吉勝利

一、陜北文化資源淺述

陜北民間文化是極其豐富的，尤其是剪紙、泥塑、繪畫、腰鼓、秧歌、說書、民歌、面花、布堆畫、磚刻等等，它們均屬非物質類型的人文遺產。

剪紙

剪紙在中國有著眾多的派系，就陜北來講也分延安和榆林兩個地區(qū)，延安以安塞與延川為代表。其它的——近年來曾得到過不少專家的指導，這可以說是它的優(yōu)勢，卻也是它的自毀。因為原生態(tài)所遺留下來的某些圖案是不能擅改的，一經變動之后它也就失去了歷史傳承下來的精神性圖譜。在此一點上，安塞較好，至少本土風貌未曾破壞。

近些年來，陜北時有畫像磚出土，上面的敘述性內容與現今依然保存的剪紙內容無二，也就是說，我們的根——“本土性原生態(tài)民俗”仍然健在。這正是陜北剪紙綠色而天然的象征，它一以貫之地描繪出了民間藝術的銜接性。而這樣地銜接，是一代一代、一輩一輩心口相傳的，不管是從側面還是正面，它都完整地體現出了民間文化是有其生命價值的。

摒棄別人的繁瑣之后，我們回過頭來再看自己的，它就會有別一樣風范。你看我們的石榴、牡丹，它們被抽象地是那樣的傳神；還有一龍一鳳一虎，它們爭相躍然紙上；在活一般的鏤空技法里，四處洋溢著立體的生命；圖案中大量造型古樸、奇特的人獸合體，人與植物合體，動物合體，給人以神秘原始的質感。民歌里唱道：“拉手手，親口口”。剪紙題材中亦不乏這樣場景：男的——眼中有你（女），女的——眼中有他，大家在彼此的心里。

另則，不管是哪一個村的剪紙內容里，大家都有著一個似乎是永遠都發(fā)揮不完的主題——“抓髻娃娃”。即一個娃娃——不管男女，頭上梳著髻式的發(fā)形，或兩手抓雞或飾以各種圖案，寓意多子多福，即如同民俗“性”教育一樣。髻，《莊子?達生》篇講：“沈有履，灶有髻?！彼囊馑季褪钦f，“髻”一種鬼神，經常寄居于灶堂之內，所以也被稱為“灶神”?！督浀溽屛摹芬抉R彪云：“髻，灶神，著赤衣，狀如美女?！蔽覀兊募艏垉热輨t不同，它是以“擬人”為表達方式，刻畫于“無分男女”來還原人性本來，即我們每人都是一樣的，男人女人都代表了祖先的遺傳，后天的分別僅是“性”的不同而已。因此“抓髻娃娃”有時并無任何的附屬圖案，只是簡單地“腹中孕子”以象征對生殖的崇拜。誰家誰人要過喜事或快生小孩了，就準要貼一張，預示著往后合家團圓、快樂和諧。

當然，以上我們所講的僅是概括性的，限于篇幅本文也無意過多闡述引申。這里要對“剪紙藝術”與“窗花”提出些區(qū)別。窗花——它是多以對稱性圖案作為折疊式一剪成型的，剪紙則不同，有時需要大量的題材性創(chuàng)作以及對傳統(tǒng)繼承的沿襲，所以兩者不可一概而論。也只有當剪紙被稱為藝術的時候，我們才可將其與書法、油畫、版刻等等相提并論。

近年來，全國剪紙呈行業(yè)性發(fā)展趨勢，使之仿佛已不在是以往的“窗花”了，即如同高價藝術品一樣，成為了國內外旅游紀念的寵購。但是低質量以及相互抄襲、剽竊成風，使得游客一時真假難辨，整個產業(yè)幾乎隨時可能賤賣。而一旦如此，又將回復以往的蕭條，并且某些傳承恐亦將不復存在。所以說市場急需整頓，遠的我們管不了，但凡打陜北品牌者必需高質量完成每項創(chuàng)作。也只有如此，陜北才可以以剪紙等等民俗來帶動其它事業(yè)的發(fā)展，如若不然，數年之后其亦將如同前些年的其它文化產業(yè)一樣，自然風化后蒸發(fā)。屆時，不僅是非物質的無形資產會受到損失，更有可能斷送自古以來心口相授的“原生態(tài)文明”。我們身為學術研討者，對此就不能不看的更深遠一些，只有這樣它才可能異地開花而真正地走出國門。

