興 安 胡野秋

這是評論家興安與深圳文化學(xué)者胡野秋在“深圳晚8點”的一次文學(xué)對話。該文是根據(jù)速記整理,經(jīng)過作者審閱,標(biāo)題為興安所加。對話回顧了興安90年代以來所主張和參與的幾個文學(xué)事件,并重點比較了“60后”、“70后”和“80后”作家的寫作特點和問題,具有獨特的史料價值,他對“80后”作家的分析尤其讓人關(guān)注。

胡野秋:我和很多作家都聊過天,很有意思的是,我提到興安,他們都知道。所以我說你實際上是一個躲藏在作家背后的人,也有人說你是“文學(xué)推手”,你幾乎經(jīng)手編輯過中國所有著名小說家的作品。比如說,劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》,還有很多先鋒派作家作品。你當(dāng)年曾經(jīng)做過一件事情,我認(rèn)為是石破天驚的,就是在1997年,那應(yīng)該是12年前,你在中國第一個發(fā)起了“中國當(dāng)代文學(xué)排行榜”,大家都知道現(xiàn)在的排行榜好像不算是什么,那時候連胡潤的“財富排行榜”都還沒出來呢,你就推出了這個“文學(xué)排行榜”。就先從這個問題開始,你當(dāng)時推出這樣的一個排行榜用意何在,又怎么會想到推出這個“榜”的呢?

“文學(xué)排行榜”:無法挽救文學(xué)的邊緣化

興安:這個“榜”全稱叫“中國當(dāng)代文學(xué)最新作品排行榜”,它幾乎包括了所有的文學(xué)體裁:中篇小說、短篇小說、散文、詩歌和報告文學(xué)。上世紀(jì)90年代以來,可以說文學(xué)已經(jīng)漸漸地進(jìn)入一種邊緣化的狀態(tài),關(guān)注文學(xué)的人越來越少了,而電視和報紙等媒體卻蜂擁而起,如日中天。我當(dāng)時就想文學(xué)能不能借助媒體的力量來重新振作一下呢,這個想法其實挺天真,以為媒體能幫助文學(xué)復(fù)興。因為媒體經(jīng)常轉(zhuǎn)載我們的文學(xué)作品,或者借助我們的作品,制造一些新聞轟動效應(yīng)。反過來我們能不能借助媒體使寂寞的文學(xué)讓更多的讀者的了解呢?第二是因為當(dāng)時在書店里有暢銷書的排行榜,讀者經(jīng)常根據(jù)這個榜單購書,說明它對讀者是有影響和指導(dǎo)作用的,為什么文學(xué),或者說作為單篇的文學(xué)不能搞個排行榜呢?所以我與中國當(dāng)代文學(xué)研究會評論專業(yè)委員會和中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)室的白燁、陳曉明、雷達(dá)、孟繁華等一起多次商討,組成了十幾人的囊括了全國各地文學(xué)專家的評委會,并請陳曉明起草了排行榜的發(fā)起宣言。排行的程序非常嚴(yán)格,先是由各文學(xué)雜志和所有評委推薦,然后由在京的評委會最后確定名單。排行榜一經(jīng)推出,在全國引起強烈的反響,也引發(fā)了不小的爭議。全國幾乎所有的重要報紙都發(fā)了消息或發(fā)布了排行榜的名單,也有人提出質(zhì)疑,說《北京文學(xué)》是一個地方雜志,沒有權(quán)力和權(quán)威來做排行。

胡野秋:還非得是國家級雜志才可以“排行”嗎?

興安:我說文學(xué)排行無所謂權(quán)威,它其實就像是一個文學(xué)選本一樣,是仁者見仁智者見智的事情。前幾年李敬澤還搞過“一個人的排行榜”呢,也很有意思嘛。另外我們雖然是一個地方雜志,但是我們聯(lián)合了中國當(dāng)代文學(xué)研究會的文學(xué)研究精英和評論精英,我覺得它當(dāng)然是有權(quán)威的。

