ｈ欢B這一點(diǎn)自尊也被兒媳施行了最輕蔑、最肆無(wú)忌憚、最具亂倫意味的褻瀆。莊老太爺?shù)募议L(zhǎng)權(quán)威徹底被顛覆,他最終成為家庭里一個(gè)沒(méi)用的擺設(shè)?！段覀兗易宓呐恕分械臓敔敿茸霾涣松庥炙金B(yǎng)外宅,因入不敷出被招回家來(lái),只好在《紅樓夢(mèng)》中尋找精神的寄托與感情的慰藉。《無(wú)字》中男子韓子林在文革期間跳將出來(lái)揭批妻子,另一個(gè)男性胡秉宸則自私地周旋于兩個(gè)女人情感之間。《羽蛇》中的男主人公陸塵則是忍氣吞聲、抑郁而終。男性所構(gòu)建的性別權(quán)威、道德楷模與創(chuàng)造歷史的神話在女性家族小說(shuō)中被徹底解構(gòu),女性以其自身的情感素質(zhì)與人格魅力在兩性格局中占據(jù)著愈來(lái)愈重要的位置。

女性家族小說(shuō)以其自身的審美屬性與特有的價(jià)值立場(chǎng)在世紀(jì)末的文壇贏得了屬于自己的創(chuàng)作空間,以其對(duì)藝術(shù)世界的執(zhí)著探索與反叛男權(quán)文化的個(gè)性追求獲得讀者的認(rèn)同與好評(píng)。如果客觀地去審視這些女性家族小說(shuō),那么我們可以毫不夸張地說(shuō) ,單就任何一篇作品看都不失為成功之作,甚至從總體上達(dá)到了家族小說(shuō)的較高水準(zhǔn),但若把它們納入家族小說(shuō)的范疇來(lái)討論,則有不少的牽強(qiáng)。首先,家族本位是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的特質(zhì),而家族則是建立在男性姓氏血緣之上,女性在家族社會(huì)中不具有獨(dú)立的身份與合法地位,不同姓氏的女性之間雖然存在血緣的聯(lián)系,從本質(zhì)上講已不再屬于一個(gè)家族的成員,我們可以站在現(xiàn)代人的立場(chǎng)或性別視角去質(zhì)疑其不合理及不平等的封建傳統(tǒng),但畢竟是一種歷史存在而無(wú)法改變的事實(shí)。其次,所謂的女性家族小說(shuō)注重對(duì)母系家族血緣的追溯,建構(gòu)屬于女性的家族歷史與精神傳統(tǒng),但最終仍然走向的是對(duì)男性姓氏血緣的認(rèn)同,因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)社會(huì),所有的姓氏主體都是男性。再者,這些女性家族小說(shuō)過(guò)于強(qiáng)調(diào)血緣的決定性的作用,而對(duì)作為家族本質(zhì)屬性的文化倫理給以有意的忽略,作為一種文學(xué)敘事策略是允許的,但如果想要?jiǎng)?chuàng)作出具有一定的歷史深度與豐富的思想內(nèi)蘊(yùn)的作品,就要具有對(duì)家族存在的客觀性把握與現(xiàn)代知識(shí)分子的啟蒙價(jià)值立場(chǎng),這些作品體現(xiàn)了過(guò)度強(qiáng)調(diào)血緣支配家族成員命運(yùn)的消極意義。這類家族小說(shuō)客觀上形成這樣一種傾向,即家族成員之間所構(gòu)成的歷史只有時(shí)間的不同和人物、形式的表層變動(dòng),而沒(méi)有內(nèi)容上深層的區(qū)別。最后從這些作品來(lái)看,它們更多的屬于女性自傳體小說(shuō),情感的傾訴大于理性的審視,現(xiàn)實(shí)事件的真實(shí)書寫多于藝術(shù)創(chuàng)造的虛構(gòu),敘述者與人物過(guò)于親密的感情牽連影響了作為作家的價(jià)值判斷。

不管是典型的新歷史小說(shuō)中的家族敘事,或是先鋒家族小說(shuō),抑或是女性的家族書寫,都在客觀上形成了上世紀(jì)末家族小說(shuō)創(chuàng)作的文學(xué)格局,盡管是中國(guó)二十世紀(jì)家族敘事創(chuàng)作的泛化,對(duì)我們閱讀與研究家族小說(shuō)增加了一定的困惑和難度,但同時(shí)它又提供了家族敘事的多種可能,對(duì)家族小說(shuō)的未來(lái)發(fā)展貢獻(xiàn)了諸多的藝術(shù)養(yǎng)分,它們一方面以其對(duì)家族小說(shuō)審美規(guī)范的誤讀反叛顛覆著家族小說(shuō)的創(chuàng)作范式,一方面又不自覺(jué)的在視角、手法、情調(diào)、立場(chǎng)上為家族小說(shuō)的創(chuàng)新提供了藝術(shù)的啟迪與借鑒。

注釋:

(1)陳思和:《關(guān)于新歷史小說(shuō)》,文匯報(bào),1992年9月2日。

(2)董健 丁帆 王彬彬:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》,人民文學(xué)出版社, 2006年,第609頁(yè)。

(3)蘇童:《急就的講稿·米》,臺(tái)海出版社,2000年3月。

(4)曹文軒:《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》,北京大學(xué)出版社,2002年,第219頁(yè)。

(5)王曉明等:《古船》的道路,當(dāng)代作家評(píng)論,1994年2期,17—27 頁(yè)。

(6)羅成琰:《百年文學(xué)與傳統(tǒng)文化》,湖南教育出版社, 2002年64頁(yè)。

(7)蘇童:《蘇童文集—世界兩側(cè)·前言》,江蘇人民出版社, 1993年1月。

(8) 孟悅:《人·歷史·家園—文化批評(píng)三調(diào)》人民文學(xué)出版社,2006年,第327頁(yè)。

(9)蘇童:《 急就的講稿·米》,臺(tái)海出版社,2000年4頁(yè)。

(10)葉立文:《啟蒙視野中的先鋒小說(shuō)》,湖北人民出版社,2007年,第130頁(yè)。

(11)金燕玉:《由家而族》,學(xué)海,2002年6期,第 139—141頁(yè)。

[基金項(xiàng)目:國(guó)家社科基金項(xiàng)目:中國(guó)當(dāng)代家族小說(shuō)研究,批準(zhǔn)號(hào):05BZW059]

(作者單位:河南師范大學(xué)文學(xué)院)