據筆者所知，南派剪紙業(yè)已遠銷澳大利亞諸國，惟獨北派尚無主心，陜北則更是如此，所以我們迫切需求規(guī)范性的行業(yè)原則。也許，隨著陜北民間文化資源的進一步整合，全面帶動區(qū)域經濟發(fā)展。屆時，我們就可以以剪紙為題材，創(chuàng)作大量的有深度內涵的相關配套文化產品，也就是說，可以嘗試著進行“對以往剪紙內容的動漫式”改良，即將其中的一部分可塑性強的內容發(fā)揮為動畫以及影視劇等產品推出。這樣，也就不必熬煎于剪紙利潤的微薄了，我們可以另辟蹊徑跳出以往的圈子。

亦因此，僅一剪紙既可帶動大量的開發(fā)與利用，并且隨后亦能解決民生和就業(yè)的問題，一舉多得。所以說既能響應黨中央的號召，亦可緩解縣域內的稅收壓力，何樂而不為。雖說啟動時過程繁雜，但哪樣事情又不如此，畢竟事在人為。

泥塑

泥塑歷史亙古，或許可以直接追溯到原始時期。在那時，即便隨手摔摜而成的泥人，它都有可能被當作神一樣來敬奉。以往的考古發(fā)現已證明，古人的早期文化多數來自圖騰文明，也就是說，他們全都是來自一種象形的擬定，而泥塑恰巧就是這一切的源頭。陜北的紅柳渠遺址、拓家坂遺址、圓疙瘩遺址、方家河遺址、莊科遺址、馮岔遺址等等均有各色不同類型的陶物發(fā)現，它們實物性地證明了陜北泥塑的久遠性。當然，有關學術性的問題不能套用，但是沒有文字的那段歷史誰又能說的清呢？只要我們從人性的發(fā)展史程來看，大體總不會錯的，因為先前所講的剪紙與漢畫像磚的一致，不就證明了非文字性、非物質性的傳承么。

陜北的泥塑應該往后會比剪紙更出名，因此它更多地保留了從遠古以來的“生”的氣息。而這種生的氣息，是以擬人的方式貫注到每件塑品當中去了，“活”或者“生氣”是陜北泥捏的靈性勾畫。對于這樣的神來之筆，文字就越發(fā)地顯示出它的局限性了，筆者實在無法也不可能形容出它的那種古樸與生意。因此拘束于此，我們就只能討論與之相關的問題了。換言之，我們從文化內涵上來了解，而非一味盲目浮夸于形式上的解說。

抓髻娃娃——再回到先前反復討論的那個話題。之所以這樣，依然是為了將陜北的特有古樸加以輪廓化，予以現代擬人化的另類表現。抓髻娃娃——也被我們稱為“抓雞娃娃”，雞與髻屬同一音，我們本地則是發(fā)為——鬏——即小辮子的意思或頭發(fā)盤成的結。那么兩者間有什么區(qū)別？髻與鬏皆屬于發(fā)式的專稱，雞則是動物與男孩小生殖器的擬稱，其間存在著象形轉換的過程。在古代民俗中，小孩成人要行成人禮，把頭發(fā)梳成髻就是方式之一。那么在梳髻以前，它或許就是以鬏的樣式來展現小孩活潑的，至于雞我們則可視之為“男殖崇拜”。因為雞在最早以太陽神鳥來顯雛的，所以充滿了對陽剛性的向往，反之，亦是對小男孩生殖器的寫實（見聞一多《樸堂雜識》）。說穿了，這也正是中華文明自古以來所特有的“生命宗教”，即，通過對小男孩以及小雞雞的崇拜來回顧對已往祖先的祭奠。早在殷商時代，宗族間的祭祀就已經開始了對剛出生小孩的膜拜，他（小孩）表現出了已往祖先精神的重新煥發(fā)?？傊@其實就是隨著母系社會向父系社會過渡的片段，它代表并包容了中國人的禮教觀——人神合一。

