〔中國〕歐陽英

上世紀(jì)五十年代后期至七十年代前期,西方世界最引人矚目的美術(shù)運(yùn)動,當(dāng)數(shù)波普美術(shù)(Pop Art)。波普美術(shù)首先在英美兩國獲得大發(fā)展,繼而在歐洲大陸國家也出現(xiàn)了同樣的追求。它們共同形成波譜美術(shù)繁榮昌盛的景觀。總體而言,美國人對波普美術(shù)的貢獻(xiàn)最大,沃霍爾、利奇登斯坦等波普美術(shù)代表人物均是美國美術(shù)家。不過,在波普美術(shù)的大合唱中,仍然可以聽到歐洲大陸美術(shù)家獨(dú)特的聲音,這其中就有瑞士美術(shù)家施滕普夫利的聲音。

彼得·施滕普夫利(Peter St?mpfli)1937年7月3日出生在瑞士的戴西維爾。像不少美術(shù)家一樣,施滕普夫利很早就迷上了繪畫。攝于1940年的一張照片,讓人能真切感受到小施滕普夫利聚精會神在紙上涂畫的情景,畫畫雖然是令他快意的事?！拔乙恢眽粝氤蔀楫嫾?五歲時,我就著手臨摹塞尚和郁特里約的明信片……”這樣的自述,表明了施滕普夫利最初學(xué)藝的方式。童年時代,施滕普夫利的父母常帶他參觀博物館或畫展,正像他喜歡臨摹塞尚等現(xiàn)代畫家一樣,在參觀過程中,吸引施滕普夫利的,并非古代作品,而是現(xiàn)當(dāng)代作品。與時代合拍,似乎從小就體現(xiàn)在施滕普夫利的藝術(shù)趣味上。

迷上繪畫的施滕普夫利,不失通常意義上的好學(xué)生,對學(xué)校里教的課程沒什么興趣。十七歲時,施滕普夫利考入比爾地區(qū)的藝術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,在這里度過了兩年專業(yè)訓(xùn)練的生涯。比爾藝術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,側(cè)重培養(yǎng)工藝美術(shù)人才,與施滕普夫利想成為專業(yè)畫家的目標(biāo)并不一致。盡管有種種不理想之處,施滕普夫利在這所學(xué)校里還是接觸到了自己喜愛的素描、色彩、繪畫等課程,為未來發(fā)展打下了一定的基礎(chǔ)。

1956年,施滕普夫利來到瑞士首都伯爾尼,開始師從畫家馬克斯?馮?米倫寧。這位畫家早年曾在巴黎學(xué)習(xí)和工作,深受法國美術(shù)影響,風(fēng)格上有些近似拉皮克。其時,米倫寧在伯爾尼主持一所美術(shù)學(xué)校,向年輕人傳授繪畫技藝。在伯爾尼生活期間,施滕普夫利,跟這位“好老師”學(xué)習(xí)之余,還協(xié)助他從事種種創(chuàng)作任務(wù),如為布魯塞爾國際展覽會執(zhí)著大型裝飾畫,為伯爾尼地區(qū)的教堂制作彩色玻璃窗。凡此種種,大大加強(qiáng)了施滕普夫利的藝術(shù)實踐能力。

在追隨米倫寧期間,施滕普夫利遇到一件大事。1958年,巴塞爾美術(shù)館舉辦了一個美國美術(shù)展覽會,向瑞士人推出一批抽象表現(xiàn)主義繪畫。二十歲剛出頭的年輕人施滕普夫利,初次面對波洛克、克蘭、羅斯科等人的大作,感受到前所未有的震撼。美國人無視傳統(tǒng)規(guī)范的新穎畫風(fēng),有如神示,召喚他踏上新路。就此,施滕普夫利寫過如下一段文字:“我明白我再也不能回到老師那里了,再也不能留在我了解的世界中了。我拿上兩個手提箱,動身去巴黎?！?/p>

1959年,施滕普夫利來到巴黎。沖刺,這座藝術(shù)氣氛濃烈的城市,成為他長期居留的地方。剛到巴黎,施滕普夫利選擇入住蒙馬特高地一代的洗衣舫畫室,這里曾是畢加索等現(xiàn)代主義美術(shù)家活動的場所,或許正是這個因素促使他從這里開始自己的巴黎藝術(shù)之旅。

