武立功 李雪莉

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)歷了百年的歷史,特別是“85美術(shù)新朝”以來(lái),經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們四十多年的努力實(shí)驗(yàn),其藝術(shù)面貌已今非昔比。但這些藝術(shù)家和藝術(shù)工作者大多從正規(guī)的美術(shù)院校畢業(yè),接受的教育都是學(xué)院派教育,學(xué)院派教學(xué)大多采取在歐洲絕跡了的“歐洲教學(xué)”模式的教學(xué)方法。這種模式培養(yǎng)出的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)面前會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)自己知識(shí)的貧乏,營(yíng)養(yǎng)不足,能力的單一。會(huì)對(duì)學(xué)院派造成的思維模式進(jìn)行重新審視。盡管許多熱衷于當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)工作者、藝術(shù)家們積極致力于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,但大多是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的表面上的模仿、抄襲,甚至是變態(tài)的、嗜血的、虐待的,或者是迎合外國(guó)而不惜犧牲民族的尊嚴(yán),其情況是相當(dāng)混亂的。20世紀(jì)初,歐洲一批藝術(shù)家在原始藝術(shù),甚至是東方藝術(shù)造型觀的觀察思維方法上得到靈感,沖開(kāi)了模擬寫生和矯飾的堤壩,給20世紀(jì)藝術(shù)注入時(shí)代的新鮮血液。中國(guó)繪畫藝術(shù)的出路在哪兒,有幾個(gè)問(wèn)題值得我們思考。

一、民族藝術(shù)觀念的喪失

當(dāng)我們探求我們的藝術(shù)發(fā)展之路時(shí),西方藝術(shù)家們也探求藝術(shù)的出路。問(wèn)題是,一百多年來(lái),我們一直跟著外國(guó)人的屁股走,當(dāng)西方人把目光投向東方藝術(shù)、遠(yuǎn)古藝術(shù)、民間藝術(shù)時(shí),我們卻忘記了向我們幾千年文明的祖先學(xué)習(xí),我們跟西方跟得太緊,從20世紀(jì)上半葉,我們就視西方藝術(shù)為中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代”與否的標(biāo)準(zhǔn)。今天,我們?nèi)匀灰曃鞣疆?dāng)代藝術(shù)和“后現(xiàn)代”藝術(shù)為中國(guó)藝術(shù)是否“當(dāng)代”和“后現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)。我們視西方文化為強(qiáng)勢(shì)文化,甚至連應(yīng)該表達(dá)自己在中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中真誠(chéng)體驗(yàn)的中國(guó)藝術(shù),也非要以西方的體驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)。我們已經(jīng)模仿和“拿來(lái)”成性,以致作為國(guó)策的“自主創(chuàng)新”的號(hào)召,在美術(shù)界,基本吃了閉門羹。而藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展往往是不平衡的,其沒(méi)有高下之分。民族的藝術(shù)應(yīng)該是民族的傳統(tǒng)在今天的傳承和發(fā)展,世界藝術(shù)應(yīng)該是由一個(gè)又一個(gè)民族藝術(shù)共同構(gòu)成的人類藝術(shù)的大花園。如果說(shuō)我們的國(guó)家一度落后,有些人又因落后而喪失過(guò)自尊和人格,的確喪失過(guò)自信與自我,那么,在中華民族重新崛起的今天,我們的政治家和實(shí)業(yè)家們已經(jīng)把中國(guó)的政治地位、科技經(jīng)濟(jì)實(shí)力與綜合國(guó)力重新提高到令世界刮目相看的嶄新階段時(shí),我們那些“人窮志短”過(guò)的國(guó)人們是否應(yīng)該重新審視一下我們的藝術(shù)發(fā)展。