那么，陜北的泥塑與剪紙“抓髻娃娃”之間它們有著什么聯(lián)系？在此，需要補充的是：任何文化都不是孤立無援的，彼此之間存在著絕對性的相反相成。泥塑與剪紙亦不例外。從總體上來講，整個的陜北黃土文化皆受上古圖騰的影響，它們不但如此還取長補短地吸收了大量的外來少數民族的特色，其中對饕餮的勾勒夸張上、對生殖以及愛情的大膽描述上莫不是數種區(qū)域文明的結合品，里面不但包含了民間文化的精髓而且充分地體現了“黃土區(qū)域的本原”——古樸。而這樣的一種“純樸的”表現，在很多地方已不多見了。因此，對它的研究關系著“文化鏈”的破譯，而且可以帶動現代人重新認識生活尊敬自然的和諧情懷。在這點上，抓髻娃娃和剪紙的圖象及圖案當中，明確表現出了古人重生輕死的理念，不但如此還將其融會到了與自然諧和一體的范疇當中。所以在陜北——陜北區(qū)域內的黃土原生態(tài)文化系統(tǒng)內，世人總能看到一種禮敬生命重視諧和的態(tài)度，即通過不斷的大量連續(xù)性的有規(guī)律的一致性描述，主客觀完美而圓滿統(tǒng)一地以生命般的動態(tài)理念來刻畫并創(chuàng)造有血有肉的精神體民俗。

這也就是說，以陜北為首的“古樸型黃土文化”，它是一系列陜北民間民俗的縮影。而這樣近乎完美的表現，它完全被集中在了——“抓髻娃娃”這一生命感悟當中。在剪紙中泥塑中我們可以看到，男女一體、陰陽一體、上下對稱、前后方圓、左右和合等諧一律，而這樣的“一”其實也就是《論語》中孔子所講的“吾道以一貫之”，即生命為之哲學的禮贊。說穿了，中國文化就是一個圍繞著民俗而展開的“生命之旅”。它一貫以來都是強調著人類“過活”的狀態(tài)，即一種以人為本，崇尚和諧的社會性構造。這也正是黨中央乃至地方政府正在執(zhí)行和完善實施的遠景。因此在整理民俗文化的基礎上，陜北既可開展諧和自然、崇尚科學的新農村建設活動又能打造陜北第一的“民間文化旅游示范基地”，這就如同雙腿并行而足踏千里，輕舟可過萬重山的概念。

繪畫

這里我們所要講的就是“農民畫”。它的歷史或許可以追溯到漢代的墓磚畫，也可能隨著口傳心授而時有創(chuàng)新。之所以稱它為“農民畫”，就是要表明它來自于生活而成為藝術的，也就是說，它是人們在生活之余對未來美好過活憧憬式的“擬人抽象”。古人云，“師造化，奪天工”，它的意思就是說：大自然是我們的最好老師。作為藝術創(chuàng)作而言，這并不過分，它卻恰巧表明了人與自然的諧和性。

書法是我國的獨特藝術之一，它也受繪畫線條的影響。繪畫，它早期是沒有線條的涂抹，隨著色彩間的對比而產生了“界線性”的勾勒；而純粹勾勒式的創(chuàng)作，則是剪紙乃至農民畫的初衷。簡言之，這就是一種對“生命以及自我的描述”，任何的鬼呀、神呀……都是素材的白描，隨著畫者筆下的點睛神韻使之脫坯而出，超然成為了凌駕精神與物質之上的藝術。