身處巴黎,施滕普夫利開始從事抽象繪畫創(chuàng)作。在一幅幅大畫布上,縱橫交錯的色線和色斑,形成豐富多彩的肌理,奔放狂野的節(jié)奏,把一股自由恣肆的雄強(qiáng)氣勢傳達(dá)給觀者。怎么看,它們都與活躍在畫壇的法國抽象畫家,如蘇拉熱等人的風(fēng)格搭不上關(guān)系;相反,它們處處顯露著美國人波洛克的影響。從施滕普夫利的藝術(shù)發(fā)展來看,大洋彼岸美術(shù)無疑發(fā)揮著十分重要的作用。剛到巴黎之際的這段抽象繪畫實踐,只不過是序曲而已,重頭戲還在后面。

六十年代初,施滕普夫利結(jié)了婚,換了新畫室,他的藝術(shù)興趣和追求也有了變化。對抽象表現(xiàn)主義的迷戀,開始冷卻下來,另一股投向美國人的熱情左右著施滕普夫利的創(chuàng)作方向。在當(dāng)時的西方美術(shù)界,由美國人大力推動的波普美術(shù),已經(jīng)排擠掉最初讓美國人引領(lǐng)西方美術(shù)潮流的抽象表現(xiàn)主義美術(shù),成為再度令美國人揚(yáng)眉吐氣的美術(shù)新風(fēng)。沃霍爾、利奇登斯坦、威塞爾曼、奧爾登堡等一批活躍在美國藝壇的新人,一改精英化的抽象表現(xiàn)主義作風(fēng),放棄了那種高雅的藝術(shù)語言,從消費(fèi)社會的現(xiàn)實和流行的大眾文化中汲取創(chuàng)作靈感,與他們的英國伙伴一起,向西方美術(shù)界展示了一種令人目光為之一亮的新圖景。已經(jīng)習(xí)慣波洛克繪畫的施滕普夫利,在1961年和1962年期間,開始受到美英波普美術(shù)家,尤其是利奇登斯坦和威塞爾曼的吸引,從此轉(zhuǎn)向具象繪畫世界,用簡潔的、廣告畫似的手法,描繪日常生活中人或物,成為最早投身波普美術(shù)創(chuàng)作的瑞士美術(shù)家。

1963年,在第三屆巴黎雙年展上,作為瑞士團(tuán)隊的一員,施滕普夫利展出了四幅油畫。這些作品,毫無抽象表現(xiàn)主義的影子,全取材于現(xiàn)實生活,形象既明確又單純,讓觀者一下子就明白它們表現(xiàn)了什么。注視著這些油畫,很難想象創(chuàng)作者不久前還在畫波洛克式的抽象畫。施滕普夫利鄭重向公眾展示的這四幅新作,論題材、論形式,無不與波普美術(shù)合拍。評論家據(jù)此稱他是瑞士波普美術(shù)的開拓者,應(yīng)當(dāng)合情合理。

這四幅油畫中,僅有《穿大衣的自畫像》(1963年)表現(xiàn)了人物形象。不同于施滕普夫利此后大部分描繪人物的作品,這幅畫還沒以局部代整體,構(gòu)圖上保留著美術(shù)家完整的全身。在平涂的淺色背景上,浮現(xiàn)出施滕普夫利深暗的側(cè)影。這種大色塊的鮮明對比,有力地突出了視覺的沖擊力,往遠(yuǎn)說,它與馬奈的名作《吹笛少年》有近似之處;往近說,它更與施滕普夫利經(jīng)常在巴黎街頭或地鐵站臺見到的廣告畫相像。側(cè)面行走的美術(shù)家形象,一反構(gòu)圖慣例,被安排在畫面偏右的位置,再向前跨一步,施滕普夫利本人似乎就會走出畫面了。這樣別致的處理,無疑也是這幅自畫像的成功之處。

就視覺的吸引力而言,與《穿大衣的自畫像》同時展出的《紅寶石》(1963年),并不比前者遜色。這是一幅靜物畫,方正的畫面上,以特寫鏡頭的方式,突出呈現(xiàn)著一朵玫瑰花。由綠葉相伴的圖案般的紅色花朵,被黃色背景襯托,形成一種華美的視覺效果。難怪施滕普夫利的老師米倫寧稱贊它像紅太陽般光芒四射。