胡野秋:但無論如何,這個排行榜還是讓文學(xué)重新回到公眾的視野里面來,讓大家重新關(guān)注文學(xué),在這一點我覺得它的意義還有目共睹的。

“好看小說”“類型小說”把文學(xué)還給讀者與小說的可能性

興安:文學(xué)邊緣化我覺得跟文學(xué)創(chuàng)作本身也有關(guān)系,我當(dāng)時可能是一個錯覺吧,覺得文學(xué)可以依靠媒體來復(fù)興,今天看來這是一個天方夜譚。所以后來我就想從文學(xué)內(nèi)部做一些調(diào)整和變化,比如我當(dāng)時提出一個“好看小說”的概念,還有就是把“類型小說”這個想法移植來?！昂每葱≌f”是從雜志角度提出的,“類型小說”卻是針對出版領(lǐng)域的,這兩個概念,可以說影響還是比較大的,直到今天還有人用“好看小說”說事,而“類型小說”已經(jīng)被出版界認(rèn)可,國內(nèi)還有一家民營圖書公司還召開了兩屆“類型文學(xué)的研討會”。

胡野秋:說到這里我就想起當(dāng)時“好看小說”的這個概念提出來時,在文學(xué)界引起的很大爭議,因為以前總是把文學(xué)放在象牙塔里面,純文學(xué)好像跟老百姓有一定的距離。那么你當(dāng)時提出了“好看文學(xué)”,或者“好看小說”這樣的概念,你怎么解讀它?什么是“好看小說”,你基本的界定是什么?

興安:所謂的“好看小說”是相對于那些不好看的小說來說的,不好看的小說不一定不是好小說;好看小說也不一定是好小說。但是“好看”是我們與一批作家對當(dāng)時小說寫作的一個共識,也是我們對小說提出的一個必要條件。我們知道,80年代末到90年代以后出現(xiàn)了先鋒小說,也叫實驗小說,這使新時期小說的寫作發(fā)生了非常積極的變化,但是負(fù)面的影響也不約而至,不少作家甚至直接提出來說寫小說是為自己看的,讀者看不懂無所謂。完全進(jìn)入一種小圈子的狀態(tài),相當(dāng)一些作家躲進(jìn)書齋,跟大眾、跟社會、跟時代完全失去了聯(lián)系,將自己與讀者隔絕起來。所以好看小說至少是從內(nèi)容和形式上能夠讓讀者,甚至是普通的讀者閱讀起來不那么為難,而且會產(chǎn)生一種愉悅感,我覺得這是最起碼的一個前提。

胡野秋:你當(dāng)時策劃過一個“好看小說大展”,大展都收錄了哪些作家(作品)在里面?

興安:主要還是一些年輕的作者,60年代出生的,或者是70年代出生的作家的作品,比如丁天的《臉》、邱華棟的《出了問題》、趙凝的《一個分成兩瓣的女孩》、凡一平的《尋槍》、王芫的《什么都有代價》《口紅》、王艾的《四腳朝天》、西門的《你說你哪都敏感》《誰的蓮衣》、陸濤的《一次夠了》、古清生的《2038》、孫子的《活的沒勁》等。他們的小說更講究故事,不是特意地去玩形式,玩技巧,而是借助一個好故事,表現(xiàn)他們對生命和世界的看法。

胡野秋:也就是說一個好的小說里面必須要包含一個好看的故事,讓小說回歸到講故事這樣一種境界?

興安:對,故事是小說的一個基本形式,小說,尤其是長篇小說,沒有一個好故事,很難說它能成為一個好的小說。我是這樣看的。所以,后來我就提出了“類型小說”的想法。就這個問題,在《大家》雜志,我與評論家李敬澤、作家陸濤搞了次對話。我說:70年代末,就是思想解放之后,到80年代初,作家追求的是“寫什么”,所謂題材決定論,只要抓住一個好的題材,有新聞性,有了這個好的題材,寫出的小說就很容易產(chǎn)生影響。90年代后,作家開始追求“怎么寫”,就是說作家在技術(shù)上產(chǎn)生了自覺之后,想通過語言和形式重新把握一個舊的故事或者一個傳統(tǒng)的故事,這當(dāng)然是中國小說的一場技術(shù)革命,也產(chǎn)生了很多好的作品,比如先鋒小說、新寫實小說等。但是這也造成了小說的潰瘍,出現(xiàn)了一大批形式主義的東西,直接造成文學(xué)遠(yuǎn)離讀者,使小說越來越不好看。到了21世紀(jì)初,我覺得應(yīng)該是小說“為誰寫”或者是“給誰看”。因為隨著商業(yè)機制進(jìn)入圖書市場,甚至進(jìn)入文學(xué)之后,讀者在分化、在分層,比如有的讀者喜歡武俠小說,有的喜歡恐怖小說,有的喜歡言情,有的喜歡玄幻。所以我覺得作家面對這種市場的需求和變化,不盡快地調(diào)整自己的創(chuàng)作是很可怕的,也是無能的,很容易被淘汰。另外,搞文學(xué)這個行當(dāng),當(dāng)然每個人都想成為大師,但是我們這么多人搞文學(xué),到底能出幾個大師呢?比如余華,我現(xiàn)在暫且稱他為大師吧,但是中國能有幾個余華?而大部分的,百分之八九十的人,一輩子醉心于文學(xué),最后也只能是混個二三流,甚至四五流名頭。大多數(shù)人只能是大師的陪襯,有的陪襯都輪不上,很可悲的。但是這些作家如果能適時地改變一些寫作的觀念和想法,來做一些類型小說,比如說有喜歡恐怖故事的寫一些恐怖小說,有喜歡愛情故事的寫一些言情小說,還有武俠小說等等,我覺得這樣可能更有出息一些。你比如說,美國的恐怖小說大王斯蒂芬·金和英國的偵探小說女王克里斯蒂,他們?nèi)绻氤蔀樗^純文學(xué)的大師恐怕很難,但是他們卻成了類型小說領(lǐng)域的大師。