二、藝術(shù)真誠(chéng)的匱乏

不管是中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)還是學(xué)院藝術(shù),在中國(guó)都面臨著一種尷尬局面,在面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的風(fēng)尚中,急功近利的浮躁心態(tài)促使下,無(wú)法擺脫金錢的誘惑,在藝術(shù)面前逐漸失去了對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)。前衛(wèi)藝術(shù)作為一種代表激進(jìn)藝術(shù)觀念的藝術(shù)方式,一方面反叛既定的傳統(tǒng),另一方面也捍衛(wèi)著藝術(shù)的自治,抵御藝術(shù)的商業(yè)化。但每一代前衛(wèi)藝術(shù)家最終被商業(yè)所收買,在貌似激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)后面連著一根金錢的膠帶,名利對(duì)藝術(shù)家的誘惑力遠(yuǎn)大于藝術(shù)的自律,學(xué)院派藝術(shù)被完好地保存在中國(guó)的學(xué)院體制中,以精致的畫室技術(shù)迎合民眾欣賞趣味性。市場(chǎng)指導(dǎo)下的商品經(jīng)濟(jì)腐蝕前衛(wèi)藝術(shù),同樣也腐蝕學(xué)院藝術(shù)。在金錢面前,正統(tǒng)變?yōu)楸Ｊ?學(xué)術(shù)變?yōu)闄?quán)術(shù),精良的技術(shù)變?yōu)榫嫉男挟?前衛(wèi)藝術(shù)缺乏的藝術(shù)真誠(chéng),學(xué)院派的畫家同樣匱乏。學(xué)院派曾一度希望通過(guò)技術(shù)挽回?cái)【?致使美術(shù)圈在上世紀(jì)90年代流行一種觀點(diǎn),凡是精細(xì)描繪制作的畫就是好畫,把藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)建立在技術(shù)的高低上,而不管藝術(shù)觀念如何,思想深度如何。于是,多種活動(dòng)均按此標(biāo)準(zhǔn)行事,合乎標(biāo)準(zhǔn)的作品得以發(fā)表、參展、獲獎(jiǎng),順理推入商業(yè)動(dòng)作,于是跟隨潮流者眾多,各種場(chǎng)合大量充斥此類作品,藝術(shù)的真誠(chéng)無(wú)從再談。

三、重視藝術(shù)的自由性

藝術(shù)屬于一種意識(shí)形態(tài),它反映人類的歷史,承載認(rèn)知社會(huì)、感悟人生、反映現(xiàn)實(shí)、引領(lǐng)人類文化道德思想進(jìn)步方向的社會(huì)使命。同時(shí),藝術(shù)又是個(gè)性化的,反映的是藝術(shù)家個(gè)體的思想和意識(shí)。讓藝術(shù)家過(guò)多地去完成他的社會(huì)歷史責(zé)任,似乎讓藝術(shù)家承載過(guò)重。擺脫目的論,功利主義,給藝術(shù)家一個(gè)更加寬松的文化環(huán)境,也許更能激發(fā)出巨大的創(chuàng)造力。

康德最先在美學(xué)意義上使用“游戲”這一概念,創(chuàng)立了著名的藝術(shù)“游戲說(shuō)”。他將游戲看作是與被迫勞動(dòng)相對(duì)立的自由活動(dòng)。在內(nèi)在目的活動(dòng)中,主體不必受外在事物的限制,因而是自由的。自18世紀(jì)末,康德提出游戲論的藝術(shù)思想以來(lái),游戲論的藝術(shù)理論在西方不斷得到深入研究,不管學(xué)者們對(duì)藝術(shù)與游戲的關(guān)系如何看待,有一點(diǎn)是得到廣泛同意的:藝術(shù)在大多數(shù)情況下部是以游戲的方式出現(xiàn)。藝術(shù)游戲論至少在非本質(zhì)論意義上有其合理性,這在現(xiàn)代主義以前是得到認(rèn)可的。因?yàn)椤坝螒颉钡谋举|(zhì)是一種“既自由又愉快”的活動(dòng),是物我兩忘的境界?？梢哉f(shuō),后現(xiàn)代精神就是游戲精神,人對(duì)于游戲的需要展示了人對(duì)現(xiàn)有規(guī)則的質(zhì)疑,對(duì)未來(lái)所持的一種開(kāi)放和重構(gòu)的精神。這樣鮮活的生命狀態(tài)就像德里達(dá)說(shuō)的那樣:是一盤永遠(yuǎn)下不完的永遠(yuǎn)小分勝負(fù)的“沒(méi)有底盤的棋”。不是藝術(shù)不能“傳道”,而是說(shuō)藝術(shù)可以不傳道,它不傳道的時(shí)候才是純粹的時(shí)候,才是愉悅的游戲。所以要在學(xué)院藝術(shù)教育中貫徹一種超越功利、率性而愉悅的精神,一種自主自愿、自由自存、自我需要的心理狀態(tài),開(kāi)啟心靈的慧眼,體驗(yàn)靈魂探險(xiǎn)和精神漫游的樂(lè)趣。