而今，作為民俗研究者所要做的就是，如何利用這一豐富而內涵無限的創(chuàng)作來造福于民間文化乃至百姓的生活，說穿了就是一個如何保護與開發(fā)的策略。一種合理的挖掘與推新，未嘗不能將其造就為自剪紙、泥塑之后的第三支柱。民間文化越是呈多樣性發(fā)展，就越能滿足廣大旅游者的各色品味，而且遠銷異地的實施性更強，創(chuàng)作者乃至社會公益的回報則更多。使文化產業(yè)呈“相反相成”的態(tài)勢，這對就業(yè)與安定來講，亦未嘗不是積極的促進，它至少可以緩解并確實解決很多的農村孩子進城務工的不便，讓每人可在“藝術中心”學習并就業(yè)，使之成為民間藝術的后備力量。與此同時，對即將故去的老藝人們以繼承性的學習，使口傳心授的非物質技藝得以有承而不至于成為化石。

腰鼓

有關腰鼓的緣起，眾說紛紜。有的認為源于祭祀，有的認為源于戰(zhàn)爭，但總歸是人的與動的舞態(tài)，它醞釀并包含了舞蹈、武術、歌謠等譜系。革，在《周易?革卦》的意思就是“變革”；它寓意著生命以及外在形式的一種過渡。將皮子放在火上烤一樣，使之迅速干化揉磨之后而成為革，蒙在木桶或木盆上敲擊而有響如雷，古人謂之“鼓”。鼓，就是一種對亙古文化的回音；配合著舞蹈以及秧歌劇，構成為了最古老最原始的自然形式下的“舞臺劇”。

而陜北的腰鼓，則是這眾多劇種當中的先鋒，它是多元文化和民族藝術交流的結晶。腰鼓，普遍認為就是掛在腰間的鼓，其實不然，它亦即代表著活動而隨身的意義，舞動和征戰(zhàn)乃其過去主要的功效。有人說，它是慶祝得勝歸來的，又有人說，它本即源于戰(zhàn)爭的，總歸卻是雷動山河的。單從一個“鼓”字來解釋：鼓，《說文解字》云：“郭也，春分之音，萬物郭皮甲而出，故謂之鼓?！保ㄐ戾|注：“郭者覆冒之意?！保┯菔滥稀侗碧脮n》則云：“為群音之長，有金石之聲，整勒三軍，聽聲則思將帥之臣，音調則臣道得?！睋嵍?，不外乎整一整合之意，偕同上下為一體，攻無不克，戰(zhàn)無不勝。也就是說，其最終目的亦由戰(zhàn)爭而終始?！饵S帝內傳》：“黃帝伐蚩尤，玄女為帝制牛鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里。”這雖僅為傳說，卻也不難看出“鼓”在古時是取助威之勢的，故而后來借解出“鼓舞”、“鼓勵”、“鼓動”等詞。

總歸一句話，鼓文化起始了中華民族的“舞經”。而在這本大書里面，陜北腰鼓毋庸質疑是屬于華采一章，它完美而全面地結合了幾乎所有鼓舞的特點，集會眾家之所長脫穎而出。在此得天獨厚的條件下，陜北更應該將其融會為“秧歌舞臺劇”，使之成為新型的“大型實景式史詩歌舞”，從而拉開作為民俗文化旅游大市的序幕。宋代詩人范成大詩曰“腰鼓百面如春雷，打徹涼州花自開”就是此幕的序曲。

秧歌

秧歌，其實是一個經過改良的名詞。其原本叫做“陽高”，外地亦稱“社火”，延安魯藝學院的師生們將其改為“秧歌”，所以它不但繼承了清人翟灝提出的“秧歌”一詞（見《通俗編》），亦將其擴編為新式的集會性表演，而此后全國也隨之統(tǒng)一名稱。