胡野秋:你剛才提到的這個恐怖小說,我記得你應(yīng)該也算是在國內(nèi)出版界最早推出恐怖小說的,就是公然在書的封面上打上恐怖小說的就是你。

興安:對,是中國第一部恐怖小說。

胡野秋:當(dāng)時你推出丁天的《臉》,我看得確實是毛骨悚然,這個小說的推出過程是怎樣的?

興安:丁天這個作家,我估計有些人應(yīng)該還熟悉,他是在1994年出道的一個“70后”作家,那一年他在《北京文學(xué)》和《收獲》同時發(fā)表了小說。后來他又發(fā)表了《幼兒園》《數(shù)學(xué)課》《生死不明》《你想穿紅馬甲么》等幾篇有影響的小說,《幼兒園》幾乎得了那一年的魯迅文學(xué)獎,卻由于評選方式的問題陰差陽錯把他給耽誤了。《幼兒園》這篇小說我覺得非常有意思,由于父母兩人吵架,就忘記了把孩子從幼兒園接回來,幼兒園阿姨也忙于約會,就把孩子擱地下室了,結(jié)果三個人都忘了這件事了,過了一周之后,突然找到地下室,這個小孩已經(jīng)被耗子吃的只剩下一堆骨頭了。

胡野秋:這原來是都市的一個殘酷故事。

興安:從嚴(yán)肅文學(xué)來說這是一個非常好的一個小說,但我從中看到丁天有恐怖小說的特質(zhì),所以我跟他說我現(xiàn)在正在搞類型小說,你有沒有興趣寫,結(jié)果我們一拍即合,他說他一直關(guān)注這個東西,結(jié)果就寫出了中國第一部恐怖小說《臉》,小說將中國傳統(tǒng)的畫皮傳說與西方的吸血鬼的故事相結(jié)合,在讀者中產(chǎn)生了很大影響,也引發(fā)了后來的恐怖小說熱。

胡野秋:然后你也對中國的恐怖小說做過理論探索,也寫出很多理論的文章,那么你認(rèn)為中國的恐怖小說,到今天已經(jīng)這么多年了,它現(xiàn)在應(yīng)該說有很多的讀者,那么你覺得它會有發(fā)展前景嗎?純文學(xué)這塊肯定是對它有抵觸的,那么像這種類型小說在中國發(fā)展有多大的天地?

興安:我覺得前景還是光明的,但是道路非常曲折。

胡野秋:曲折在哪里?

興安:首先作為作家來說,很多人是有寫恐怖小說特質(zhì)的,像格非、馬原,都是非常喜歡恐怖小說的,但是真正讓他們寫這種小說他們好像不大愿意寫。

胡野秋:為什么,是怕掉價還是什么?

