閆立飛

優(yōu)秀的小說往往具有強烈的現(xiàn)實關(guān)懷意識，它不僅僅是精神灌注、展現(xiàn)審美形象的文學作品，亦可當做歷史來讀，是歷史的參證和補充。蔣子龍的小說便是其中的代表，從1979年發(fā)表的小說名篇《喬廠長上任記》到2008年出世的長篇巨制《農(nóng)民帝國》，蔣子龍始終關(guān)注現(xiàn)實、思考現(xiàn)實，從城市到農(nóng)村，從工業(yè)到農(nóng)業(yè)，他以小說的形式解剖社會、挖掘靈魂、探索和揭示歷史的動因，“糾纏如毒蛇，執(zhí)著如冤鬼”（魯迅：《雜感》，見《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版。）其30年小說創(chuàng)作的歷程與業(yè)績，已然和中國30年改革開放的歷史融為一起，成為當代歷史的一個有機組成部分。

歷史造就了蔣子龍，沒有特殊歷史時期的推動，蔣子龍很難走上小說創(chuàng)作的道路，如他在《蔣子龍選集自序》中說：“我似乎天生是一個巧匠能工，理應(yīng)從事一種創(chuàng)造物質(zhì)財富的勞動，不用費太大的力氣，就能安居樂業(yè)。同樣也是由于生活中發(fā)生了一連串突然的事件，我像江心的一塊木頭，身不由己，被巨浪推打著走入創(chuàng)作的航道?！绻覓侀_了創(chuàng)作，一定會平安無事。奇怪的是每經(jīng)受一場災(zāi)難，就逼得我向文學更靠近了一步。我本不愛文，生活作媒，逼我愛上文，再要‘棒打鴛鴦，顯然是不可能了?！绷硪环矫妫Y子龍的小說也成就了歷史，他是以小說的形式參與到歷史的合力中，并成為當代歷史的一個重要關(guān)節(jié)點。蔣子龍與當代歷史之間仿佛有著很強的互文共生關(guān)系，這一歷史的開端就是他的《喬廠長上任記》。這篇對于蔣子龍來說具有標記性的小說不僅開“改革文學”之風氣，從而引領(lǐng)和推動了新時期以來“改革小說”潮流的發(fā)展，創(chuàng)造了喬光樸這個具有劃時代意義的“改革者”形象，而且實現(xiàn)了小說對現(xiàn)實生活的成功介入，以至于喬光樸不再囿于小說的限制而成為社會生活的一部分?！掇r(nóng)民帝國》則可以看做這一正在進行的歷史過程中的一個結(jié)點，它在延續(xù)了《喬廠長上任記》風格特征并繼續(xù)介入社會生活中的同時，也集結(jié)了蔣子龍30年來小說創(chuàng)作的經(jīng)驗及其原型母題。所以，在《喬廠長上任記》與《農(nóng)民帝國》之間，不僅可以為蔣子龍小說創(chuàng)作畫出一條發(fā)展、嬗變的主線，而且也可以勾勒出他的風格特征，并大致呈現(xiàn)出他的精神歷程。

據(jù)蔣子龍介紹，《喬廠長上任記》這篇小說是被生活逼出來的，主要人物都有現(xiàn)實的原型，如冀申是根據(jù)他所認識的一位十一級干部為主，同時添加了某廠一位革委會主任和某位十九級干部的事跡塑造的，石敢的原型是他所敬重的一位局黨委書記，喬光樸原是蔣子龍跟過多年的廠長，這些高度“仿真”的人物使得小說本身具有了“紀實性”的特征。而且蔣子龍的目的是“干預(yù)眼皮子底下的生活”，所以他寫完以后迫不及待地想要小說和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，“我曾經(jīng)幻想，要是把全系統(tǒng)的廠長們召集到一塊，讓我把這篇小說念一遍多好。念完之后就是立即批判我，審判我，我也認頭了。黨培養(yǎng)我那么多年，我看出了問題，寫進了小說，多少會對廠長們有一點啟發(fā)，我也算盡了一個黨員的責任”。作者以急切的入世心態(tài)寫作以現(xiàn)實人物和事跡為題材的小說，雖然難免使作品顯得“很粗糙”，情節(jié)結(jié)構(gòu)上存在著一種“急躁感”，但它產(chǎn)生的現(xiàn)實效益和歷史作用是明顯的，它從超越文學界限的功能中發(fā)揮了自己的最大作用，并使自己達到了一個新的高度。而且，果敢、堅毅、銳意開拓進取卻又稍帶武斷和自負色彩的喬光樸也躍出了《喬廠長上任記》，不僅成為蔣子龍“開拓者家族”小說中的一個代表，同時他也在當代文學中“開拓”出“新的手法”、“新的角度”和新的基地。

