謝時光

新聞發(fā)展的雛形可能就是文字描繪形式的“新聞信”了，那其實是人們傳遞、交流信息的公私信函，也是古代歷史上流傳最廣的手寫傳播形式。而在中外美術(shù)史中，遺存著一些具有新聞功能的繪畫作品，那是當時的畫家們以自己獨特的視角，運用手中畫筆塑造的形象圖式，在世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，它們以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，成為名副其實的世界名畫；從新聞傳播的角度來看，這些現(xiàn)實主義的繪畫作品，又以特殊的表現(xiàn)語言和傳播方式，反映著當時的社會現(xiàn)實，為受眾還原了歷史的原貌，使我們能夠更形象更直觀地了解當時的社會狀況，并從中獲得某種啟發(fā)和教育。從傳播學角度分析，圖形是人類最原始的信息表達方式之一，圖形傳播早于文字傳播，無論是東方文字還是西方文字，都起源于象形的圖式，因此從某種意義上說，在以文字為主要傳播語言的新聞還沒有產(chǎn)生之前，是繪畫一直代替著新聞傳播的社會功能。

現(xiàn)在我們所能見到的人類早期的繪畫遺存就是巖畫了，巖畫是一種石刻文化，在人類社會早期發(fā)展進程中，人類祖先以石器作為工具，用粗獷、古樸、自然的方法——石刻，來描繪和記錄他們的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，它是人類社會的早期文化現(xiàn)象，是人類先民們給后人的珍貴的文化遺產(chǎn)。這種畫遍布世界許多國家，延續(xù)時間大約從三萬年前到今天。這些巖畫盡管造型簡單、構(gòu)圖幼稚，但都不是隨意鐫刻的，而是有感而發(fā)有為而作，已經(jīng)被作者賦予了表意的內(nèi)涵，它們已具備了象形文字的具象性，我們可在后來的楔形文字、甲骨文字、陶器圖紋以及尼基字母中找到大致對應(yīng)的形象；同時巖畫大體由兩個以上的象形符號組成，有了文字的空間結(jié)構(gòu)，基本上做到了象形性、會意性和指事性結(jié)合構(gòu)成文字的基本要素，所以巖畫既具有繪畫功能又具有文字功能，應(yīng)該歸于“巖畫文字”，已經(jīng)具備了古老文字傳播的要素。

中國也是世界上巖畫分布較豐富的國家之一，早在公元5世紀，北魏地理學家酈道元在其名著《水經(jīng)注》中，對巖畫的記載多達20多處。巖石上刻畫各種形象，除有敬畏、崇拜、祈求或占有心理目的以外，最直接的效果就是傳授知識?；蛟谏钌接墓绒D(zhuǎn)折處，或于放牧必經(jīng)之地，刻畫動物形象以指示方向；或于猛獸經(jīng)常出沒之所，刻上虎豹等形象，以示警戒(或祈求)；或在山洪暴發(fā)、山崖崩裂給人畜造成重大傷亡之處，刻畫山神水怪形象以示敬畏(或祈求保佑)；或在兩部落經(jīng)常發(fā)生糾紛的地方，刻畫各自的圖騰標志以示界線：或在本部落取得戰(zhàn)爭勝利之后，刻畫押解俘虜凱旋的場面，以示紀念；或在祈求豐收之地，刻畫神靈圖像，以示崇拜；或在急流險灘陡峭崖壁上，刻畫祭祀舞蹈場面，以求水神保佑等。巖畫以線條造型為主，人物形象多正面,動物形象多側(cè)面，形態(tài)簡潔、概括，線條質(zhì)樸、稚拙，以陰刻、象形圖案為主，有著顯著的符號化傳播特征。