從施滕普夫利最初的波普美術(shù)創(chuàng)作中,我們能夠體會到“手段愈單純,效果愈強(qiáng)烈”這句名言的價值。在隨后推出的不少繪畫作品中,施滕普夫利繼續(xù)以單純的形式,構(gòu)造著屬于他的波普美術(shù)天地。

看過美英那些著名波普美術(shù)家作品的人,腦海里會充滿大量西方消費(fèi)社會中常見的現(xiàn)象和物品。電影明星、搖滾歌手、社會名人、健美先生、性感裸女、可口可樂、香煙、電烤箱、抽水馬桶、小汽車……不斷地刺激著觀者的感官?？v觀施滕普夫利六十年代的繪畫創(chuàng)作,可以發(fā)現(xiàn)類似的圖像。飲酒男子、觀劇女人、社交聚會、都市人群、洗衣機(jī)、洗臉池、皮鞋、電話機(jī)、果蔬、飲料、酒杯,諸如此類的描繪讓人們領(lǐng)略到歐洲當(dāng)代城市生活的種種側(cè)面,感受到濃厚的現(xiàn)實氣息。

這些作品,像施滕普夫利在第三屆巴黎雙年展上展出的作品一樣,構(gòu)圖別致、造型明確、色彩醒目,整體上顯示出一種廣告畫般的單純簡練。從構(gòu)圖處理上說,少數(shù)作品保持著形象的完整性,與《穿大衣的自畫像》和《紅寶石》相近,《西紅柿》(1964年)、《紅吻》(1966年)就是這樣的作品。更多的作品,呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌,片斷性、局部性取代了完整性,成為施滕普夫利營造獨(dú)特的畫面效果的有力手段?！端?1964年),在豎長的畫面上,僅僅描繪出一雙穿著高跟鞋的纖足和秀美的小腿,腿仿佛被切斷了,膝蓋和它以上的部位,全被施滕普夫利留在畫面以外。這種背離傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式,迫使我們把目光凝聚在能激發(fā)想象力的細(xì)節(jié)上,從而讓她的魅力釋放得更充分更長久。這樣的處理,顯然接近電影的特寫鏡頭,有助于實現(xiàn)施滕普夫利的創(chuàng)作意圖,使觀者更易于進(jìn)入他營造的藝術(shù)天地。難怪,這樣的構(gòu)圖方式,成為施滕普夫利心愛的創(chuàng)作手段,多年間反復(fù)應(yīng)用,并獲得動人的效果。這里不妨再以《社交聚會》(1964年)一畫為例,看看施滕普夫利是如何發(fā)揮這種構(gòu)圖的表現(xiàn)力的。畫面上,并沒出現(xiàn)那種常見的聚會場面,沒有客廳、沒有賓客、沒有宴席、沒有宴席,人們能看到的,只有從畫面下方半伸出的一雙舉起紅酒杯的手(從方位上看,這恰好與《她》形成一上一下的對比),從涂滿紅色指甲油的情況判斷,它應(yīng)當(dāng)是女主人的手。舉杯這一局部圖像,顯然暗示著這場社交聚會,以少勝多的表現(xiàn)方式,又一次發(fā)揮了作用。

眾所周知,波普美術(shù)在向消費(fèi)社會和大眾文化靠攏之際,在表現(xiàn)日常生活景象之際,不可避免染上了一些“粗俗的”品質(zhì)。施滕普夫利六十年代的作品,當(dāng)然帶有明顯的波普美術(shù)特征:單純易懂,貼近現(xiàn)實。與此同時,有些敏感的評論家也在這些作品中發(fā)現(xiàn)了詩意和神秘感,覺得這樣的傾向使施滕普夫利的波普繪畫并不粗俗。