古時稱為“祭陽高”或“鬧陽高”，不管是“祭”還是“鬧”，總歸是屬于舞和蹈的形式，即如同《周易?系辭》所講的：“鼓之舞之以盡其神?！倍@樣的神，其實就是精神，它融會了祭祀時對先人的崇敬，以及自我鬧騰時的灑脫，全然忘我而融乎自然。里面有吹、拉、彈、唱，有龍、獅、虎、馬等各色傘頭。他們分別擔負著自身舞動的職責，伴隨著丑角、美旦、老少中青的一起歡騰，看似無規(guī)實有律、看似混亂實有形，熱熱鬧鬧耍開來。有動的，有靜的，動中有靜，靜中有動，兩相諧和團結奮進。丑的不丑，美的不美，心理自強才是健康?？此扑Ｅ褢颍瑢崉t情趣萬千，說不盡，道不清，故俗稱道情。它和以往單一的道教小曲不同。道教的道情，是源自道曲以及道教樂律而來的，所以靜寧雅頌是其高妙，而宏大震鬧則為其不屑，是以多屬宮廷性玩意；民間道情，荒涼而凄美，粗獷而豪邁，兩情相愿，輾轉反側，有情人終成眷屬。而這樣的道情，其實正屬中國式的“團圓劇”，它寄托了對梁山伯與祝英臺的追憶。

通過委婉而凄涼的《藍花花》、《孟姜女哭長城》等等（民歌），我們不難看出古人對熱戀生活的向往；《走三邊》、《趕牲靈》迫不得已而為之；《腳夫調》、《船夫曲》、《跑旱船》更不是苦中作樂；終究卻是《你媽媽生你人人愛》《誰壞良心誰先死》《哪達也不如咱這山溝溝好》《爾格的光景實在美》《陜北是個好地方》《繡荷包》《偷紅鞋》《不想妹妹再想誰》《拉手手》《看妹妹》《你是哥的心錘錘》《想你哩》《打連成》《年輕人唱曲子解心焦》。

而今，所要面對的則是：如何將此一史詩型的古樸非物質文化遺產重新整理而出，使之集腰鼓、民歌、說唱等等為一體，在大型“廣場”或“舞臺”演出。不但可豐富群眾文藝生活，而且亦可回報于社會。伴隨著演出的一系列的成功，每人每戶亦即可獲得相應的報酬，全縣渾然一體全民諧和于“民間文化之旅”的開發(fā)。文化旅游大市的名聲一旦打響，不但有國內旅客來訪，海外商機亦會隨之而來，成為真正地地道道的“民俗博物活化石”。

說書

“說書”也是一項急需拯救的資源，它在某種程度上是與秧歌及民歌一體的，互為表里，將各色故事偕同穿插而成“道情”——即說道之情。圍繞著這說道之情而展開的，其實就是所謂的“信天游”?！肚f子?逍遙游》講鯤鵬每日皆有萬里之遨游，“信天游”亦未嘗不曾伴云而游、伴風而旅，逍遙無間于心性之內而穿越乎寰宇之外。一說一唱，一歌一舞，你道你情，我說我語，自由自在何處不逍遙。

抱一個三弦，彈起那個琵琶，腳綁木條，手打板兒，邊說邊唱，邊唱邊說，關中吼吼腔，陜北碗碗腔，開場白曰：“彈起我那三弦定起個音，我說一段往事大家聽。卻不說前朝往代的人，單說那唐朝手里事一宗?！薄墩f唐》《說岳》《封神》，誠然一派獨角戲。若要不獨來，則倆人唱《夫妻識字》。

據實而論，“說書”其內涵非故事性可一言以蔽之，它畢竟是廣泛地囊括并吸取了“評書”、“快書”等等書種的所長，扎口自編而獨成一系。曾有以謎語開篇者：“一物生來生的怪，四爪長在腦瓜蓋。肋肢長在肚皮外，腸腸肚肚露出來?！贝蛞粯菲鳌?。它可以說既充滿了樂趣，又不乏幽默的自嘲，而古來的藝人們正是在這樣的逗樂他人的情況下苦水自咽——因為他們多為盲人。