興安:也許是吧,這要問他們才知道。其實余華就曾經(jīng)寫過一個短篇小說《命中注定》,我以為應(yīng)該算是一篇恐怖小說,這個也許他自己不會承認(rèn)。最近我還看到一個很火的“70后”作家,叫路內(nèi),他在中國最嚴(yán)肅的文學(xué)雜志《收獲》上發(fā)表了兩部長篇小說,但是他不小心也寫了個恐怖小說《女神陷阱》。而且我們?nèi)绻⒁饩蜁l(fā)現(xiàn),很多作家開始在小說里引入類型小說的元素,比如寧肯的長篇《環(huán)形女人》,還有兩屆茅盾文學(xué)獎獲得者張潔的新長篇《知在》都或多或少地引入了偵探小說的因素。所以說嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的分界本來就沒那么分明,更不是水火不容。但是恐怖文學(xué)界問題也很大,據(jù)有人統(tǒng)計,全國大概有100多個恐怖懸疑小說家,這里頭我以為至少有80個人可能不適合寫恐怖懸疑小說,他們可能更適合寫言情,或者寫其他的類型小說。

胡野秋:不適合寫的,可能為了市場的需要去寫的?

興安:對,我前幾年對恐怖小說非常關(guān)注的,但是這兩三年關(guān)注比較少了。很多作家給我寄來了書,我翻一翻,感覺確實寫的有精彩之處,但是整體的獨特性方面還有欠缺。所以恐怖懸疑小說在經(jīng)歷了開端、熱鬧后,這兩年發(fā)展確實比較緩慢,甚至在悄悄地退步。在寫完《臉》之后,丁天也遇到了提升的瓶頸,據(jù)說現(xiàn)在他也放棄了恐怖小說的寫作,重新開始嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作了。前幾年還有一個叫鬼谷女的,寫了《碎臉》和《傷心致死》,令我對恐怖小說有了一些信心。

胡野秋:周德東的《門》也不錯。

興安:對,我推崇的幾個恐怖懸疑小說作家,丁天一個,鬼谷女一個,鬼谷女是在美國硅谷工作的夫妻倆合作的筆名,還有一個是周德東。上海的蔡駿、李西閩,南京的成剛,廣州的上官午夜,湖南的大袖遮天,北京的老貓、七根胡,河南的花想容,還有吉林的吉振宇也都各有特點。蔡駿他看到了中學(xué)生這個大市場,他后來基本上是在為中學(xué)生寫恐怖小說了。

“60后”:文學(xué)的懷疑主義者,歷史廢墟的拾垃圾人

胡野秋:因為現(xiàn)在中學(xué)生的購買力是花父母的錢也方便。我覺得咱們不多談恐怖了,回到你當(dāng)年做的另外一件事情我覺得更有意義,就是60年代出生作家大展。你曾經(jīng)在國內(nèi)最早提出這樣一個年代關(guān)系,現(xiàn)在很多人都在說“70后”、“80后”、甚至“90后”現(xiàn)在也開始提了,你最早提出“60后”,把60年代出生的的作家作品拿出來聯(lián)展,這個舉措當(dāng)時在國內(nèi)很多人就覺得耳目一新,用代際來研究作家,那么你認(rèn)為60年代這些作家有什么共同的地方、有什么不同的地方?

興安:其實“60后”這個詞不是我發(fā)明的,絕對不是,我也許算是一個比較重要的參與者。

胡野秋:那是誰,誰提出來的?

興安:這個很難說。有人說是《青年文學(xué)》雜志的總編輯李師東提出來的,也有人說是某個評論家提出來的。

胡野秋:找不到主了。那咱們就不追究是誰了,你覺得60年代這批作家有什么異同?

興安:60年代出生的作家如果談他們的特點,我覺得必須跟50年代出生的作家來做一個比較,我覺得50年代出生的這些作家,他們雖然經(jīng)歷了中國最動蕩的一段歷史,比如“文革”,他們受到深重的創(chuàng)傷,但是他們骨子里的世界觀我認(rèn)為還是相當(dāng)完整的,對世界的認(rèn)識方式也還是相對清晰的,充滿了激情,到了60年代出生的這批作家,我覺得他們是在“文革”的廢墟里面成長起來的一代人。

胡野秋:我就是從這個廢墟里爬出來的?

