摘 要：同為抒發(fā)悼亡之情的《葛生》與《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，在抒情手法上有很多相似之處，然同中亦有異。從第一首悼亡詩與第一首悼亡詞之間的比較中，我們不難發(fā)現(xiàn)中國悼亡詩詞一些共有的抒情模式，及其傳承演變的情況。

關(guān)鍵詞：悼亡詩詞 抒情模式 傳承演變

悼亡詩是中國古代詩歌領域中比較特殊而古老的一種題材，最早的悼亡詩可追溯到《詩經(jīng)》，《葛生》便是其中一篇。蘇軾的《江城子·乙卯正月二十夜記夢》則被公認為悼亡詞的先河之作。細細比較這兩首均為開山之作的悼亡詩詞，我們會發(fā)現(xiàn)二者在抒情手法上有諸多相似之處。然而同中亦有異，這恰好揭示了中國悼亡詩詞抒情模式的遞接傳承與深化發(fā)展的歷程。

一

《葛生》一詩成功運用借外在之物渲染烘托內(nèi)心悼亡之情的手法，開創(chuàng)了悼亡詩一大抒情模式。

先看“借景抒情”?！陡鹕烽_篇便為我們描繪了一幅蔓草叢生，凄涼無限的圖畫，定下哀婉痛楚的感情基調(diào)。“葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與獨處！葛生蒙荊，蘞蔓于域。予美亡此，誰與獨息！”這兩句詩“互文見義，都既有興起整章作用，也有以藤草之生各有托附比喻情侶相親相愛關(guān)系的意思，也有對眼前所見景物的真實描繪。不妨說是‘興而比而賦”［1］。在這里，藤草纏樹而生，互不離棄，暗喻著至死不渝的忠貞之愛。然藤草尚可伴生，人卻不能相依，對比之下，倍覺傷心，眼前凄涼之景充分烘托了心中凄楚之情。

再看“以物襯情”?！敖钦眙淤?，錦衾爛兮。予美亡此，誰與獨旦！”角枕與錦衾，俱為葬殮用具，現(xiàn)已埋在地下，不可能真實看見，作者乃虛筆描繪罷了。角枕與錦衾，仍當光艷燦爛，可亡人已長眠地下，誰又與之相伴達旦呵！愈是奪目，愈加刺心，以樂景襯哀情，其情更哀！

蘇軾承繼《葛生》借實景抒情與以虛物襯情的抒情模式，進而化虛景入悼亡詞中，情感更加含蓄深沉。它也同樣描繪“墳”這一意象，卻是從虛處著筆。詞中第二句云“千里孤墳，無處話凄涼”。蘇妻王弗，與蘇軾結(jié)婚十年后不幸病故，葬于家鄉(xiāng)祖塋。蘇軾漂泊異鄉(xiāng)，與故土有千里之隔。這里的“千里孤墳”非《葛生》所繪“眼前實景”，卻同為魂牽夢縈的亡人所居之處。其實既便墳墓就在眼前，又何嘗真能互訴衷腸！陰陽兩界之隔，又何止千里之遙！結(jié)語“料得年年腸斷處，明月夜、短松崗”也是著以虛筆，且化用了前人典故。孟棨《本事詩》錄張姓孔氏贈夫詩：“欲知斷腸處，明月照孤墳?！碧K軾乃化用孔詩之意境與詩句。明月映照之下，孤墳更顯凄美，而作者的悼亡之情，亦被渲染得愈加沉痛。以虛景寫情，景虛情真，感人至深。

二

《葛生》不僅用虛的外物襯托悼亡之情，在詩的末尾還以虛筆描摹日后生活，直接抒發(fā)內(nèi)心無休無止、終生不滅的思念之苦，至《江城子》更是虛虛實實，交替互雜，貫穿全詞。這種虛實相生的藝術(shù)手法也是中國悼亡詩歌典型的抒情模式之一。

先看《葛生》的結(jié)語：“夏之日，冬之夜。百歲之后，歸于其居！冬之夜，夏之日，百歲之后，歸于其室！”這兩句“不著一情字，但我們倘若將元稹《悼亡詩》中：‘惟將終夜長開眼，極答平生未展眉來作注腳，則會感到這六個字中包孕的哀思真不是千言萬語所能道盡?！盵2]的確，詩句以虛筆遙想日后生活，寫出時光流轉(zhuǎn)，而思情不絕，綿綿無盡。進而幻想百年之后，地下重聚，再敘溫情。不寫思念，思情自現(xiàn)。一片癡心，感人肺腑。正如清方玉潤所云：“二章手法，只一忽換，覺時光流轉(zhuǎn)，瞬息百年，人生幾何，能不傷心？”[3]