現在，情況好了，有殘疾者可以入學而另謀它途，但此一技藝卻不可荒廢使之淪為啞樂。從整理研發(fā)的角度講來，在梳理內容的同時我們亦可將其杜撰的別樣故事匯為一編，穿插并安置于剪紙以及泥塑之中，或重新創(chuàng)編于秧歌劇中展示舞臺之上，呈歌舞升平之宏圖。讓后來的人們在飽眼耳之福的同時，更能歡欣鼓舞于以文創(chuàng)新的路子，藝以養(yǎng)學、學以養(yǎng)人、人以養(yǎng)文回饋社會。

民歌

民歌雖說全國到處都有，但是畢竟千里不同天十里不同地，哪個地方都有其本土特色。有關它的最初起源，我們也許可以追溯到《詩經》里的《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”總之，所表現出來的不外乎“愛戀”二字。通過男女間的動情表達來展現自身的本色，從而博取人們的歡心。因此民歌多數屬于情歌，但也不乏現實意義上的寫實。

在這些寫實作品當中，往往能夠看到人們對美好生活的祈望，雖然有時顯得那么無助，卻也直訴衷腸道盡寒苦之情。如《祈雨歌》中唱道：“曬壞了，曬壞了，五谷田苗子曬干了。龍王的老家呦，救萬民！”可以說，他們既是在埋怨天的無情，卻也是在展現著人的有情，伴隨著歌聲的起伏傳遞出對未來的想望?！赌锬飶R求兒》：“馬蓮開花一抓抓，婆娘家坐下一撲遢。哎，你二姨，你乍去，娘娘廟上祈子去。頭頂香盤手提蠟，進了廟門就爬下。磕了個頭，忙站起，面前站個泥娃娃。掐的吃了個泥雞兒，吃到嘴里泥哇哇，咽到肚子里涼唰唰。開言我把男人叫，明年我為你生娃娃。男人聽言事不好，一把拉到廟背后，裙子一撩圪蹴下，放了一個屁兒沒球了啥?！?/p>

民歌雖說是小調，卻也種類繁多。一、訴情。其內容有《藍花花》《五哥放羊》《繡荷包》等等。這些都是從言談間的說唱中，以訴說幽腸的形式展現對戀人的苦思。二、號子。在生產以及過活的勞動中，以粗獷樸實而有力的憨厚之音，傳遞出剛健向上的陽性氣質?！饵S河船夫調》《趟場號子》《跑旱船》為其代表作，它的某些特點是沒詞，不需要唱出語言來，而且高低自由，任人擺布，吼嚎無妨。三、兒歌。雖說名稱各異，內容卻一致，都是以形象生動，曲調歡快活潑來謠響的。譬如：“倒對、扯鋸，扯倒外婆家棗樹，舅舅打，妗子罵，外婆給了個雞腿把。”四、俗情。它由“酒曲歌”、“哭靈歌”、“祭祖歌”等等組合而成，在婚喪嫁娶的過程中呈頭采性演出，因地方民風不同故而就景訴衷，往往不定格式不拘俗套即興發(fā)揮。

從總說上來講，筆者僅能分此四類，學術淺薄不敢再加妄言。如今隨著民俗學的普及，日后必將結合于時代的氣息而傳承，使之變相融會于歌舞劇內，在它擺脫舊舞臺的同時，亦即需要以新的創(chuàng)作模式來集結，將各種外來表演方式灌注一體，打造區(qū)域性歌舞藍本。這樣的話，在保持本色的同時，亦不乏青出于藍的階進，可走出地方特色轉為民族文化。