興安:對,所以童年對他們的影響是非常深刻的。童年的創(chuàng)傷性記憶。所以他們的小說至少在一開始寫作的時候,基本上是以童年這個視角來認(rèn)知世界的,他們眼前是一個政治的信仰的激情的大廢墟,一個破碎了的世界,一個斷裂了的歷史,從這個起點來進(jìn)行寫作,他們就成了真正的懷疑主義者。所以他們也比以往的作家更自我,更關(guān)注欲望,也更個人化。

胡野秋:上次我和北京的另外一個作家寫《閃開吧,讓我歌唱80年代》的張立憲對話,他說他寫的實際上就是60年代出生的這一批人,跟這個是一樣的,那么就是認(rèn)為60年代出生的這一批人,他們身上有一種所謂的浪漫主義或者是激情燃燒的一種尾聲,這一批人他們的這一種精神氣質(zhì)對他們的作品你覺得影響大嗎、有多大?

興安:當(dāng)然,如果說“60后”、“70后”到“80后”,精神氣質(zhì)更濃的當(dāng)然是“60后”,所謂精神氣質(zhì),或者說前輩作家遺留下來的精神氣質(zhì)我覺得對他們影響非常大。當(dāng)然這種影響多數(shù)時候又是以反叛的方式出現(xiàn)的。比如同樣是寫“知青”,“60后”作家韓東的《下放地》《扎根》、李洱的《鬼子進(jìn)村》與梁曉聲的《這是一片神奇的土地》絕對是天壤之別。還有,當(dāng)時剛剛思想解放,國外的一些文學(xué)和思潮,小說家的作品,引入中國,這對他們思想的影響我覺得非常深刻。

胡野秋:受西方的現(xiàn)代主義的影響?你能點評幾個作家嗎?就是這個年代的作家?

興安:對,影響是空前的。韓東就曾感嘆:對我們來說,海明威要比吳敬梓離我們更近。60年代出生的作家我覺得大家應(yīng)該都很熟悉了,余華我覺得基本都不用說了,他多半是借助童年的視角,表現(xiàn)那個時代的殘酷和殘忍,他通過一種顛覆性的語言表現(xiàn)那個時代的異化和荒誕,從他的《現(xiàn)實一種》《在細(xì)雨中呼喊》到《活著》,再到后來的《兄弟》,我覺得他的藝術(shù)思想是始終如一的。而蘇童他更多的是用一種哀傷的調(diào)子記錄著自己童年的歷史,同時又恢復(fù)和猜測著更久遠(yuǎn)的自己的前歷史。格非則借助語言和形式懷疑并且重新構(gòu)建了一個迷宮式的文學(xué)世界。還有徐坤,她用“女權(quán)主義”和王朔式的幽默與反諷,表現(xiàn)城市和知識分子階層的荒誕和迷失。還有就是千夫長,他是一蒙古族作家,居住在深圳,他通過對童年的追朔來表現(xiàn)他夢幻中的、回憶中的出生地——幾千里之外的邊地草原。

胡野秋:我覺得千夫長有一句話叫“精神廢墟”,他也是活在他早年的生活記憶中。

興安:對,看他的《長調(diào)》,再去看他所描述的草原,你會很失落,現(xiàn)在可能根本已經(jīng)找不到那樣的綠色和草地了,那只是他童年回憶中的草原,或者說是他魂牽夢繞中的草原,因為這個草原已經(jīng)不復(fù)存在了,至少在他的精神世界里已經(jīng)破碎了。

胡野秋:談到60年代這一批人,你剛才有一個關(guān)健詞我覺得說的非常好,叫“廢墟”,因為我就是這個年代成長起來的,所以我的很多童年記憶實際上是破碎的,有很多真的是在廢墟中建立起來的記憶,但是我覺得你在搞60年代出生作家大展以后,你迅速關(guān)注另外一個群體,我覺得好像就是“80后”,“70后”好像你也關(guān)注過,但是你沒有去像對待60后那樣去這么集中的關(guān)注“70后”,你迅速的對“80后”產(chǎn)生了興趣,你覺得“80后”這些作家的有什么特點?