蔣子龍把寫“喬廠長”的小說稱作“現(xiàn)實主義”，認為這個“現(xiàn)實主義”的特點之一就是“紀實文學”和傳記文學的發(fā)達。所以當“喬光樸們”已經(jīng)達到自己無法超越的高峰時，蔣子龍毅然在最為輝煌的1983年告別了以“喬廠長”為代表的工業(yè)題材的小說寫作，轉(zhuǎn)而選取更具有紀實性特點的傳記性的小說來開拓新的領(lǐng)域。中篇小說《燕趙悲歌》、《長發(fā)男兒》和長篇小說《蛇神》就是這一開拓的結(jié)果。

《燕趙悲歌》被人們稱做“報告小說”，蔣子龍亦高興接受這一評價，但這個命名體現(xiàn)了一個明顯的悖論與妥協(xié)。這篇小說首先是一個“報告”，它寫的是中國一個著名的村莊的改革史及其那個轟動一時的風云人物的發(fā)達史，除了人物名字和村莊名稱做了改動以外，許多故事情節(jié)幾乎都可以找到真人真事的底子，很難發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的東西，因而它具有很強的現(xiàn)實性、新聞性和時效性，與報告文學幾無差異；另一方面作者實實在在是當做小說來寫的，蔣子龍在《燕趙悲歌》的筆談文章中指出：“我有意采用相聲的結(jié)構(gòu)，忽而跳進，忽而跳出，讓人感到是真實的，無非是想增強作品的感染力。其實小說多是虛構(gòu)的，包括作者自己跳進去說的那些話，目的是吸引讀者把這個故事當成真的，這也叫虛晃一槍吧?！边@樣，《燕趙悲歌》就把以小說的筆法和報告文學的新聞價值等特征連接在一起，在二者融合與妥協(xié)的基礎(chǔ)上成為這種非驢非馬的“報告小說”。不過，蔣子龍?zhí)摶芜@一槍的過程卻增強了作家自己的主觀能動性，他在發(fā)揮自己想象力的同時也把握住了筆鋒的走向，從而控制住這部作品而不讓其表象淹沒自己的理性判斷。事實正是如此，《燕趙悲歌》這部小說發(fā)表幾年后卻成了這一村莊和這一風云人物的宿命，它的歷史預(yù)見能力連作者自己都感到驚訝：“一些介紹這個村莊興衰的刊物和書籍大量引用《燕趙悲歌》里的話，好像是這部小說提前預(yù)見了這個村莊的命運。這讓我驚詫不已，有時甚至懷疑自己的文字里真有這樣的神秘性？或許中國的文字確有某種為人所不知的神秘性?！保ㄊY子龍：《當代名家自選精品·蔣子龍》，中國社會出版社2005年版）其實并不是蔣子龍小說文字里真有這種神秘性，也不是中國文字的神秘，而是蔣子龍的小說筆法及其理性判斷控制了作品，從而在事物的表象洞察到歷史的走向，使得作品反映了客觀歷史的同時也進入到當代歷史之中。這是更高一層次的歷史的真實，也是《燕趙悲歌》不被當時眾多同題材的報告文學淹沒，不隨其描述對象興衰而沒落的原因?！堆嘹w悲歌》使蔣子龍在“紀實”方面獲得了信心和能力，也使“報告小說”得到了發(fā)展。

《蛇神》和《長發(fā)男兒》對蔣子龍來說好像是一次小說實驗或探險，他通過同題材的小說寫作，不惜以“重復(fù)自己”甚或“自己抄自己”的冒險來實驗自己對“紀實”與“虛構(gòu)”關(guān)系的把握能力。