而蘇軾《江城子》，虛實相生手法，更是貫穿全詞，“詞作在藝術(shù)上泯滅了人鬼畛城與真幻界線使得人鬼同情，真幻一體。想象的真實與現(xiàn)實的真實高度統(tǒng)一，達到了中國藝術(shù)的最高境界?！盵4]首句：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘?！薄笆辍蹦藢崒憰r間，十年陰陽相隔，兩處皆茫茫不知，“不思量”為虛，“自難忘”為實，看似矛盾之語，其實更好地寫出了沉淀心中那難以泯滅的思念之情?！扒Ю锕聣?，無處話凄涼”，景虛情真，凄涼難訴，便幻想能再度相逢，然“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜?！薄翱v使”乃假設，自是虛筆，既便能夠相逢，也應不識，因為自己現(xiàn)已是“塵滿面，鬢如霜”。熙寧四年（公元1071年），蘇軾因反對王安石變法在朝中受到排擠打擊，因而請求出任地方官，先是通判杭州，三年后又移知密州。仕途坎坷，遭際不幸，轉(zhuǎn)徙外地，備嘗艱辛。妻子倘若見到烏發(fā)轉(zhuǎn)白，風霜滿面的自己，還會認得出嗎？“縱使相逢”的場面是虛，“塵滿面，鬢如霜”的境遇是真，虛實互雜，更顯心情之凄涼！

不管如何，思情總難自抑，于是積思成夢，便有了最是動人的夢境相逢之筆。“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。”在這里，場景是虛的，富于動態(tài)美，像一個電影鏡頭，徐徐推進，從撩人情思的“小軒窗，正梳妝”，直至定格在無言相對，淚流千行的“雙眼”。乍喜還悲，感慨滿腹。含情對視，欲語還休。心中縱有千言萬語，只化作千行淚水流！這是何其感人的一幕呵！夢境相逢，虛筆而寫，然其一片真情，更覺顯明！東坡在詞中對夢境展開場面描寫，進行細致地描繪刻畫，使虛實相生這一抒情模式又得以進一步的開拓。

三

陰陽相隔，再不復見！一樣孤獨，兩處悲苦。在描寫亡人長眠地下的孤寂時，亦抒發(fā)生者那無法排遣的思念之苦與孤獨之感，這種悼亡亦悲己的手法也是中國悼亡詩歌的慣見模式，其最早的源頭亦可追溯到《詩經(jīng)》中之《葛生》。

在《葛生》中，前半部分主在悼亡。在描寫了“葛生蒙楚，蘞蔓于野”的凄涼環(huán)境之后，作者進一步哀憐墳中的亡者：“予美亡此，誰與獨處！”所愛之人葬于此，獨自再與誰共處！程俊英譯為“我愛已離人間去，誰人伴我守空房”[5]，筆者認為這樣譯只是在寫生者的孤獨之苦，而失去了對亡者獨眠地下，孤苦無依的憐惜之情。只是在《葛生》詩中，不論生者與亡者，其苦更多在于“陰陽隔而永訣，處孤室而凄愴”，還有“夏之日，冬之夜”，死生契闊而不嘗一日去懷，此恨綿綿無絕期，惟有日夜苦煎熬！

而蘇東坡《江城子》一詞，起筆便是“十年生死兩茫茫”，一筆寫兩人，此種筆法，貫穿始終。悼亡亦悲己，其內(nèi)涵較之《葛生》等詩，又更深一層。在這里，“不思量，自難忘”的思念煎熬，“千里孤墳，無處話凄涼”的沉痛無奈，“相顧無言，惟有淚千行”的無限痛楚，“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”的憐惜悲哀，都是同寫生死兩者陰陽相隔之苦，而“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”，則主要是寫生者之苦，且此苦更在于人生風塵，世事艱難。蘇軾將身世感懷，人生浩嘆亦融入悼亡詞中，使詞境更為闊大，意蘊亦更加深沉，其開拓之功，自是大矣！

中國悼亡詩歌源淵流長，佳作迭出，《葛生》作為最早的悼亡詩，開創(chuàng)了一系列抒情模式，而第一首悼亡詞即蘇軾的《江城子·乙卯正月二十夜記夢》在對這些抒情模式承繼的同時，又加以深化開拓。它們二者身為悼亡詩與悼亡詞的開山之作，其地位與影響確為重要而深遠。

注釋：

[1]王焰：《詩經(jīng)三百首鑒賞辭典》，上海辭書出版社，2007年版，第208頁。

[2]程俊英，蔣見元：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局，2006年版，第328頁。

[3]方玉潤：《詩經(jīng)原始》（下），北京：中華書局，2006年版，第263頁。

[4]冷成金：《唐詩宋詞研究》，北京：人民大學出版社，2005年版，第234頁。

[5]程俊英：《詩經(jīng)譯注》，上海古籍出版社，2007年版，第178頁。

（王笑瑩 昆明 云南民族大學人文學院 650031）