“80后”:我們沒有見過的“外星人”

興安:“80后”的作家,我形容他們是“外星人”,我們用常理或者用傳統(tǒng)文學(xué)理念是很難把握他們的,無論是寫作還是為人。我在寫張悅?cè)坏摹妒镍B》的一篇評論里,就說她寫了很多“我們沒有見過的人”,這可能是夸張,但表達(dá)了我的一個想法。他們這一代是在商業(yè)大潮這個環(huán)境下瘋長起來的,而且他們一出生就可以接受最完整的,或者是最全面的各種門類的知識,并且在他們心中生根發(fā)芽,不像我們那個年代,精神和知識匱乏之極,十幾歲才真正接觸了這個世界最好的文學(xué)營養(yǎng),記得我為了買一本巴爾扎克的《葛朗臺》,竟然要早晨8點鐘去到書店門口排隊。

胡野秋:《古文觀止》我就是排了一整夜隊才買到的。

興安:所以,我經(jīng)常嫉妒他們,我常跟他們說:不靠譜的“80后”,這不是貶義詞,不靠譜地寫小說也許才能寫出獨特的小說。但是為人還是應(yīng)該靠譜的,這是我對“80后”的忠告。他們經(jīng)常說:我不會對我之外的任何人負(fù)責(zé)。這從做人上是挺可怕的。“80后”里面,張悅?cè)贿@個作家我是一直關(guān)注的,因為我們也是朋友,包括那個《誓鳥》我也寫過評論。前兩年北京大學(xué)的邵燕君寫過一本書《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究》,說韓寒屬于另類的、叛逆的,郭敬明屬于奇思異想的,而把張悅?cè)环Q為“玉女作家”,我覺得是非常錯誤,張悅?cè)坏男≌f對女性、對自我、對身體的認(rèn)識和理解,帶有很多生冷孤傲的東西,而這種生冷孤傲,又讓她歸結(jié)于一種宗教式的虔誠,我覺得非常有意思。比如我舉一個例子,《誓鳥》里面一個女孩春遲在南洋為了等她心目中的男人,把自己的眼睛刺瞎了,她只能通過觸覺和心靈的感悟來尋找,尋找那個也許永遠(yuǎn)不會回來或者根本不存在的男人。尋找和漂泊構(gòu)成了小說悲劇的主題。

胡野秋:這個行為很奇怪。

興安:實際上她是通過自虐的方式,或者一種犧牲的姿態(tài)來面對和感化這個所謂的男權(quán)社會。我特別要提一下她在《青年文學(xué)》上發(fā)表的一個短篇小說,叫《少兒不易》,就是寫一個女孩二十多歲了,是一個侏儒,形體和面容跟8歲的孩子一樣,她無法像大人一樣正常地生活和戀愛,別人甚至做愛都不回避她,覺得她是一個小孩。她非常痛苦,覺得自己是個沒有用的人,所以最后的結(jié)局,就是她每天站在村口,等待人販子來把她拐走,然后賣給一個人家。他覺得,有人買我,就說明我有用。她通過這種受難的方式,來表達(dá)女性對男權(quán)社會的反詰和超越,給人印象非常深刻。

胡野秋:當(dāng)然我覺得從她的經(jīng)歷來看,因為張悅?cè)怀錾谝粋€知識分子家庭,她應(yīng)該沒有這么多的體驗,這種想象你覺得來源于什么?

興安:應(yīng)該是她自我的情感和心理的自然流露吧?她最近搞了一套主題書,叫《鯉》,已經(jīng)出了四本,主題分別是孤獨、嫉妒、謊言、曖昧。其中有一篇叫《自殘》的文章,不知道是不是她的自傳,寫她割腕,過程寫的非常詳細(xì)、冷靜和坦然,那種奇妙的體驗令人震驚,她看著鮮血從皮膚上流過感覺自己很純潔,她會想到有一個靈魂住在血管里,也許會從這個傷口里走出來。她說這是她青春期的叛逆行為,但實際上我覺得還是一種本能的孤獨感吧。因為“80后”的作家基本上都是獨生子,孤獨我覺得是“80后”的一個重要的主題。還有嫉妒,因為沒有兄弟姐妹,任何另外一個人他們都必須嫉妒,而曖昧可能是他們對生活的一種情感表達(dá)方式,謊言則或許是他們創(chuàng)作和觀察處理事物的藝術(shù)手段。這幾個主題可能也正好契合了“80后”的寫作和心理的狀態(tài)。

胡野秋:現(xiàn)在“80后”在商業(yè)的包裝下發(fā)展的都挺好,而且前段有一個趨勢,就像你剛才說張悅?cè)晦k《鯉》,郭敬明辦《最小說》,據(jù)說韓寒現(xiàn)在也在辦一個雜志,現(xiàn)在還不知道叫什么名字。那么這種趨勢是不是意味著這些作家正在全面進(jìn)入一個文學(xué)生產(chǎn)的商業(yè)化的機制,從過去的純粹的寫作進(jìn)入了商業(yè)性的批量生產(chǎn),你覺得這種趨勢是值得憂慮呢還是高興?