六十年代,施滕普夫利既年輕又充滿活力,熱衷于上述繪畫創(chuàng)作之余,他也嘗試另一類更富人文關(guān)懷和社會責(zé)任感的藝術(shù)活動。1964年在洛桑舉辦的瑞士國家大展上,施滕普夫利推出的《基督在我們中間》就是這類的作品。創(chuàng)作這件作品時,施滕普夫利放棄了傳統(tǒng)的油畫語言,不再手繪作品。他從各種報刊和出版物中,選擇了當(dāng)代現(xiàn)實生活的不同照片圖像,把它們剪貼拼結(jié)成一個巨大而復(fù)雜的眾生萬像圖。白色的十字架形狀,貫穿在二十三平方米的正方形拼圖中,一幅基督石雕頭像的照片,就貼在這十字架上,成為全圖的焦點(diǎn)。通過這種引人思考的世相并置,神俗對照,施滕普夫利追問:我們的社會是否背離了基督的精神。照片和印刷品的拼貼,實際上也是波普美術(shù)家喜歡運(yùn)用得一種方式,施滕普夫利的處理,很可能受到勞森伯格等的啟示。從施滕普夫利此后的創(chuàng)作活動看,手繪仍然是他基本的選擇,拼貼不過是偶爾為之的事。

說到波普美術(shù),通常會想起沃霍爾的夢露或可口可樂瓶、利奇登斯坦的連環(huán)漫畫放大圖、威塞爾曼的裸女,這些反復(fù)出現(xiàn)在這些美術(shù)家創(chuàng)作中的形象或形式,成為了鮮明的標(biāo)志,加強(qiáng)了他們的知名度。一個美術(shù)家,少了這種個人獨(dú)有的鮮明標(biāo)志,就很難被公眾記住。施滕普夫利不知是否領(lǐng)會個中奧秘,反正他很快就把精力集中在開發(fā)屬于他個人的創(chuàng)作母題,數(shù)十年間持續(xù)不斷,熱情和毅力都令人欽佩。

施滕普夫利的標(biāo)志性母題,是人人熟悉的“車胎”。

小汽車,自西方社會步入消費(fèi)時代以來,成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡奈锲?居住在都市里的施滕普夫利也離不開這種代步的工具。早在參加第三屆巴黎雙年展時,他就推出了一幅題為《我的汽車》(1963年)的油畫。接下來,施滕普夫利一次次把目光投向小汽車,不厭其煩地描繪不同品牌或型號的小汽車,如《拉力賽》(1964年)、《超級運(yùn)動》(1966年)等,與描繪方向盤部位的《我的汽車》不同,這些油畫轉(zhuǎn)為表現(xiàn)小汽車的外觀,《拉力賽》讓我們看到車尾部,《超級運(yùn)動》讓我們看到車頭部。雖然表現(xiàn)的部位不同,但構(gòu)圖原則是相同的,它們?nèi)瘛端坊颉渡缃痪蹠芬粯?只突出了仿佛是生硬切割下來的局部,沒有一幅畫顯示完整的小汽車形象。

上述作品,不論部位或角度有什么差別,它們還沒有把車胎當(dāng)成描繪的對象。從《里維埃拉》(1967年)、《野貓》(1967年)、《任性》(1968年)等油畫中,可以發(fā)現(xiàn)施滕普夫利的關(guān)注點(diǎn)集聚在小汽車一側(cè)的前輪處,車胎開始成為主角,不過它依然與周圍部件相連,還沒有從車體上卸下來。

到了六十年代降臨之際,施滕普夫利終于邁出關(guān)鍵的一步,讓不依附車體的車胎出現(xiàn)在畫面上,成為一個獨(dú)立自主的繪畫母題?！禨S396二號》(1969年),利用一塊鋸成圓形的木板,描繪出車胎滾圓的形狀,這樣的畫面,不由讓人想到古老的圓形畫樣式,如拉斐爾的杰作《座椅上的圣母》,或許在施滕普夫利心目中,車胎也具有“圣像”的意味。

《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》(1969年)、《M301》(1970年)、《TS76》(1971年)、《尼龍》(1973年),或為油畫,或為素描,均體現(xiàn)著施滕普夫利不懈探索的新成果。注視畫面,我們仿佛看到了平放在地上的車胎,它接觸地面的部位,成為描繪的重點(diǎn),那些起伏的凸凹車胎花紋,有力地呈現(xiàn)出來,一如美妙的抽象圖案,吸引著我們的目光。由此,施滕普夫利將繼續(xù)前進(jìn),利用車胎花紋本身固有的抽象性,把車胎的藝術(shù)表現(xiàn)力推向極致。