四、從研究中探索發(fā)展之路

我們一提造型藝術(shù),就說(shuō)其是“空間藝術(shù)”的范疇,因而,平面繪畫便極力在二維限定中追求三維的空間效果。為了這個(gè)目標(biāo),大多數(shù)藝術(shù)家放棄了做人的常規(guī)狀態(tài),放棄了處世的自由自在,放棄了視界的全面空間、時(shí)間。從原古藝術(shù)、民間藝術(shù)、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫看出他們的觀察方法更為理性。面對(duì)一個(gè)物象,不再是靜止的、瞬間的關(guān)系。他們的觀察和表現(xiàn)是動(dòng)態(tài)的、全方位的、時(shí)間性的。只要稍加留意這種例子不勝枚舉?？朔谓嵌?以瞬間捕捉動(dòng)感,以靜止示意動(dòng)態(tài)的暗示與假設(shè),建立在時(shí)間和全方位空間中認(rèn)知事物和描寫事物的習(xí)慣,訓(xùn)練使用恒長(zhǎng)與變化、過(guò)程與速度以及畫者自在中的造型可能。比如說(shuō)聯(lián)想和幻想、印象的概括。古老的文身、衣飾就是對(duì)修正自身的聯(lián)想的開(kāi)始。民間剪紙其創(chuàng)作思想就是根據(jù)生活的聯(lián)想而做。墨西哥身世不凡的女畫家弗麗達(dá)·卡羅,她稚拙而有信心的作品總是一種沉思、憂郁的神情,她善于聯(lián)想的思維經(jīng)常在畫面上毫不掩飾地表現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)民間藝術(shù)如剪紙藝術(shù)、年畫藝術(shù)處處體現(xiàn)出勞動(dòng)人民豐富的想象力。

過(guò)去美術(shù)學(xué)院“科班”出身的畫家們,一提到“造型能力”這個(gè)字眼就認(rèn)為在說(shuō)寫實(shí)能力,錯(cuò)誤地認(rèn)為,只有經(jīng)過(guò)“科班”“寫實(shí)能力”的訓(xùn)練才算“造型能力”,而原始藝術(shù)、民間藝術(shù)都是沒(méi)有造型能力的人們信手為之。其實(shí)它們所表現(xiàn)物象形體的概括能力及印象的準(zhǔn)確、生動(dòng)性恰是我們這些科班出身的專業(yè)人士所應(yīng)學(xué)習(xí)和借鑒的?？朔?duì)客觀物象表面被動(dòng)的抄襲,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感受表現(xiàn)中的能動(dòng)性,與表現(xiàn)拉開(kāi)距離,反而更接近于感受的內(nèi)在本質(zhì)。這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的精神所在。宋梁楷,以大筆潑墨、酣暢的筆畫著稱于世,《潑墨的仙人圖》大筆草草潑灑,水墨酣暢淋漓,仙人蹣跚的醉態(tài)極為生動(dòng)?！短仔幸鲌D》更以精練簡(jiǎn)略的手法,詩(shī)人胸懷大略,飄逸瀟灑神態(tài)躍然紙上,形神兼?zhèn)?。還有與之幾乎一致的羅丹的《巴爾扎克》都表現(xiàn)出高度概括的印象。

探索中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展之路,還有一點(diǎn)不能不提,那就是中國(guó)的文化傳統(tǒng)不可忽視,郝伯特·里德認(rèn)為藝術(shù)家首先是一個(gè)文化人。中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫之所以在藝術(shù)史上創(chuàng)造了巔峰,那是因?yàn)楣糯囆g(shù)家們不光會(huì)畫幾筆水墨,而且是那個(gè)時(shí)代的文化精英。社會(huì)的發(fā)展,藝術(shù)也呈現(xiàn)出深刻的變革和多元化。探索和研究永遠(yuǎn)是我們自己的民族藝術(shù)復(fù)興的必由之路。

(作者簡(jiǎn)介:武立功,河北省張家口教育學(xué)院教師;李雪莉,河北省蔚縣第四中學(xué)教師)