興安:我覺得張悅?cè)凰麄冏龅倪€好,因為出版社當(dāng)時要求每一期里必須要有她的一篇作品出現(xiàn),這應(yīng)該也能促進(jìn)了她的寫作吧。當(dāng)然,我覺得“80后”這些作者,他們不可能回避自己的商業(yè)價值因素,他們面臨市場的各種誘惑,還有書商和出版社的誘惑,他們需要過與我們不一樣的他們認(rèn)為更體面的更有生氣的生活,這個我輩或許無法理解。

胡野秋:但是跟國外的發(fā)展,我覺得還是有些不同,外國作家只管寫作,但是中國的作家不光要靠稿費掙錢,還要去做一個書商,那么這樣會不會影響他的寫作?

興安:我覺得肯定是會有的,或者說用傳統(tǒng)的文學(xué)觀點來說是肯定會使他們退步的,但是也難說。

胡野秋:因為你跟他們接觸的比較多,比如張悅?cè)?你跟他們接觸當(dāng)中,他們對他們的現(xiàn)狀滿意么?有沒有商業(yè)影響的擔(dān)心?

興安:都有,但是剛才我說了,他們是外星人,也許他們的腦子會分成兩半,一半寫作,一半經(jīng)營。其實這種方式也好,因為通過對圖書的編輯和經(jīng)營,他們可以用另外一種方式進(jìn)入社會,因為你出書你就要跟編輯打交道,甚至跟印刷廠打交道,這也是年輕作家接觸社會體驗人生的一種特殊方式吧,我覺得沒有太多的壞處,這樣總比那些寫書掙了錢之后,就辭去工職,每天關(guān)在家里杜撰小說好多了。

“70后”:尷尬的一代,可望后發(fā)制人

胡野秋:說了“80后”之后,我覺得要跳回到我剛才說的“70后”。不光是你,我注意到國內(nèi)的幾乎所有的或者說絕大部分的評論家,都忽視了七十年代出生的作家,像“70后”有過幾個,衛(wèi)慧啊,棉棉啊,迅速的閃了一下就不見了,那么你覺得“70后”迅速出來,迅速隱退,這個規(guī)律和現(xiàn)象是怎么形成的?

興安:“70后”我覺得是非常尷尬的一代,他們自己也承認(rèn),前一段某個媒體搞過“70后”作家排行榜,第一名是李師江,第二名是馮唐,第三名是尹麗川,還有丁天、金仁順、朱文穎、魏微、李修文、盛可以等等。這些都是不錯的作家,但是確實是尷尬的一代。他們在“60后”的影子下剛剛起來,而且在初期還是以女性為主體。記得九十年代我們《北京文學(xué)》雜志搞“70后”作家的筆會時,找個男作家非常難,好像只有一個丁天,所以我戲稱他是娘子軍里的指導(dǎo)員——洪常青。后面跟一堆娘子軍。但是他們剛剛起步,或者說剛剛引人注意,衛(wèi)慧的《上海寶貝》就被一棍子打死了(被查封),而棉棉的《糖》也受到官方的點名。這實際上是對“70后”作家的一個整體的打擊。

胡野秋:集體警告。

興安:殺一儆百。等他們剛剛翻過身的時候,“80后”卻突然冒出來了,而且銳不可擋,所以他們是夾在兩者之間,“60后”有地位、有資歷,“80后”有讀者、有商業(yè)價值,“70后”的商業(yè)價值,目前來說是最低的一代。當(dāng)然也有幾個既具有商業(yè)價值,又寫的不錯的“70后”,比如安妮寶貝。最近我又看到一個叫路內(nèi)的作家,他是蘇州人,前面說過,他出版了兩部長篇和幾個短篇,其中一個叫《少年巴比倫》,還有一個剛剛出版的叫《追隨她的旅程》。我覺得他應(yīng)該是王小波的忠實弟子。王小波作為具有眾多擁躉的作家,他沒有后來者是不應(yīng)該的。一般來說一個好作家后面總得跟幾個他的追隨者,可王小波門下的“走狗”很多,他的后繼者卻一直沒有發(fā)現(xiàn),但是現(xiàn)在終于出現(xiàn)了。我覺得路內(nèi)應(yīng)該是從王小波這條道上走出來的作家,而且出手不凡,大家有興趣可以看一下。他寫的是九十年代初那個年代,可以說準(zhǔn)確的抓住那個年代青年人的迷亂和躁動。我最近也看了他兩個短篇,其中《無人會跳華爾茲》(發(fā)表在《鯉》最新一本里)寫得很精致。