面花

面花，是黃陵人的強項，他們因祭祀黃帝而形成“面的藝術”。北五縣則是清明祭祖而用，家家捏，戶戶蒸，數百年沿襲不斷，蔚然已成民藝。

面，我們一般統(tǒng)稱“面條”，古時則亦言“湯餅”（漢代）?！墩f文解字》云：“面，麥末也?！薄短接[》引《倉頡解詁》謂：“面，細麩也?！敝劣谒鞘裁磿r候成為“面花”的，這雖然無從準確考證，但卻可推理出在漢以后?！墩f文》講：“餅，面餈也?！薄夺屆罚骸帮灒⒁?。溲面使合并也。胡餅作之大漫冱也，亦言以胡麻著上也。蒸餅、湯餅、蝎餅……皆隨形而名之也?！边@里羅列的“蒸餅”，其實也就是現在的“饅頭”，古人以餅而兼稱。說穿了，“面花”亦是蒸食之一，所以它不可能早于餅稱之前?！稌x書?何曾傳》載：“蒸餅上不坼作并字不食?！薄短接[》引《趙錄》云：“石虎好食蒸餅……蒸之使坼裂方食?！笨偠灾?，即如同現今的饅頭開花，又引而申之，轉化為面花一系。

而今，時代不同了，我們已無須追尋古人的食跡，只需繼承改造使之成為新興產業(yè)。確言之，就是將其開發(fā)為一種面點，如同月餅、糕點之類，推陳出新。在外型上更取多樣性，花色上以天然顏料，使人口水欲滴，食而又食。并結合廟會風俗，以辦節(jié)形式來點綴其內容，譬如，蓮生貴子、富貴牡丹、壽桃如意等等，只要符合市場需求，亦可以工廠加工。

布堆畫

布堆畫，不同舊時的百衲衣，它是手工、構思加技藝的結合。目前來看，雖然是一門新生藝術，但市場上產品眾多，弄得游客眼花繚亂。

在全省，各地民俗不同，是以堆色斑斕，抽象依作者而發(fā)。按其結構造型來講，可簡易劃分為兩種：一是平面堆貼，二是立體堆貼。當然，這兩者間亦包含著單層堆貼和多層堆貼，在縫合的基礎上夸張地顯現浮雕藝術或抽象概念。制作方法主要是通過裱糊、縫合、結扎等措施來完成的。內容則有神話系列、人物系列、動物系列、山水系列、植物系列、器皿系列、生活寫實系列等等。它們既可用于婚喪嫁娶，亦可用于旗幟、徽標、裝飾于家什。

鄉(xiāng)里們常說婆姨女子沒活干，其實“布堆畫”正是出路之一，它能創(chuàng)收又能學習技藝，在解決工作之余，樂趣亦在其中，何樂不為。今所謂新農村建設，不過是一系列的新生活，即讓人們過上不同于以往而幸福的日子。也就是說，讓每人發(fā)揮其技藝，或讓其學習一門或多門手藝，以自身帶動致富之路，完成一己的社會責任——靠雙手謀生。這樣，區(qū)域小循環(huán)則自然形成，而和諧生活也就在其中。

磚刻

磚刻，是陜北的出土文物之一。它的表現形式多種多樣，宋代的“腰鼓舞畫像磚”就是其中一類。

土坯磚業(yè)已過去，秦磚亦不復再得，然而我們卻需要一種復制，即，將所挖掘出的古物復制為工藝紀念品。通過燒制和過火后，使之煥發(fā)古樸的韻味，博得廣大旅游者的青睞。這樣做一方面恢復了對安塞縣“磚窯灣”一地的實稱，另一方面亦研發(fā)并解決了旅游復古的重任。

我們可以將剪紙中的“耕牛圖”、“抓髻娃娃”、民歌系列等等鐫刻于薄磚之上，使人攜帶方便又使其制作簡易。如此，可與以上幾種產業(yè)并駕齊驅，亦能成為支柱之一。不但解決了旅游紀念品急需特色的緊缺，亦即緩解了入城就業(yè)的壓力。總而言之，任何的地方性產業(yè)都必需有一種循環(huán)式的結合，從而使區(qū)域內連鎖成效，一體化成長為實業(yè)。這就是說，它是“相輔相成”的。

（未完待續(xù)）