鄭小驢

我覺得寫一篇創(chuàng)作談遠比寫一篇小說難度大。寫小說可以盡情地撒野和虛構，而創(chuàng)作談寫虛了，會讓人讀得不知所言。我拒絕一切空洞的故作高深的言論，我相信一切藝術的起源均來自人類內心要求宣泄與表達的欲望。在這里我只想談談寫這兩個小說的動機。

和很多人一樣，我出生于農村。在讀高中之前，我從未聽過“新概念”這一名詞。在“80后”這個稱呼被炒作得有些肉麻的那些年，我應該還在讀初中。那三年我父母在省城打工，留我一個人在家。孤獨是必然的，有時內心甚至會莫名地顫抖。那些日子，我似乎用省吃儉用的生活費積攢起來買了一部《水滸傳》，因為讀了這部書，我不僅學會了喝酒，而且差點把家里存留的那壇子米酒漸漸喝得差不多了。我至今難忘那段記憶：一個光著腳丫子的小毛孩自己炒了盤尖椒爆臘肉，端著一碗米酒，桌面上攤開一部磚頭般厚的《水滸傳》，特意翻到好漢們大碗喝酒大塊吃肉的章節(jié)……嘖嘖，那勁兒，至今想來都懷念不已。我一直認為我是個特別愛自言自語的人，整個童年，我?guī)缀醵荚谝粋€極其閉塞的環(huán)境中逐漸長大。在我寫《槍聲》的時候，我覺得這種往昔的回憶無時不在我眼前晃動。在我十三歲的時候，那天我親眼看到一架涼椅抬著個因走火而死的獵人從我家門前路過。其實這里面還有個很恐怖的故事：在獵人走火的茶山，大概前十天左右的黃昏，我放學從那里走過的時候，遇到了鬼(是真的鬼，我現在都堅信)，獵人死后，大人都說我看到的是獵人的魂。作為一種殘忍的記憶，它無時不在提醒著我，它具有虛構成一個小說的無限可能性。他是因一起單純的走火事件死亡的，但是我的興趣顯然并不在此。我很想挖掘一下那些自殺的或者遭意外死亡的人表象以內的一些東西。這就是寫小說的趣味所在了。我們甚至可以認為鄭時通身上的特征可以作為某類變態(tài)的扭曲的人的心靈寫照。他的消極、他的頹廢與逃避，是值得我去思考的。當然，我認為現實中存在這樣的人的可能性不大。而作為一種人內心的陰暗寫照，它的確有可能存在于某些人心中。

《1921年的童謠》可以看做是《1945年的長河》的姊妹篇。在小說中，我盡量用語言去虛構一個家族的成長和衰敗史。我不認為如今這類小說就失去了意義，特別是對我們年輕的一代，我們似乎已經走到了某種固定的認知模式之中，開始對歷史嗤之以鼻起來。我是不贊成這樣的。在我家房子未燒掉之前，神龕上擺放著兩張遺照，很自然你們肯定會想到我的祖父祖母。是的，就是這么一對兒。清風吹拂的上午，我總習慣呆呆地立在闃寂的堂屋中央望著他們發(fā)呆。我發(fā)現我偷偷地移動一下眼晴和身子，他們竟然也會跟著我在動。他們的眼神似乎在骨碌碌地轉!真的嚇壞我了。我從未想過一個人死了后還會有如此大的威懾力。于是后來我決定把我的祖父祖母寫入我的小說中來，讓他們在我的筆下復活，重新進行一場命運的交接與安排。我發(fā)現一切都交了。

寫完這篇小說后，我似乎又回到了小時候。我的爺爺，他很好喝那么一兩口。冬天的時候，他拿著一個青銅色的酒壺，在沸水中燙熱，然后拿著一個小酒杯，一小口一小口地抿著，嘴巴嘖嘖有聲。那個形象，讓我無法在記憶中抹掉。但是一壺酒，總有喝冷的時候，寒風肆意的時候，他站起來聳了聳肩說，呵，暖和多了。我想小說創(chuàng)作就像喝一壺酒。酒總有喝冷的時候，小說也總有無話可寫的時候，但是我們內心卻是越喝越暖了。我喜歡那些為自己內心而寫的作品。所以寫小說并不是為了博得什么，最重要的是，能否打開我們的內心世界，溫暖自個兒的身體。

責任編輯寧肯