美女作家:短命的文學(xué)偶像

胡野秋:但是現(xiàn)在也有一種說法,應(yīng)該說比較刺激,也一定很準(zhǔn)確,尤其你當(dāng)過編輯的,我們不妨說一下,有人認(rèn)為70年代的作家,之所以沒有出來,除了你剛才說的原因之外,還有一個原因,就是他們的寫作確實存在很多問題,之所以能出來,有人不客氣地說,因為她們都是女作家,還有因為文學(xué)編輯都是男編輯,會不會有這種因素?

興安:肯定有吧,我1997年寫過一篇文章《說徐坤小說,談七十年代》,里面就說了這個問題。當(dāng)時是上?！缎≌f界》的主編魏心宏在雜志上設(shè)了“70后作家專欄”,而最有影響的是宗仁發(fā)主編的《作家》雜志,他們專門做過一期專刊,就是把“70后”的女作家們的玉照每人選幾張,各種姿態(tài)的,登在雜志上,然后是她們的小說。我當(dāng)時寫了一篇文章,熱諷了一下這個事情。我覺得這像是香港娛樂界制造“偶像”的辦法,而偶像總歸是短命的,人為制造出來的文學(xué)偶像更是短命的。

胡野秋:強行推出來,如果一旦沒有文學(xué)底氣的話,集體引退我覺得也不奇怪了。

興安:其實那次還真推出了兩位至今還活躍的作家,比如金仁順,當(dāng)時她還沒什么名氣,后來她卻寫得越來越好了。還比如魏微,她無論長相和寫作在那一群里可能算是最不起眼的一位,但是后來她非常努力,結(jié)果成了她們中唯一一位獲得魯迅文學(xué)獎的人。

胡野秋:那么現(xiàn)在我覺得這幾年,就是最近四五年以來好像進(jìn)入一個新的,讓人感到一種比較興奮的狀態(tài)了。也可能因為影視的介入放大了對文學(xué)的影響,你本人也是對電影、影視研究比較深的,你覺得當(dāng)下的文學(xué)再次繁榮,能不能說跟影視的發(fā)展有關(guān)系?

興安:影視對文學(xué)的影響實際上在十年前差不多就有了,包括余華的《活著》被改編成了電影,并獲了國際大獎。

胡野秋:還有蘇童的《大紅燈籠高高掛》。

興安:所以說,影視對文學(xué)的影響沒有特別明顯的改觀,我覺得首先是國家有錢了,更多地把資金投在了文學(xué)雜志和文學(xué)活動上來。個人手里也有錢了,有了錢,總不能只顧吃喝玩樂,總要照顧一下精神需求。有錢可以有更多的閑暇時間去讀書,甚至還可以表達(dá)自己的心緒來進(jìn)行寫作,你像那些博客,都是人們自愿的憑興趣寫的文字。我發(fā)現(xiàn)很多博客,文字都非常漂亮,有時候我恨不得給博主留幾句言,夸贊一下,讓他們你繼續(xù)寫下去。

胡野秋:剛剛提到一點我說一下,跟網(wǎng)絡(luò)的興起應(yīng)該講有很大的關(guān)系?

興安:對,有很大的關(guān)系,就是說我寫了東西,如果在雜志上發(fā)表不了,可以在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表,這其實是一樣的,有的博客我看比一本文學(xué)雜志的讀者還多呢。

胡野秋:就是說網(wǎng)絡(luò)上是一個練筆的地方,而且沒有門檻,練好了之后我覺得他們還是需要通過紙質(zhì)出版的。

興安:對,在網(wǎng)絡(luò)上寫作可以無拘無束,沒有限制,可能有機會讓有天才的作家更快地出現(xiàn)和成長。雖然我是編輯出身,但是我清楚有些編輯水平實在很糟糕,有的時候能把一個天才改成一個平庸作家。所以無拘無束,沒有限制的寫作,可能反倒容易產(chǎn)生天才。或者說是超前的,可能你接受不了他的那種敘述和語言,實際上過多少年之后也許這就是一部能留得下的作品了。