《蛇神》是蔣子龍的第一部長篇小說，描寫了中醫(yī)邵南孫的傳奇人生和地區(qū)京劇名角花露嬋的命運遭遇。很顯然，邵南孫是蔣子龍?zhí)摌?gòu)的人物，而花露嬋則以河北梆子演員裴艷玲為原型，有著很強的紀實性特征。紀實的力量往往要強于虛構(gòu)，這是蔣子龍小說的一個特點。然而，為了配合主角邵南孫和協(xié)調(diào)小說整體結(jié)構(gòu)與氛圍的和諧關(guān)系，表達“現(xiàn)實就像夢和霧一樣難以捉摸不透”的象征意義，蔣子龍抑制住紀實性的沖動而朝著虛構(gòu)方向發(fā)展，所以他只好舍棄裴艷玲之實而著重發(fā)展花露嬋之虛，用虛構(gòu)的形式重塑一個小說的花露嬋，并以花露嬋來否定裴艷玲。但是，蔣子龍還一時難以適應(yīng)這種抑實揚虛的敘事方法，在人物刻畫中表現(xiàn)出猶豫不決的態(tài)度，如他在創(chuàng)作談中指出：“花露嬋不是裴艷玲。如果按裴艷玲的氣質(zhì)來寫花露嬋，《蛇神》將是另外一個樣子。正因為我對花露嬋這個人物舉棋不定，下筆格外小心，遲遲不敢寫出對刻畫她和邵南孫都十分重要的一段感情糾葛，我自己感到是《蛇神》的一個很大缺憾?！奔幢闶Y子龍采用了虛構(gòu)筆法描寫花露嬋，但他寫作作為配角的花露嬋時也顯得比主角邵南孫更加自如和自信，筆法也更加流暢，人物也更加豐滿生動。邵南孫反把蔣子龍折磨得心浮氣躁、無所適從。他本想把邵南孫塑造為一個復(fù)雜的性格，“邵南孫的性格始終處于變化和矛盾之中，在他身上有許多相對立的因素，嘴上說的不一定是心里想的，外在行為不一定都標明他的內(nèi)在品質(zhì)，性格和行為總是有矛盾，當然也有統(tǒng)一的時候。我想寫出一個非常復(fù)雜、非常矛盾的真實生命”。但是，邵南孫“獨有的荒誕的命運”不僅缺乏現(xiàn)實性，而且把蔣子龍的小說寫作幾乎逼上了絕路，他說：“寫到后來我也拿邵南孫沒有辦法了，仿佛不是他走投無路，而是我陷入了絕境，‘美只有一種，而包圍它的有一千種丑。照此下去我只能從三樓陽臺上跳下去了！幸好小說結(jié)尾的時候邵南孫又回到大自然中去了，大自然養(yǎng)育他，保護他，撫慰他，也許還會凈化他的靈魂，他舍此別無更好的出路?！敝链?，把邵南孫送上山后的蔣子龍才逃脫折磨，自己長出了一口氣。