早在古希臘文明興起之前約800年，愛琴海地區(qū)就孕育了燦爛的克里特文明和麥錫尼文明。大約在公元前1200年誕生了一部偉大的《荷馬史詩》，西方進入“荷馬時代”。在荷馬時代末期，鐵器得到推廣，取代了青銅器，海上貿(mào)易也重新發(fā)達，新的城邦國家紛紛建立。希臘人又利用腓尼基字母創(chuàng)造了自己的文字，古代西方繪畫的符號化與文字有了真正意義上的相通。兩者都是以簡單形式來指代復(fù)雜的東西，都是經(jīng)過主觀處理的形象。公元前五六世紀，特別是希波戰(zhàn)爭以后，經(jīng)濟生活高度繁榮，產(chǎn)生了光輝燦爛的希臘文化，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面取得的成就，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。這一文明遺產(chǎn)在古希臘滅亡后，又被古羅馬延續(xù)下去，從而成為整個西方文明的精神源泉。西方繪畫也是從古希臘、古羅馬開始，古代西方的繪畫藝術(shù)代表著一種美學風范與古典原則，反映出西方文化的文明的土壤。此時的繪畫傳播形式主要體現(xiàn)在壁畫和瓶畫上，而這些畫大都是表現(xiàn)熱愛生活、歌頌生活的現(xiàn)實場景。與此同時的東方中國正以黃河流域和長江流域為中心，創(chuàng)造著燦爛的華夏文明。古代西方文明與東方中國文明遙相呼應(yīng)，形成了東西文化不同的發(fā)展源頭。

從春秋到秦漢時期，盡管我們很難再發(fā)掘到實物的繪畫作品，但是我們?nèi)匀豢梢詮某鐾恋哪故冶诋嫼筒嫷壬先ジ惺墚敃r社會的文化藝術(shù)、生產(chǎn)科技和民俗風情等發(fā)展情況；但從唐宋以來，隨著中國社會的經(jīng)濟、文化不斷發(fā)展，中國繪畫也到了成熟時期，出現(xiàn)了一大批反映社會現(xiàn)實、揭示社會本質(zhì)的畫家和繪畫作品，其中最杰出的代表有唐代張萱的《虢國夫人游春圖》：周昉的《簪花仕女圖》卷和北宋張擇端的《清明上河圖》等。

《虢國夫人游春圖》描寫唐天寶年間唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的姐姐虢國夫人和秦國夫人及其侍從春天出游的行列。前面有三個單騎開道，依次為男裝仕女乘黑色馬；中間并列兩騎，即虢國夫人和秦國夫人并轡而行，均騎淺黃色駿馬，虢國夫人居全畫中心位置，秦國夫人側(cè)向著她，二人臉龐豐潤，雍容華貴，神情悠閑自若；最后并列三騎，中間為保姆，一手執(zhí)韁繩一手摟著懷中小孩，保姆右側(cè)為男裝仕女，左側(cè)為紅衣少女。作品表現(xiàn)了貴婦們游春時悠閑從容的歡悅情緒，從一個側(cè)面反映了當時上層社會奢侈淫逸的享樂生活。

《簪花仕女圖》描寫了唐貞觀元年間宮廷貴族婦女于春夏之交在庭園嬉游之情景。作品取材于宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們在庭園中閑步。人物體態(tài)豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點表現(xiàn)得很充分。環(huán)境只是借兩只鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫，形態(tài)生動，線條優(yōu)美，成為中國古代紀實繪畫的又一典范之作。

《清明上河圖》是一幅用高度寫實主義手法創(chuàng)作的長卷風俗畫，在北宋風俗畫中具有典型的代表意義，是北宋人物畫長期發(fā)展的結(jié)果?！肚迕魃虾訄D》以汴河為典型環(huán)境，描繪出北宋末葉、徽宗時代首都汴京（今開封）郊區(qū)和城內(nèi)汴河兩岸的建筑和民生。圖中再現(xiàn)的各色各樣人物活動和建筑、工具等人世風物，具有極大的歷史價值。畫家以周密的觀察力為基礎(chǔ)，對北宋汴梁城的城門和大街，對門外汴河上的繁華景象，作了忠實而詳盡的描寫。

在西方，以復(fù)興古希臘羅馬藝術(shù)為旗號的古典主義藝術(shù)，早在17世紀的法國就已出現(xiàn)。在法國大革命及其政治和社會改革之前，有一場純粹的藝術(shù)革命，這就是新古典主義美術(shù)運動。這一時期的法國美術(shù)既不是古希臘和羅馬美術(shù)的再現(xiàn)，也非17世紀法國古典主義的重復(fù)，而是適應(yīng)資產(chǎn)階級革命形勢需要在美術(shù)上一場借古開今的潮流。所謂新古典主義，也就是相對于17世紀的古典主義而言的。同時，因為這場新古典主義美術(shù)運動與法國大革命緊密相關(guān)，所以也有人稱之為“革命的古典主義”。代表作品有法國畫家達維特的油畫《馬拉之死》等。