《阿特拉斯二號》(1974年)是一幅高約二米、長達(dá)八米的大油畫。這里已見不到車胎本身了,一系列水平延伸的抽象花紋,不斷有節(jié)奏地重復(fù)著,令人聯(lián)想到車胎壓在路面上的痕跡。到這時,施滕普夫利經(jīng)過十來年的努力,終于完成了車胎這一母題豐富多彩的變奏,為自己找到了此后的創(chuàng)作模式和圖像標(biāo)志?；蛟S《阿特拉斯二號》并非最早顯示施滕普夫利這種抽象性變奏的作品,但它是最典型最明顯的一例,因此就以它為代表了。

從七十年代中期到八十年代,施滕普夫利一遍又一遍用不同的繪畫材料發(fā)掘出車胎花紋及其印跡的內(nèi)在潛能,《泰坦》(1977年)、《獨(dú)有的》(1979年)、《宙斯》(1980年)、《烏托爾》(1985年)、《頂點(diǎn)》(1987年)、《無題》(1988年)等一大批作品,全都沒有了《我的汽車》、《拉力賽》、《里維埃拉》以及《SS396二號》的具象特征,抽象性排斥掉一切與實物的聯(lián)系。但不同于施滕普夫利早期效法波洛克的抽象畫,這些作品帶有明顯的幾何形抽象美術(shù)的傾向,而對有限的基本形態(tài)的重復(fù),也使一些人覺得它們與極簡主義美術(shù)有相似之處。不過,從它們歡快的情調(diào)、鮮艷的色彩,以及對物品細(xì)部的精心放大和認(rèn)真研究上,仍能體會到其與波普美術(shù)的牽扯。1978年,施滕普夫利向訪談?wù)弑磉_(dá)心聲:“我不知道自己會走向何方,我對此毫無觀念,不過車胎對我來說始終代表著一種可能性,讓我能表現(xiàn)自己想描繪的。然而我絕對不與物品本身發(fā)生直接的聯(lián)系了?！被仡櫵睦L畫實踐,或許能相信這段自白很實在。

1985年,安特衛(wèi)普舉辦米德爾海姆雙年展,主辦方邀請施滕普夫利參加這個以汽車為主題的展覽。為此,從未涉足過雕塑藝術(shù)的施滕普夫利,參考一組沙土上的車轍照片,尋找合適的車胎,開始制模翻模的過程,最終完成了《S155車胎的印跡》這件大型室外雕塑。在綠色的草地上,出現(xiàn)了一個三十米長、三米寬的別致景觀,它由大批放大的車胎花紋模型組成,宛如一幅畫在大地上的抽象畫,具有壯觀的視覺效果。這件富于紀(jì)念性的雕塑,頗受人們青睞,奕夫里市政廳等公共場所,還把它移植在室外,作為裝點(diǎn),增加自身的藝術(shù)氛圍。

對宏大的氣勢的追求,這時也把施滕普夫利引向建筑,他那種標(biāo)志性的抽象車轍圖像,既出現(xiàn)在世俗建筑的外壁上,吸引著路人的目光,也融入宗教建筑,化為彩色玻璃窗的圖畫,謳歌著神圣的世界。

進(jìn)入九十年代后,施滕普夫利繼續(xù)著自身確立起來的藝術(shù)目標(biāo),從事繪畫和雕塑的創(chuàng)作,時至今日,他仍然親近著心愛的美術(shù)。近二十年來,在世界各地,如巴黎、日內(nèi)瓦、蘇黎士、布魯塞爾、馬德里、巴塞羅那、羅馬、紐約、首爾、臺北、開羅、卡薩布蘭卡等城市都舉辦過施滕普夫利的展覽。一些著名的美術(shù)館,也收藏了施滕普夫利的作品。但總體而言,人們關(guān)注的還是施滕普夫利上世紀(jì)六十年代至八十年代的繪畫和雕塑,欣賞活躍在波普美術(shù)時期的施滕普夫利。不知道步入老年的施滕普夫利是否認(rèn)同世人的這種態(tài)度。