中篇小說《長發(fā)男兒》本為《蛇神》的補充，它從《蛇神》中借用了許多材料。但這種借用卻顯示出另一番的景象，在這篇小說中，蔣子龍仿佛把在花露嬋身上受到的壓抑和在邵南孫身上受到的折磨釋放殆盡，重新拾取了他的果敢和自信，筆鋒也恢復(fù)了以往的勁健和硬朗，一個充滿陽剛之氣的蔣子龍又回到人們的面前。可以看到，《長發(fā)男兒》是以裴艷玲的真名真姓來結(jié)構(gòu)故事的，它明確舍棄了不必要的藝術(shù)虛構(gòu)，甚至為了表現(xiàn)現(xiàn)實人物的真實性而放棄了小說故事通常需要的情節(jié)高潮，其紀實性特征不僅比《燕趙悲歌》更進一步，而且相對于《蛇神》的虛構(gòu)性質(zhì)而言，它可以說完全站在紀實的一極，二者明顯具有對立與互補的性質(zhì)。蔣子龍小說這種由虛到實的變化，不能簡單地歸結(jié)為他在小說創(chuàng)作上的回歸和小說美學上的倒退，他迫不及待地寫作《長發(fā)男兒》，不僅要解決“虛構(gòu)”因脫離現(xiàn)實而造成的干預(yù)功能的退化，而且也需要從紀實中汲取進入歷史的力量，所以他對自己作品的抄襲和借鑒，實際上起到在改造和修正原作的同時，也在實驗一種新的寫作方式，即他想借鑒現(xiàn)實本身的力量創(chuàng)作一種比“報告小說”更為激進的傳記式的小說文本。蔣子龍指出：“如果我虛構(gòu)一個女武生，沒有人會相信，‘瞎編這頂帽子是脫不掉的。生活的真實性和離奇性要比作者所能夠創(chuàng)造的有意思十倍。天才人物的本身就是歷史和社會的天才創(chuàng)造，任何杜撰在這樣的創(chuàng)造面前都會顯得虛假和拙劣。因此，許多表現(xiàn)名人生活的藝術(shù)作品都采用傳記的形式。我也只能實實在在地端出裴艷玲的大名，首先讓人們相信中國有這樣一個人物，然后才能對她發(fā)生興趣?！眰饔浭菤v史的一種，蔣子龍以傳記的方式寫作裴艷玲，展現(xiàn)了其小說寫作走向現(xiàn)實之真并向歷史小說借鏡和發(fā)展的趨勢，同時也表達了把裴艷玲納入歷史，以此記載歷史和反映歷史的現(xiàn)實動機。

中篇小說《收審記》在蔣子龍的小說創(chuàng)作中具有特別的意義，它意味著作者突破現(xiàn)實主義之寫實，開始進行現(xiàn)代主義之虛構(gòu)的實驗?！妒諏徲洝分?，蔣子龍創(chuàng)造了一個現(xiàn)實中所沒有的“收審站”，通過它，不僅以荒誕的筆調(diào)描述了現(xiàn)代人的牢房體驗和命運危機，同時也幻化出耗子、野貓、螞蟻等各種“精靈”的意象，頗有現(xiàn)代社會“變形記”的象征色彩。而且，聚焦于“收審站”這一極端環(huán)境的各類人物和種種現(xiàn)象，作家反而更加深入地揭示了籠罩在虛假光環(huán)之中的現(xiàn)代生活的本真面目，從荒誕和悖謬的現(xiàn)象中展示了現(xiàn)實社會的邏輯和人性深處的黑暗，它為作家打開了一條進入現(xiàn)實社會的新途徑。蔣子龍指出：“我取‘收審站這樣一個環(huán)境是覺得它更能體現(xiàn)現(xiàn)代生活的壓力，容易反映人和環(huán)境的尖銳對立。人在絕境中完全去掉了偽裝，變得赤裸裸了，袒露出自己的痛苦和弱點。‘收審站里考驗著人性。文明的規(guī)則不大適用了，每個人都徹底表現(xiàn)出本來面目，人性中丑惡的那一面變得更可怕了?！辈贿^，作為有著強烈紀實情結(jié)的作家，蔣子龍即便一腳踏入現(xiàn)代主義的領(lǐng)地，從“變形”的虛構(gòu)和幻化中表達自己的情感、想象和對世界的勘探，但這種表達也尚未脫離對現(xiàn)實世界的復(fù)制和反映，仍然包含在“現(xiàn)實主義”認可的范圍之內(nèi)，它乃是現(xiàn)實主義的擴展或發(fā)展。蔣子龍表示：“我理解的‘現(xiàn)實主義就是用現(xiàn)實主義包著現(xiàn)代主義的肉。一些成功的新潮作品其實是用現(xiàn)代技巧包著現(xiàn)實主義的肉。當代的‘現(xiàn)實主義應(yīng)該更自由，擺脫一切框框，節(jié)奏感加快，藝術(shù)空間擴大，一切均可拿來為自己所用?！笔聦嵣希Y子龍這一有益的嘗試在開拓自己眼界的同時也為后來的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