《馬拉之死》描繪的是法國資產(chǎn)階級革命家馬拉于1793年7月13日，遭到當時的右翼吉倫特黨派遣的保皇分子謀害，被殺手刺殺在浴缸里的真實事件。畫家用寫實的手法再現(xiàn)了當時馬拉剛剛被刺的慘狀：馬拉倒在浴缸里，被刺的傷口清晰可見，鮮血已染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著羽毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手緊緊地握著兇手遞給他的字條，女刺客夏綠蒂·科爾代是利用馬拉對她的同情趁其不備下的毒手，我們還可以看到丟在地上的帶血的兇器。在浴缸的旁邊立有一個木臺，看來這就是馬拉辦公用的案臺，案臺之上有墨水、羽毛筆、紙幣和馬拉剛剛寫完的一張便條：“請把這5法郎的紙幣交給一個5個孩子的母親，他的丈夫為祖國獻出了生命?！碑嫾矣脤憣嵉氖址ㄔ佻F(xiàn)了當時的情形：馬拉倒在浴缸里，鮮血正在從傷口中流出；帶血的匕首滑落在地，而兇手已經(jīng)逃離現(xiàn)場。畫家將畫中的主角設(shè)計在一個情節(jié)和場景之中，豐富了肖像畫的表現(xiàn)內(nèi)容，增強了它的感染力。

現(xiàn)實主義繪畫產(chǎn)生于19世紀40至70年代的法國，并大放光彩。現(xiàn)實主義藝術(shù)家反對藝術(shù)中的因襲保守和虛構(gòu)臆造，主張以寫實的手法來表現(xiàn)當時真實的社會生活。他們贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面地展現(xiàn)了現(xiàn)實生活的廣闊畫面，尤其描繪了普通勞動者的生活和斗爭，此時勞動者真正成為繪畫中的主體形象，大自然也作為獨立的題材受到現(xiàn)實主義畫家青睞，這就是現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)，它的特征是：直接刻畫當代各階層人物，描寫他們的生活。反對過分的幻想和主觀臆造，反對美化和粉飾現(xiàn)實，力主如實、客觀地描繪所表現(xiàn)的人物和事件，不論它們是美還是丑。著重表現(xiàn)社會底層人物的不幸生活，強調(diào)對當時社會黑暗的鞭撻與批判，以藝術(shù)的形式揭露資本主義社會的不合理性。而這些特征和新聞的特征有著共同的表達要求，那就是以寫實的手法來表現(xiàn)和反映當時真實的社會生活。代表作品有法國米勒的《拾穗者》等。

《拾穗者》沒有表現(xiàn)任何戲劇性的場面，只是秋季收獲后，人們從地里撿拾剩余麥穗的情景。畫面的主體不過是三個彎腰拾麥穗的農(nóng)婦而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麥垛。這三人與遠處的人群形成對比，她們穿著粗布衣衫和笨重的木鞋，體態(tài)健碩，談不上美麗，更不好說優(yōu)雅，只是謙卑地躬下身子，在大地里尋找零散、剩余的糧食。然而，這幅內(nèi)容樸實的畫作卻給觀眾帶來一種不同尋常的莊嚴感。畫家表現(xiàn)的是人和大地的親密關(guān)系，是史詩所不能達到的質(zhì)樸平凡。我們從這三個穿著粗布衣衫和笨重木鞋的農(nóng)婦身上感到一種深沉的宗教情感，在生存面前，人類虔誠地低下了頭。雖然遠處飛翔的鳥兒依舊烘托出田園詩般的意境，但我們知道田園生活不可能是理想化的，人類凝重的身軀似乎預(yù)示著生存的重壓。正是這種宗教般的感情使《拾穗者》超越了一般的田園美景的歌頌，而成為一幅人與土地、與生存息息相關(guān)的真正偉大的作品。

無論是東方還是西方，繪畫和新聞始終是社會生活的反映，始終傳播著人類的精神和社會的文明。一個國家、一個社會、一個民族，都有它們的精神之源，人類的精神與文明的演變都離不開一個本源的探究和發(fā)展，這篇短文當然無法概全美術(shù)史中所有的新聞繪畫，但我們可以定論，繪畫和新聞作為人類精神和文明的圖樣呈現(xiàn)和文字表述，都有著自身的精神本質(zhì)和歷程。美術(shù)史上的新聞繪畫曾經(jīng)作為新聞傳播的一種形式，一直扮演著重要的角色。

（作者為重慶郵電大學傳媒藝術(shù)學院副教授）

編校：張紅玲