2008年，蔣子龍出版了他的長篇小說《農(nóng)民帝國》，這部有著57萬字之規(guī)模的長篇巨制，可謂集蔣子龍30年小說創(chuàng)作之大成，體現(xiàn)了他的藝術(shù)創(chuàng)造所取得的最新與最高成就，同時也表達了他以小說參與現(xiàn)實和參證歷史的一貫思考。正如《長發(fā)男兒》是《蛇神》的補充一樣，《農(nóng)民帝國》可以說是對《燕趙悲歌》的發(fā)展與創(chuàng)新，二者之間存在著互文參照的關(guān)系。但不同于前者由《蛇神》之虛構(gòu)向《長發(fā)男兒》之紀實的發(fā)展態(tài)勢，和人物重心發(fā)生更替變化的事實，相對于《燕趙悲歌》，《農(nóng)民帝國》一方面擴展了時間跨度和空間容量，涵蓋了當代中國歷史的各個階段，另一方面對真實人物和真實事件進行了必要的虛構(gòu)，使得小說朝向更具包容性和廣泛代表性意義方面發(fā)展，而且蔣子龍還把從《收審記》中實驗得來的“現(xiàn)代主義之肉”融匯到小說寫作中，以“幻化”的方式對神秘現(xiàn)象進行了細致描寫，以“變形”的方式對人物內(nèi)心進行了深入揭示和展現(xiàn)，因而小說還籠罩了一層淡淡的“魔幻現(xiàn)實主義”的色彩。這既說明了蔣子龍不再拘泥于以往的寫實教條，不再陶醉于對具象事物的描摹與復(fù)制，開始和現(xiàn)實拉開一段距離，從而站在更高、更遠之處，從整體上審視和把握當代中國歷史的發(fā)展歷程及其經(jīng)驗教訓；同時也表明蔣子龍拋棄了以往那種傳奇式的虛構(gòu)方式，經(jīng)過《蛇神》之虛構(gòu)的實驗和折磨，蔣子龍已經(jīng)意識到小說虛構(gòu)的可能與邊界，認識到自己的優(yōu)勢所在和擅長的創(chuàng)作特點。所以，通過《農(nóng)民帝國》的寫作，蔣子龍在紀實與虛構(gòu)之間找到了一個恰當?shù)钠鹾宵c和平衡點，在具象的虛構(gòu)與抽象和虛構(gòu)的現(xiàn)實性匯通中，創(chuàng)作了這部當代中國農(nóng)民的生活史、心靈史和精神史，廣而言之，它也可以稱做是當代中國的改革史。在這部厚重、堅實和硬朗的著作中，它不僅展示了當代中國農(nóng)民的生存、生活、掙扎和拼搏，寫出了他們始而依靠土地、貼緊土地，與土地的旱澇豐瘠風霜蟲害天災(zāi)人禍等息息相關(guān)的生存狀態(tài)和精神特征，寫出了他們繼而脫離土地變農(nóng)為商、變農(nóng)為工，開始走向現(xiàn)代的艱難歷程和命運悲劇；而且在這場亙古未有的巨大歷史變革過程中，蔣子龍在再現(xiàn)歷史、深入歷史、塑造性格和展現(xiàn)命運的同時，也把自己的歷史體驗和現(xiàn)實思考融進其中，使得小說在抽象的層面具有了象征與哲理的意義。

從《喬廠長上任記》中的喬光樸到《農(nóng)民帝國》的郭存先，30年的創(chuàng)作歷程不僅使蔣子龍小說中的人物性格由單薄走向圓融，由平面走向立體，由現(xiàn)實走向了歷史，在紀實與虛構(gòu)的融匯中見證了歷史和參與了歷史，而且他還保持了一貫硬朗大氣、雄健深厚的創(chuàng)作風格，工業(yè)題材的“開拓者家族”系列的小說如此，知識分子題材的《蛇神》、《長發(fā)男兒》等小說如此，農(nóng)村題材的小說《燕趙悲歌》、《農(nóng)民帝國》同樣如此，它已在當代中國文壇發(fā)展為別具一格的“蔣氏風格”。另外，《農(nóng)民帝國》就其達到的成就來說，蔣子龍完全可以以書當枕了，當然，以他開拓者的性格肯定不會如此。